從“繪事后素”看儒家的美學思想

黃滟

（武漢大學哲學學院，湖北武漢430072）

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從“繪事后素”看儒家的美學思想

黃滟

（武漢大學哲學學院，湖北武漢430072）

摘要：“繪事后素”是《論語·八佾》篇中孔子答子夏問詩的一個類比。孔子用在素白的底子上加以色彩的繪畫方法來寓意禮是建立在“仁”這種質地上的華飾，從而從“繪事后素”導出“禮后于仁”、“美后于善”、“文后于質”的美學思想。孔子從仁與禮的思想出發考察詩，充分體現了孔子“依仁游藝”的觀點。孔子用禮作為一個重要標準來評價詩，其中文質并舉的觀點完全不同于道家、墨家的文質觀。繪與素、禮與仁、美與善、文與質的二元統一，實現了一種具有審美意義的中和，倡導的是藝術顯現與人格修養的統一。

關鍵詞：繪與素；禮與仁；文與質；美與善；中和

孔子與子夏圍繞《碩人》之詩展開過一次對話。子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣。”（《論語·八佾》）對話的關鍵在于孔子對“素以為絢兮”的回答，他用“繪事后素”解釋“素以為絢”。對于此篇的“繪事后素”歷來有兩種解釋：“繪事后素”或“繪事后（于）素”。但我認為它作為一般的繪畫工序說明并沒有值得深究的意義，我們如果結合孔子的整體思想去考察“繪事后素”，則會發現朱熹的解釋更符合孔子的思想，更具有美學的意義。

一、繪與素

在孔子與子夏的具體語境中，孔子以“繪事后素”中的“素”答子夏的問話，喻子夏所提的莊姜之“素”。與之對應，孔子的“繪事”則應是喻子夏所說的“倩盼”。《說文解字》曰：“繪，會五彩繡也。”［1］（p274）“五彩繡”即“五彩的繡花”，可見，“繪”的語義重點在于突出繪畫中的眾彩。那么，子夏的“素”作為一個本體，孔子的“素”作為一個喻體，又具體何指？指為何意呢？

“素”字在《說文解字》中解釋為“白緻繒也”，［1］（p279）可見，“素”的本義是生帛，是一種未經漂煮加工和上色的紡織品。正因為“素”的本質特征，后又以“素”來指白色。具體到“繪事后素”中，其“素”應是指織素、打底的工作，總體上講就是打“白底子”。《莊子·刻意》曰：“故素也者，謂其無所與雜也”，［2］（p463）這個“白底子”貴在其“純粹之質”。《管子·水地》曰：“素也者，五色之質也。”因此，“素”也指事物的純粹的本來的質地，即“白底子”。當然，事物的本質既可以是美質也可以是劣質，根據語境，“繪事后素”的“素”應當是一種天生的美的本質，莊姜與生俱來的諸多美質就是“素”。“素以為絢兮”的“素”與孔子“繪事后素”的“素”并不是同一個所指。前者指的是女子的美貌，因為莊姜有了無飾的姿容即“素面”，再加上“倩盼”這樣的“繪”的文飾的表現才會光彩照人。而“繪事后素”的“素”更指的是事物的本質。根據孔子的思想，這種本質就是以忠、信為代表的仁德。仁德是對象的本質，禮制則是對象的外在顯現，兩者結合才是“文質彬彬”。

孔子用美貌與華飾、素白與眾彩的比喻揭示了禮質與禮儀之間的關系。雖然美貌與華飾、素白與眾彩需要結合起來才能顯現莊姜之美，但在二者之間，素質無疑是最根本的要素。沒有了素質，彩飾便無以附加。“繪事后素”是“素以為絢”的含義的遞進。類比于這樣一種關系，禮質的基礎性作用便凸顯了出來。禮質是禮的根基、質地，禮儀所呈現出來的中和之美都根植于素質之中。但禮質還不是禮，它還需要通過禮儀的方式才能顯現出完滿的美。如果沒有本質的素美的存在，外在的禮儀就是附加上去也不能產生美的效應。因此，“素”與“繪”的關系構成了另外一種層面上的文質關系。即“素”為質，而“繪”為文；“素”是既有的禮質，“繪”是既有的禮制。所謂的“禮后”表明禮的儀式是后于作為基礎的禮質的。換句話說即是“文”后于“質”。

