論中國現當代舊體詩入史的三個標準

焦亞葳（河北經貿大學 人文學院，河北 石家莊　050061）

論中國現當代舊體詩入史的三個標準

焦亞葳
（河北經貿大學 人文學院，河北 石家莊050061）

學術界圍繞舊體詩詞入史問題展開過廣泛討論，但并未取得較為一致的意見，如果換一個角度，探究一下中國現當代舊體詩的入史標準，或可為這一問題的妥善解決找到一個合適的出路，即在文學史敘述中以傳播廣、影響大、詩藝精作為舊體詩入史的三個標準，并經過對整個現當代舊體詩詞進行全面檢視、深入發掘、精研細究，一定會為中國現當代文學史增添應有的光彩。

舊體詩詞；入史；三個標準

在新世紀之交前后一段時間，學術界對舊體詩入史問題展開了廣泛討論，盡管討論中涉及舊體詩的生命力、合法性、現代性等諸多問題，但均為取得較為一致的意見。依筆者所見，與其圍繞舊體詩入史這一原初問題兜圈子，不如換一個角度，從探究哪些舊體詩詞可以入史的視角來看此問題，即中國現當代舊體詩的入史標準，或可為這一問題的妥善解決找到一個合適的出路。

一、舊體詩是中國現當代文學創作的重要組成部分

舊體詩入史原本并不是一個問題，從20世紀30年代開始，正式出版的多部中國現當代文學史著曾多次收入多種當代人創作的舊體詩詞。1933年，錢基博在上海世界書局出版的第一部《現代中國文學史》一書中，就包含了對舊體詩詞的分析和論述，為舊體詩的中國現當代文學史敘述開了一個好頭。但是，在五四新文學運動破舊出新、沖決封建羅網思潮的鼓動下，承載傳統思想的古典詩詞被作為舊時代的糟粕逐出了主流文壇，新詩、新劇、新小說等新文學被尊為文學的正宗，于是，被打入另冊的舊體詩詞失去了應有的文學地位，與此相連帶的是，舊體詩因此而失去了進入文學史的資格。20世紀50年代初，新中國教育部門開始編修中國新文學史，由于上述原因，王瑤所著《中國新文學史稿》、劉綬松所著《中國新文學史初稿》、丁易所著《中國現代文學史略》、蔡儀所著《中國新文學史講話》、張畢來所著《新文學史綱》均未收入舊體詩詞。

如果說上述新文學史著所論均為新文學，不接納舊體詩詞情有可原。但在20世紀60年代之后，新文學史的稱謂逐漸被中國現代文學史和中國當代文學史所替代，情況仍未發生太大的改變。文學界和學術界很長一段時間并未就舊體詩入史問題展開過討論，或許是受現實文學創作及領袖人物態度的影響，人們對此一直避而不談，或者說在大多數學人的心目中這一問題根本就沒有討論的必要。到了20世紀80年代，在思想解放大潮和“重寫文學史”討論的影響下，中國現代文學研究界開始出現中國現當代文學史如何對待舊體詩的議論，但該領域的領軍人物唐弢、王富仁等均持否定的態度。20世紀90年代之后，舊體詩合法性的問題被重新提了出來，盡管兩派各執己見，但認可舊體詩入史的聲音似乎更為響亮一些。黃修己、錢理群、劉納、李輝、夏中義、孔慶東、曹順慶、袁進、李怡、陳友康等為代表的一批學者開始重視和呼吁中國現當代古典詩詞入史的問題，黃修己教授專門著文明確提出《現代舊體詩詞應入文學史說》，積極為中國現當代古典詩詞爭取其應有的文學史地位。

其實，早在20世紀60年代之后出版的中國當代文學史著中，已有一些著作開始收入舊體詩詞，只是到了20世紀80年代之后，舊體詩入史的情況才逐漸多了起來。1960年由山東大學中文系中國當代文學史編寫組編著出版的《中國當代文學史》，第一次把毛澤東的舊體詩詞寫進了該書，這不僅是出于政治方面的考慮，還源于毛澤東的詩詞很好地印證了和引導了當時中國文壇所提倡的革命現實主義和革命浪漫主義相結合的文學創作方法及發展方向。1979年由唐弢主編出版的《中國現代文學史》，被教育部指定為高校文科教材。該著在“郁達夫的文學創作”一節中對作家的舊體詩創作做了單獨的論述，由此可見，唐弢不主張將舊體詩寫入中國現當代文學史，主要目的在于維護五四新文學運動的精神和原則，而非否認現當代古典詩詞的文學品位。1980年由郭志剛、董健、曲本陸、陳美蘭等主編出版的《中國當代文學史初稿》，亦為教育部指定的大學文科教材，該著在第13章“毛澤東和其他革命家的詩詞”中，專設一章介紹和分析了老一輩革命家的詩詞創作，舊體詩入史的口子越開越大。此后，1985年由汪華藻主編出版的《中國當代文學簡史》，較全面地介紹了“十七年”時期的舊體詩創作。1989年由高文升等主編出版的《中國當代文學史稿》以“當代詩壇上的舊體詩”專節的方式，對知名舊體詩詞創作者的作品進行了評點。1997年由孔范今主編出版的《二十世紀中國文學史》，其第30章專門開辟了“仍占一席之地的舊體詩詞”專章，比較深入地論述中國現當代文壇較有影響的舊體詩詞創作。2000年由朱光燦撰寫出版的《中國現代詩歌史》，其第6章為“現代舊體詩詞”，將舊體詩的創作成就與新詩同等看待。2012年由黃曼君、朱壽桐主編出版的《中國現代文學史》，在多個章節論述了舊體詩創作，包括辛亥時期革命派及南社的舊體詩創作、抗戰時期的舊體詩創作、毛澤東、魯迅、郁達夫等作家的舊體詩創作等，舊體詩入史的點和面都得到較大的擴充，幅度更加寬廣，呈現出整體性介入的特征。據統計，中國現當代文學史中論及舊體詩詞創作的著作已達20部之多，舊體詩入史已經不再是一個被人質疑的問題。

曾有研究者建議將今人創作的舊體詩改為“中華詩詞”，目的是改變其陳舊、落伍的印記。其實，舊體詩廣泛入史的現狀已經說明，舊體詩盡管使用的是舊的藝術形式，但其表達的內容卻是現代的，它同樣是中國現當代文學創作的重要組成部分。

首先，舊體詩依然是中國現當代文學創作的重要文學體裁。在新文學占據文壇主流位置之后，舊體詩詞創作并未停歇，除了人們的日常文學創作之外，在20世紀還出現了四次創作高潮。第一次是辛亥革命前后，以革命派人士和南社成員為主力軍，輔之社會各界志士仁人。第二次是抗日戰爭時期，延安及各敵后抗日根據地軍民、國統區各界愛國人士以及文藝工作者是主要創作力量。第三次是文化大革命時期，廣大知識分子以及青年學生為主要寫手。第四次是20世紀80年代中期中華詩詞協會成立，全國各地專業和業余文學創作者紛紛執筆抒懷，期刊和詩集不斷面世，至今詩潮洶涌。這說明，舊體詩詞這一具有鮮明民族特色的文學體裁依然擁有頑強的藝術生命力，在韻律、節奏、格調、意境等方面依然保持著其特有的藝術魅力，在現代社會仍能發揮著敘事、言志、抒情和達意的功能。