二、“繪”“素”與禮仁

“繪事后素”是對禮的基礎的思考，孔子之所以贊同子夏由“素”而知“禮”的原因，不僅是因為子夏對“禮”和“素”的應用性理解，更重要的是因為子夏的這種理解展示了孔子的以仁為本質、以禮釋仁的思想意識。

何為“仁”呢？《說文解字》曰：“親也，從人從二。”［1］（p159）這說明了仁根本上是人與人之間的一種關系。在《論語》中，仁是一個非常重要的概念。孔子在各種情境下反復地說到“仁”：“為仁由己，而由人乎哉？”（《論語·顏淵》）認為要達到仁，要靠自己而非依靠他人.“樊遲問仁，子曰：愛人”，（《論語·顏淵》）認為仁者愛人.“孝弟也者，其也仁之本也。”（《論語·學而》）認為孝是仁之根本，可以使家庭和睦進而促進社會穩定.“茍志于仁矣，無惡也。”（《論語·里仁》））認為如果一個人立志實行仁愛就不會有不好的東西。可見，仁作為人的內心狀態，有兩種基本的含義：1、仁就是愛人，是對他人的關懷，雖然孔子的這種仁愛只是一種親情的擴大化和普遍化。2、仁是自我立志有仁的主觀意愿。仁作為人的本性的規定，正是仁使人成為人，仁是生命的意義。［3］（p542）“仁”強調主體人格的主動性。

何為“禮”呢？《說文解字》曰：“履也，所以事神致福也。”［1］（p1）雖然“禮”的這個概念不是孔子創造的，但他卻非常重視。如：“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動。”（《論語·顏淵》）“不知禮，無以立也”（《論語·堯曰》）等。可見，禮最根本的首先是禮制，它相當于是整個的活動規則，是天地人的制度；其次是禮儀，它包括在禮的活動中出現的禮器和樂器；對于人本身而言，禮就是禮節，孔子強化了禮作為行為規范的意義，強調按照禮制人的禮儀、禮貌和禮節。更重要的是，孔子認為禮不僅僅在于物，或人的外在表現，還在于仁。“忠信，禮之本也，義理，禮之文也，無本不立，無文不行。”（《禮記·禮器》）禮作為人道規定了人的存在。孔子在仁的基礎上把禮樂制度內在化，賦予禮以新的意義。對于“禮”與“仁”的關系，應該說孔子是其開端。

“繪事后素”通過“素”與“繪”的關系暗示了“仁”與“禮”的關系。它是“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《論語·八佾》）的形象表達和直觀呈現，它強調的即是“仁”是“禮”的前提。“仁者，人群相處之道，禮即其道之跡，道之所于以顯也。”［4］（p293）仁”與“禮”是“素”與“繪”引申出的一對重要的范疇。“仁”強調的是個人內在的修養和道德尺度，“仁者，義之本也，順之體也，得之者尊”（《禮記·禮運》），要求愛人敬人；“禮”強調的是一種外在的調節，要求“克己復禮為仁”。（《論語·顏淵》）“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語·陽貨》）玉帛鐘鼓只是外在的修飾，并不是禮的本質。禮的真正本質仍是以仁為代表的德性。孔子以“仁”釋“禮”，強調“禮”不止需要可見的外在形式，還需以內在情感為依托。［5］（p30）“夫三年之喪，天下之通喪也。予也有三年之愛于其父母乎。”（《論語·陽貨》）孔子把“三年之喪”的傳統禮制直接歸結為親子之愛的生活情理，把“禮”從外在的規范約束升華到人心的內在情感要求。［6］（p20）“禮”滿足的正是具有自然基礎的正常人的一般情感。“仁者，既人之性情之真的及合禮的流露，而即本同情心以推己及人者也。”［7］（p64）正是由于對這種內在的心理的強調，“仁”的地位明顯高于“儀”的地位，“禮”附屬于“仁”。孔子挖掘人性更本質的東西“仁”來解釋“禮”，反復強調外的血緣（“禮”）服從于內的心理（“仁”），外在的形式（“儀”：玉帛、鐘鼓），而且外在實體（“禮”）都是從屬而次要的。［6］（p22）可見，在孔子認為的仁禮關系中，仁占主導地位，視為本質，視為“素”。

子曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”（《論語·述爾》）孔子的目的是志道據德，并要依仁游藝。“依于仁”就是要不違背仁或者以仁為依據而游學于六藝之中。［8］（p31）孔子的理想是用仁來凈化人們的精神，用禮來規范人們的行為。仁是里，禮是表；仁是精神境界，禮是行為規范；仁這種素質需要禮來裝飾，無仁則禮無所依附。

通過分析，我們可以看出孔子心中仁與禮的本質與顯現的關系，且內在的德性的存在要先于外在的禮儀的呈現。一個“人”首先要具備好的道德品質即“仁”，然后再學“禮”，達到“仁”與“禮”的統一才能成為一個完美的君子，正所謂“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）

三、“繪”“素”與美善

在“繪事后素”的語境中，孔子肯定了美人美的質地與外在禮儀的和諧構成了美的顯現，在這個原則下，作為“文”的禮制更是仁義的外在修飾和感性顯現，表現為一種美，它不僅是美麗，也是完美，是世界本性的圓滿實現。

“美”這個詞在《論語》中出現了十幾次之多，孔子在《八佾篇》中肯定了女性的形體美，“巧笑倩兮，美目盼兮”；在《子路篇》、《子張篇》中肯定了建筑的美，“善居室……富有，曰茍美矣”、“宗廟之美”；在《泰伯篇》、《子罕篇》中肯定了禮服和作為裝飾品佩戴的玉之美，“惡衣服而致美乎”、“有美玉與斯”。所有對這些感性形式呈現的肯定都說明孔子積極肯定美可以作為一種審美形式而存在，它能給人一種單純的感官愉悅。康德認為“美是無概念而普遍令人愉快的東西”，［9］（p57）這與孔子的思想有相通之處，都賦予了形式美以獨立的地位，并強調了通過美的形式人可以獲得的快樂。

同時孔子也注意到了美的顯現與其本質“善”的統一。孔子認為美與善有著密切的聯系，如“先王之道斯為美”（《論語·學而》）、“里仁為美”（《論語·里仁》）、“君子成人之美”（《論語·顏淵》）等等，含義明顯是側重于內容，相當于善，［10］（p139）與《說文解字》釋“美與善同意”［1］（p73）相似，是仁德的意思。“子張曰：‘何為五美’？子曰：‘君子惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛。’”（《論語·堯曰》）這里所講的五美都是善，是統治者對待子民的五種美德。但“禮后于仁”的觀念使孔子認識到美與善不同。“子謂韶，盡美矣，又盡善也。謂武，盡美矣，未盡善也。”（《論語·八佾》）韶樂內容是堯禪位于舜，形式上雄渾莊雅又肅穆平和。武樂內容是武王伐紂，主題逾越，形式上尖銳過多和諧不足。孔子之所以會對韶樂和武樂作出兩種不同的評價，是因為他認為《韶》樂不僅完全符合形式美的要求，也完全符合仁的要求，故而構成了最完美的樂章。《武》樂盡管符合形式美的要求，但美中不足之處在于它不能完全地符合仁的要求。［11］（p100）樂的美也是“仁”的一種表現形式。朱熹在解釋孔子對韶樂武樂的不同評價時說：“美者，聲容之盛；善者，美之實也。”［12］（p68）可見，孔子認為未盡善的東西可以是盡美的，美作為一種外在形式，只要不與善沖突，也是具有一定價值的。當然，“盡善盡美”，本質與形式的完美統一才是他所追求的崇高理想。

從字源學角度分析，“美”、“善”、“義”是同源的。《說文解字》釋“義，已之威儀也，從我羊。”［1］（p267）段玉裁注：“從羊者，與善美用意”。“義”是“仁”的一種表現，是仁德之一，是“仁”在行動上的一種體現，“仁”涵蓋“義”，“義”表現“仁”，“君子喻于義，小人喻于利”（《論語·里仁》）。只有當個體的行為符合“善”的要求時才是美的。因此，“美”是形式，“善”是內容，藝術的形式應該是美的，而內容應該是善的。在這個理想中，美不是單純地服從于善，而是從仁學的基本觀點出發，重視人的感性現實的存在，肯定人的感性享受的合理性和正當性。于是，在孔子這里，美善不同一，并將善作為其審美思想的基礎，但重善的同時并不輕美。“繪事后素”的先后關系啟示道德的善是先于藝術的美，要把善融入到美中實現美善統一，形成“美中有善，善中顯美”的藝術境界。