其次，中國現當代文壇擁有眾多的舊體詩詞創作者，許多知名的文學家同時也是舊體詩詞作者，如陳獨秀、魯迅、周作人、郭沫若、茅盾、朱自清、聞一多、葉圣陶、俞平伯、林語堂、老舍、郁達夫、田漢、王統照、豐子愷、沈從文、錢鐘書、馮至、胡風、何其芳、蕭軍、施蟄存、臧克家、聶紺弩、光未然、辛笛、吳祖光、鐘敬文等，這些兩棲作家擁有兩副筆墨，不僅新文學創作成績斐然，舊體詩詞寫作也不同凡響。中國現當代文學創作的整體性是由這些作家新舊兩方面創作實績共同構成的，而且，同一位作家的新舊兩類文學創作之間存在著密切的聯系，忽視了他們的舊體詩詞創作，既不利于了解和認識這些作家創作的全貌，也不利于深入探察作家新舊文學之間的啟發和影響以及彼此相通和互釋的關系。

第三，舊體詩詞同新文學創作一樣發揮著文學特有的功能和作用。從事舊體詩詞創作的各界人士從各自的生活渠道廣泛聯系著現實社會，時刻觸摸著社會生活的脈搏，感受著時代發展的律動。所以，盡管20世紀舊體詩詞的形式是傳統的，但思想內容上卻是現代的。這些舊體詩詞從不同的視角記錄了辛亥革命的風云變幻、五四新文化運動的狂風暴雨、抗日戰爭和解放戰爭的慷慨激昂、新中國建立的激動情懷、1957年反右運動的苦辣辛酸、文化大革命的十年浩劫、1976年清明祭奠的風雨交加、1978年改革開放的偉大實踐……并通過敘寫中國現當代所發生的一系列社會變革，表達出人民的心理與情緒，反映了一代人的情感和思考。尤其是對于身處政治、文化、思想大變革中的知識分子的情懷和心靈歷程，通過這些比較個人化的舊體詩詞，能夠得到更為準確和清晰的表現。這對于了解20世紀中國知識分子的心靈歷程具有更為重要的文學價值。

總之，舊體詩詞在20世紀一直在穩步發展，并成為中國現當代文學的重要組成部分。它承繼著優秀的中華文學傳統，延續著自己的藝術譜系，不僅維系了民族文化傳統和文學精神，同時又與新文學彼此滲透與影響，形成伴生和互動的關系。

二、入史之舊體詩應為公開發表之作

舊體詩詞已經愈來愈多地進入各種中國現當代文學史著，目前需要討論的已不再是舊體詩入史的問題，而是舊體詩應該如何入史的問題，由此來看，文學史如何書寫舊體詩詞才是一個更為重要的問題。筆者認為，舊體詩入史的第一個標準是公開發表或出版。

一部文學作品或一種文學現象其能否被寫入某一時期的文學史，首先要遵循以當時的出版物為基礎史料的原則，陸耀東指出，“既然文學史主要是考察已在社會上產生作用的文學歷史現象，那么只能以發表或出版時間為準。”［1］（P38）洪子誠也認為，“確定作品的寫作、特別是發表的年代，是文學史研究（包括與此相關的作品編選）的一項基礎性工作。”［2］由此看來，在文學史寫作中，文學作品公開發表的時間對研究工作是一個十分重要的問題。尤其是對于舊體詩寫作來說，是否公開發表則顯得更為關鍵。

一般來說，現代人寫舊體詩詞，首先是用來抒情明志或師友之間相互唱和的，或多或少地帶有一些自娛和娛人的味道，其次才會根據各種現實條件和機緣，考慮在期刊上發表或由出版社結集出版。陳思和曾提出，某些知識分子在20世紀五六十年代寫的舊體詩詞，當時雖然沒有發表，可是在朋友熟人中間互相流傳，有些是后來才公開發表，有些則直到詩人去世后才公開出版，應當如何看待這些舊體詩？［3］現實社會的確存在著一些上述情況，尤其是“十七年”和“文化大革命”時期。有人提出，舊體詩詞在當代社會在很大程度上已經成為作者遣懷抒情的工具，至多在朋友之間流傳，即使是結集問世，也往往流傳不廣，而那些沒有發表過、完全是知識者、文人間抒情解悶、交友贈答的詩詞，完全沒有必要寫入文學史。筆者認為，那些當時在朋友和熟人間流傳的舊體詩詞作品，如果確有底稿及有力或可信的證據，可以被視為實現了另一種形式的文學傳播，在文學史著述中可以作為公開出版物來看待。現在遇到的問題是，一些寫作于當年，后來發表或出版時做了較大修改的舊體詩詞，如聶紺弩的舊體詩，較早的手抄本《馬山集》（1962年）《北大荒吟草》（1963年），在后來出版的《散宜生詩》、《聶紺弩舊體詩全編》中出現了相當大的改動，有些甚至是重寫。如何對待這類舊體詩，已經成為文學史書寫者必須認真對待的一個問題。

前段時間文學研究界曾出現關于“潛在寫作”的爭論，其中就涉及舊體詩詞入史應以寫作時間為準還是以公開發表時間為準的問題。陳思和教授從還原某些特殊時代文學的豐富性與多元性目的出發，認為文學史著作應當研究這種“潛在寫作”現象，即把文學作品還原到其創作年代來考察，盡管它們當時沒有公開發表，也沒有產生客觀影響，但反映了那個時代知識分子的嚴肅思考，是那個時代精神現象不可忽視的組成部分，重視這一文學現象，才能真正展示時代精神的豐富性和多元性。［3］但許多研究者對此提出質疑，核心的意見是：具有創造性的文學作品是超時代的，它們完成于何時并不重要，也就是說，對于讀者而言，一首詩、一篇散文或一部小說寫于什么年代可能并不重要，他們往往是從美學角度來評判這一作品的優劣的。但文學史書寫卻與此不同。確認文學作品創作于何時歷來是文學史書寫中一項最基本的工作，福柯曾明確指出，重要的不是話語講述的時代，而是講述話語的時代，不同時代講述的“話語”，其文學史意義則迥然不同。因此，以文學史的方式來考察文學作品時，它們的真實創作年代與版本是至關重要的問題。

美國文學批評家韋勒克指出，學術研究的第一步工作就是搜集研究資料，細心地排除時間的影響，考證作品的作者、真偽和創作日期。［4］（p59）這樣做的原因在于，文學是時代精神的產物，它反映著一定時代的社會生活，折射著底層群眾的思想和情緒，同時也記錄了一位作家的心路歷程。文學作品的寫作時間和寫作背景不同，作品所呈現的思想風貌、精神氣質以及對社會現象思考的深度，都會有明顯不同的表現，從而較大地影響它們的文學價值以及在文學史上的位置和意義。

從文學發生學的角度看，處于“潛在寫作”狀態的舊體詩詞并沒有給當時的社會生活及讀者大眾帶來一定的文學性影響，其應有的發生學意義便無從談起，如果將其與當時公開發表和出版的文學創作同等看待，顯然是有失公允的。洪子誠的中國當代文學史研究一直是以文學作品的發表時間為依據來進行文學史處理的，主要原因就在于文學史書寫要以這些文學作品成為一種真正的“文學事實”的時間為標準。可以說，以文學作品的發表時間為依據，這絕不是死摳文學作品精確的發表時間這樣一個似乎小題大做的問題，而是牽動整個文學史觀念、文學作品入史的基本原則，以及對具體作家作品進行文學史定位的問題。因此，對于舊體詩詞的文學史敘述，也應當以作品的發表時間為依據來進行認定。

三、入史之舊體詩應有較大的社會影響

文學史是記敘一定時期文學發展演變歷史的著述，其中包括對經典作家作品、主要文學流派、重要文學現象、重大文學事件的評價，以及對文學發展規律的總結等。為此，文學史書寫的另一個標準則是入史者必須是發表后被廣大讀者所普遍認可，并產生了一定的社會影響。