四、“繪”“素”與文質

我們考量“繪事后素”一詞時會發現孔子在談到君子品格的文質關系時就類比于“素”與“繪”的這種主輔思想。

《說文解字》曰：“錯畫也。象交文。”［1］（p182）指不同的線條交錯而成一定可觀的視覺形象。《易·系辭下》曰：“物相雜，故曰文。”指織物經緯交錯而形成不同的紋樣。《考工記》曰：“青與赤謂之文，錯畫之一耑也。”［13］（p87）說明文是不同色彩的有規律地交織，與“繪”相似，突出了目觀為美的主要特征。可見，“文”的原始意義是指由條紋、色彩所構成的可見的具有美感的感性形式。而對孔子而言，“郁郁乎文哉！吾從周。”（《論語·八佾》）“夫子循循然善誘人，博我以文，約我以禮。”（《論語·子罕》）“行有余力則以學文”，（《論語·學而》）“子以四教，文、行、忠、信”。（《論語·述而》）可見，“文”在孔子的時代表現為廣義的“文”和狹義的“文”。根據“文”與“博”并列、“禮”與“約”并列的文章結構可判斷廣義的“文”是一般的、抽象的概念，通常是指文化、制度和一切行為規范。從這個意義上講，“禮”是屬于“文”的范疇的。［14］（p15）狹義的“文”是指用文字記錄的一切知識，那這個“文”應該是《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》了。“文之以禮樂，亦可以為成人矣。”（《論語·憲問》）可見周文化中最重要的禮樂制度正是“文”的核心內容。“文以君子之容，有其容則文以君子之辭，遂其辭則實以君子之德。”（《禮記·表記》）在這里，文以飾德的用途顯示出來了。“禮自外作，故文”（《禮記·樂記》），作為感性形式的美的“文”被具體化為外在的禮儀制度，包括服裝、言談、舉止等等。于是，“文”就生發了文采、文飾這樣的含義。由于文是事物的外在感性形式，所以它與審美有著密切的聯系。無論是具體器物之文還是人的身心之文，都是一定質素上的人為加工，是對質素的修飾美化。《詩經》上經常把君子比之為玉，把君子的學習修養比作“如切如磋，如琢如磨”。這種比喻體現了器物之文與人之文加工美化的一致性。［15］（p116）

何為質呢？《說文解字》曰：“以物相贅”，［1］（p126）清代段玉裁的《說文解字注》中曰：“質，贅雙聲，以物相贅，如春秋交質子是也。引伸其意為樸也、地也，如有質有文是。”［16］（p284）而“樸”在《說文解字》中釋為“木素也”。［1］（p114）段玉裁的《說文解字注》曰：“素猶質也，以木為質，未雕飾，如瓦器之坯然。”［16］（p254）可見“質”、“樸”、“素”是一個意思，都是指未經加工的物的本質。段玉裁以“樸”、“地”釋“質”說明了“質”生發的質材、質地的含義。而“質”的以物交易的本義突出了相對于“文”的工巧形式的實體性，它往往與樸實、自然等特性相關聯。就人而言，質指的是人的生理素質，是先天的而非后天的。而后引申為未學禮前的人的本性。它相對后天的學習加工來說，如一張未畫的白紙，視為“素”，就是人的質性。孔子認為對大多數人來說，這種質性是差不多的，正所謂“性相近”。可見，“質”更側重于事物的本性。

雖然“文”與“質”在起始義上并不相干，但當“質”引申為實質、本性，“文”引申為文飾、文采時，他們之間便發生了緊密的聯系。“文”、“質”作為對人格的觀念范疇，源自《論語·雍也》：“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。’”孔子本是就其理想人格“君子”發論。孔子所說的“文”，指的是外觀形式的文采。孔子所說的“質”，指的是內在實質，即內容，或是指形式表現的質樸無文。但我認為這兩者其實是相通的，表現形式的質樸無華，是由內容的質樸所決定的。“彬彬”，指的是“美盛”的意思。孔子提倡“文質彬彬”，就是強調文質統一。

因為“禮必以忠信為質，猶繪事必以粉素為先”，［12］（p63）謙虛的外表要來自內在的德性，禮儀的外飾不能脫離仁義的本性，所以，與文采絢麗的禮樂制度相比，質樸的本性更為重要。“大羹不和，貴其質也：大圭不琢，美其質也。”（《禮記·郊特性》）在質與文的關系上，孔子雖然倡導“文質彬彬，然后君子”，倡導表里相符，但卻將根本設在德性的一邊，他在質本文末的思想意識下才發出了“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”的感慨。