文學史書寫中的作家作品評價與一般的文學作品評論既有相同的一面，也有很大的不同之處。一般的文學批評對新近出現的文學現象和文學作品進行評論時，所批評的對象由于距離現實的時間較近，文學界還難以做出比較穩定的評價，其社會影響和文學影響也未及發揮出來，所以，批評者大體揭示出文學作品的特點與不足即完成了批評的任務；文學史書寫中的作家作品評論則要求將研究對象置于一定時期文學發展歷程中進行觀照和分析，以此來判定其在文學史上的貢獻與影響。所以，文學史著述選擇文本主要是看該研究對象究竟形成了怎樣的社會影響和文學影響，只有那些在文學發展過程中做出過貢獻、發揮過影響作用的文本才有可能進入文學史家的研究范圍。許志英教授指出：“在我看來，入不入文學史，主要看作品在當時的社會影響，有社會影響的可以入，看不出社會影響的，則可以不入。”［5］此論頗為有理，比如，辛亥革命時期革命派的舊體詩詞、抗戰時期社會各界尤其是軍政界人士創作的具有濃郁愛國主義情懷的舊體詩詞，極大地鼓舞了全國人民反對封建主義和抗戰到底的決心和士氣，發揮了重要的社會作用，它們自然取得了入史的資格。

此外，在中國現當代文學史上產生過一定影響的舊體詩創作事件也應當是文學史敘述的重要內容。比如，圍繞周作人《五十自壽詩》出現的論爭和辯駁曾產生過廣泛的社會影響，應當將其寫入中國現代文學史。1934年1月16日，周作人在其五十壽辰之際寫了兩首七律，開頭兩句分別為“前世出家今在家，不將袍子換袈裟。”“半是儒家半釋家，光頭更不著袈裟。”全詩曲折地反映了周作人的思想和心態。兩詩發表后立刻引來劉半農、沈尹默、林語堂、蔡元培、沈兼士、胡適、錢玄同等一批文人的紛紛唱和及追捧，這些詩作刊發于《現代》、《人間世》等刊物上，在當時的文壇形成了一個頗為熱鬧的場面。但是，周作人及其追捧唱和者的閑情逸致、思想頹廢，沉湎于聽談鬼和學畫蛇的做派，引起了一批青年作家的厭惡和反感，于是，報刊上很快出現了廖沫沙、唐弢、巴人、痰迷等人的和詩及胡風、許杰、郭明、謝云翼、章克標等人的文章，予以批評、諷刺和指斥。魯迅也在書信中表明了自己的態度：“周作人自壽詩，誠有諷世之意，然此種微詞，已為今之青年所不憭，群公相和，則多近于肉麻，于是火上添油，遽成眾矢之的……文人美女，必負亡國之責，近似亦有人覺國之將亡，已有卸責于清流或輿論矣。”［6］（p534）這場自壽詩風波至此并未就此完結，抗戰時期，周作人在北平擔任偽職附逆后，唐弢、樓適夷又步其自壽詩前韻，寫作了四首七律予以譴責“萬劫灰余猶戀家，錯將和服作袈裟。”“半為渾家半自家，本來和服似袈裟。”周作人五十自壽詩風波反映了當時文壇左翼文人與自由派文人之間的斗爭，折射出時代風云的翻卷變幻，尤其是在中華民族國破家亡的危急時刻，自壽詩作者淪為民族敗類，愛國詩人以和詩的方式予以討伐和痛斥，表達了鮮明的民族義憤。這一舊體詩唱和現象在中國詩歌史上是值得大書特書的文學事件，突出地彰顯了文學的戰斗性。與此相類，1976年清明節北京出現的以舊體詩詞為主的“四五”運動，亦為著名的舊體詩運事件。短短幾天，在完全無人組織的情況下，百萬群眾不約而同地投入到天安門廣場寫詩、貼詩、抄詩、傳詩，影響遍及全國，震驚整個世界，成為中外詩歌史上絕無僅有的文學現象，并被寫入多部中國當代文學史著作之中。

在入史之文學作品所產生的影響中，還包括文學性影響，即在文學發展史上能否占有相應的地位。許志英曾回憶說“記得1962年我參加唐弢先生主編的《中國現代文學史》寫作時，唐先生就什么樣的作家可以入史問題，請示過周揚先生。周的回答是，哪個作家入不入史要看‘歷史是否過得去’，譬如張資平當時被稱為創造社的‘四大金剛’之一，不寫他那段歷史就過不去。以歷史是否過得去為入史與否的標準，這是一個適用性很強的標準。”［5］在這方面，胡適的《嘗試集》是一個十分典型的例證。胡適作為新文化運動的領軍人物，為提倡新文學，身體力行地嘗試創作新詩以引導文學風氣。但其1920年出版的第一部新詩集《嘗試集》中，盡管包含了一些長短句的白話新詩，但舊體或變體舊體詩有39首，占詩集一半以上的篇數。《嘗試集》本身的這些矛盾招來了許多非議，認為從體式上說，它既是一本新詩集，又在一定程度上是一本舊詩集。在舊體詩中，《江上》、《寒江》、《生查子》較有代表性。為此，錢玄同認為胡適的《嘗試集》“猶未能脫盡文言窠臼”，任均則指出：“一個開拓者不一定就是一個創造者，他的詩作在形式方面來看，實在只是過渡到真正的新詩之領域里的一座橋梁罷了。”［7］（p10）盡管如此，即使從舊體詩的角度來看胡適的《嘗試集》，也應當被寫入中國現代文學史，因為它畫出了中國舊體詩向新詩發展和過渡的軌跡，印證了舊體詩不朽的藝術影響力，以及在中國現代文學史上具有見證新舊詩歌交替轉換的活化石意義。

由此看來，把“有影響”作為文學史價值評估體系的要素和入史標準是較為恰當的。曾有學者直言不諱地指出，持此標準可以解決近幾年爭論不休的舊體詩詞入史問題。關鍵不是舊體詩詞該不該入史，而是什么樣的舊體詩詞能夠入史，只有那些發表后產生過較大社會影響的舊體詩方有入史的資格，的確，舊體詩公開發表之后，其思想價值和審美價值得到了世人的普遍肯定，才有資格進入文學史敘述。

四、入史之舊體詩應有較高的藝術價值

文學史作為記述文學發展歷程的著作，從其主干構成來看，它是由歷代優秀文學作品按照一定的敘述線索來建構的，即編寫者從其特有的文學史觀出發，將一系列優秀文學作品編綴成一個有機的文學發展體系。在這一史的體系中，文學經典是整個文學史構架的主體，一部文學史著的核心內容其實就是編著者對自成系列的文學經典的闡釋和評價，由此可見，文學經典是文學史的構成要素，進入文學史的文學作品一定是公認的優秀作品。

舊體詩入史當然也要遵循這樣的標準和要求，即入史之作必須擁有較高的思想價值和藝術價值。中華舊體詩詞經過數千年的文化積淀，包孕了深厚的中華傳統文化因子和文藝美學元素，這一“有意味的形式”已經成為中華文化與文學的代表性符號，其特有的文學品質在作家的心靈和情感上獲得了普遍認同，其思想價值和藝術價值主要體現在真善美這三個方面。