通過“繪事后素”一篇，我們聯系儒家的“文質彬彬”這一經典性命題可知儒家強調仁德，主張質實與文飾的高度統一。那在文質的內涵界定和相互關系上，儒道墨三家的文質邊界又在何處呢？

道家的創始人老子以“道法自然”的學說為主旨，提倡“見素抱樸”（《老子》十九章）和“復歸于樸”（《老子》二十八章），認為未經雕琢的“自然”才是人生的最高境界，任何人為都將破壞其本真。雖然老子沒有明確提到文質，但根據段玉裁的《說文解字注》中的解釋：“質，樸也。”我們可將“樸”視為“質”。老子還指出：“五色令人目盲，五音令人耳聾”（《老子》十二章）、“信言不美，美言不信，善者不辯，辯者不善”（《老子》八十一章），完全否定了文飾和語言修飾的作用。莊子更是提出“文滅質，博溺心”（《莊子·繕性》）。這種極端崇尚自然廢棄文采的觀點顯示了道家文質觀的特點。但值得注意的是，道家雖然貶毀文飾，但卻承認有美的存在。比如，老子提出“大音希聲，大象無形”，（《老子》四十一章）莊子提出“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》）。道家廢棄文采只是為了去除人工修飾的人為美，而返樸于自然本性的真美。老子雖然反對“文”，但卻追求更高的真美：樸，是從另一種意義上肯定美。可見，道家的“質”是事物的自然本性，“文”是人工的修飾，被視為偽飾和繁文縟節。在孔子看來應當完美統一的文質，在莊子看來是“文”有害于“質”，“質”無需文飾，因此要棄文尚質。

而墨家是從現實功利出發反對儒家的文質觀。墨子有“非樂”之論，認為“繁飾禮樂以淫人，久喪偽哀以謾親，立命緩貧而高浩居，信本棄事而安怠傲。”［17］（p291）墨子認為耗心力于文采修飾無益于國計民生，故而反對禮的繁瑣耗事。可見，他因為反對造成“文”的動機和后果，所以反對“文”。墨子以實用的功利眼光作為衡量尺度，其“質”就是“實用”。他不光反對孔子的形式美，也反對老子的自然美。實用和非樂兩方面結合的結果是墨子以質用否定了儒家的禮樂制度，從而徹底否定儒家的文質觀。

從孔子啟發的“繪事后素”這一詞出發，我們不難發現，儒道墨三家都是以“質”為本體的，但質的內涵卻有不同。儒家的“質”是以社會倫理為本體，它充分肯定了“文”，強調善與美的統一；道家的“質”以宇宙自然為本體，以真棄“文”而追求拙樸質實之美；墨家的“質”是以功利實用為本體，消極地否定“文”。相比較而言，孔子將美作為一種精神性的對象的同時也將美作為感性愉快的對象，在強調“質”的地位的同時也充分肯定“文”。

五、“繪”“素”與中和

考量“繪事后素”一詞，儒家在“素”與“繪”、“仁”與“禮”、“質”與“文”的統一關系中實現了“中和之美”。在它們的辯證關系中，儒家的中庸原則將各種對立的因素和諧地統一在一起，沒有因為需要強調某一方面而否定另一方面，也沒有“過”或“不及”的問題。可見，“繪事后素”是中和思想在審美領域的一個范例。

“中庸之為德也，其至矣乎！”（《論語·雍也》），“中庸”被看作是最高的道德標準。“君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新，敦厚以崇理。”（《禮記·中庸》）中庸之道實為君子的一種不偏不倚的中和之道。《中庸》首篇就說：“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節為之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”就人而言，喜怒哀樂之未發是“性”，已發是情，中就是“人之性”，廣而論之，中就是萬物之性。因為《中庸》說：“天命之謂性”。人性與萬物之性本是相同的，都受自天命，而受自天命的人和萬物的性對于人和萬物具有最根本的意義。［18］（p47）《說文解字》釋“中”為：“中，內也。”［1］（p8）這意味著中是從個體內部的規定出發的，是個體內部的一種平衡與和諧。所以“中者，天下之本也。”和，就人而言，是未發的性到已發的情的適度，廣而言之，就是人與萬物的天命之性在表現出來并顯現為各種情狀的適度。《說文解字》釋“和”為：“和，相應也。”這意味著和是從個體的外部規定出發的，是個體內與外、個體之間的和諧。“發而皆中節”，就能做到“萬物并育而不相害”（《禮記·中庸》），所以“和者，天下之達道也。”可見，中是人與萬物的根本，和是人與萬物性情表現的最通達的道路。只有將這兩者結合“致中和”，才能使萬物生生不息。

因此，“中和”作為美學理想，就是運用中庸之道，通過對秩序的強調，通過對個體自身的把握，達到人或事物的和諧統一。文與質、本質與現象、內容與形式是不可分割的一體兩面，中和即要恰到好處，事物對立的雙方在中和的原則下，提出了如何把握事物的度的問題。孔子強調要把握事物的統一性，對人對事要恰到好處，因此非常重視“中”道，“不得中行而與之，必也狂狷乎！”（《論語·子路》）在行事方式上要求充分把握好中道原則，在人的情感流露上也要求恰到好處，認為“過猶不及”（《論語·先進》）、“中立而不倚，強哉矯”（《禮記·中庸》），從內部的“中”走向外部的“和”，君子信守中庸，獨立而不偏倚。孔子從“繪事后素”的生理感官的“和”進入到了精神上的“和”，然后再進入整個自然和社會的“和”。而后者正是我們追求的最高的“和”，也是最高的“美”。在“素”與“繪”、“仁”與“禮”、“質”與“文”的關系中，孔子在對立統一中去找尋“和”與“美”，努力把對立的因素統一起來并且在這種統一中達到一種無過或不及的理想狀態。

孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂”。（《論語·泰伯》）“興”，就是說詩歌可以使欣賞者的精神感動奮發。而這種情感應是“樂而不淫，哀而不傷”的，就是藝術的情感必須是一種有節制、有限度的情感。這樣的情感在合乎仁德基礎上，遠離偏激，行為中道，符合“禮”的規范，吻合了孔子所主張的詩的“思無邪”的理念。“禮之用，和為貴”，孔子的整個美學就是強調“和”。事物的對立面的相對均衡、和諧是事物發展的一個必要的條件。孔子通過具體事例告知和強調的“和”意識到了美之所以為美的本質，因此在藝術上追求“盡善盡美”，在人格上追求“文質彬彬”，在以質為本的基礎上主張內容與形式的統一。“繪事后素”表達的內在的仁義與外在的禮儀，“文質彬彬”表達的內在的實質與外在的文采都是內容與形式的和諧統一。通過“繪事后素”、“文質彬彬”可以把握禮的施行是以不偏不倚的“和”為貴的，禮的各個節度都要把握“中”的標準，沒有了這個標準就不能準確地施行禮制。可見，“繪事后素”不僅強調了外在表現形式和內在精神實質的仁禮關系，也強調了“仁”的本質性、禮的運用和限度的問題。

綜上所述，透過對繪與素關系的梳理，通過對“繪事后素”的禮與仁、美與善、文與質關系的討論，我們從孔子與子夏論《碩人》之詩導出了對外在的禮儀形式所依賴的質地的關注，禮質的重要性經由素與繪的比喻而獲得了說明和強調，一方面，文從屬于質，另一方面，質又顯形于文。同時，“繪事后素”用形象和比喻表現了孔子中庸的思想，體現出中和之美，也區別了與道墨兩家對美的認識。孔子為了使以詩為代表的藝術在社會生活中能產生積極的作用，對藝術本身進行了規范，藝術必須符合“仁”的要求，必須包含道德的內容。因此，“繪事后素”的先后秩序與統一關系在“中和”的審美準則下引導出了禮與仁、美與善、文與質等在內容與形式可達到統一的審美范疇，這些范疇無疑是“繪事后素”的審美意蘊的擴展，其中都包含著孔子仁德為先的核心思想。但它的影響卻超出了對人的具體的審美評價，深刻地影響著當時和以后的德與言、道與文、神與形等各種有關文藝形式與內容關系的理解。

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責任編輯高思新

中圖分類號：B222.2

文章標識碼：A

文章編號：1003-8477（2016）05-0107-06

作者簡介：黃滟（1976—），女，武漢大學哲學學院博士生，華中農業大學園藝林學學院講師。