首先，入史之作應當真實反映包括個人生活在內的社會生活，密切關注所處時代的各種社會現象，緊緊把握現代社會生活跳動的脈搏，尤其對辛亥革命、五四運動、抗日戰爭、解放戰爭、新中國成立、改革開放等國家大事以及世界風云變幻，做出真實和深入的記述，深刻表達個人對社會現實的認知和思考，并通過自己對社會生活所表達的意見和態度，促使人們對社會不良現象進行反思。更為重要的是，舊體詩詞應當通過對世事的記述，表現20世紀中國人民的思想、心理與情緒，尤其是個人的真情實感。猶如托爾斯泰所說：“藝術作品的嚴整性并不在于構思的完整，并不在于人物的刻畫等等，而在于那滲透整個作品的作者本人對待生活的態度的鮮明性和準確性。”［8］在這里，詩人應當在對社會現實生活形成真實的、切身的感受之后，能夠真切地表達自己的真實情感，在生活真實基礎上表達自己的真情實感是一個更為重要的藝術性要求。從心理學角度來說，情感是人們對客觀事物的態度和體驗，是人特有的一種精神現象。一位詩人接觸到具有特殊意義、飽含思想和生命的社會生活，真切地感受到其中所包含著的審美價值和足以打動人心的東西，進而促使其不得不將這種具有特殊意義的生活感受抒發出來，這樣便能寫出富有獨特審美體驗的詩作，20世紀中國舊體詩詞的一些精品佳作，往往是詩人從現實生活中獲得獨到的感受和體驗之后，并將其獨到的審美情感加以藝術性表達的結果，它們往往能夠觸摸到現代中國人的生活和靈魂。

其次，入史之作應當反映人在社會現實生活中的精神活動，生動地展示人們豐富的精神世界，崇尚民主、自由、平等、公正，寫出善良和美好的人性，顯示出應有的人文關懷。五四新文化運動所倡導的文學是“人的文學”的思想，應當成為舊體詩詞的靈魂和評價標準。舊體詩詞面對紛繁復雜的社會生活，努力記述時代風云的翻卷變幻，但由于其藝術形式的特點，舊體詩詞的筆法往往是從個人的視角、個人的感官出發，書寫作者對世事變幻的認識和感受，抒發自我的精神世界中由外界事物的觸發而引起的情感波動，為此，舊體詩詞的情感基調更多的是揭示世態炎涼的生活現實，感嘆人性的脆弱，感懷人情的溫暖，鞭撻非人性的丑惡。在這方面，“善”的內涵主要表現在詩詞的字里行間所散發著的濃郁的人性光輝，滲透著的高尚而溫暖的人間情義，折射著的作者對人生的深刻認知和切身感受，并將它們作為詩人個人獨特的人生體驗和經驗傳達出來，呈現出舊體詩詞特有的思想內涵：倡導關懷人、愛護人、尊重人，認可人的個人意識和個人權利，尊重人的個性及人格尊嚴，始終立足于人本位和生命本位，形成以人為本，以人為中心，人性有尊嚴，生命多和諧，個人可以自由發展，最終目標在于實現人的價值。這樣一種人生觀和文學理念要求詩人將目光投向人本身，關注人的幸福，推崇人的個性，維護人的地位，在創作中發掘出人們內心深處的善良，寫出人性的美好與光輝。

再次，入史之作應當突出地體現舊體詩詞獨有的審美特征，舊體詩詞在幾千年的發展歷程中，經過歷代藝術家的不懈探索和藝術上的千錘百煉，已經形成了自己獨特的審美體系，比如在感時抒懷、睹物思人、憶舊傷悲、敘事明志中，表達作者或濃烈、或細膩、或婉轉的真摯情感，很好地體現了詩是心靈和情感藝術的鮮明特征；比如通過漢語特有的句式、音韻、聲調、音節、對仗等因素營構一種韻律美，以和諧、均衡的藝術表現形式給讀者帶來特有的聽覺美感，誦之者朗朗上口，聞之者賞心悅目，形成了特有的詩歌韻致；比如運用一個個具有哲理或美感內涵的故事所凝成的詩詞典故，在簡練的形式中包容豐富而多層次的內涵，使詩歌作品在精致中又顯得富瞻和含蓄。此外，現當代舊體詩在繼承這些藝術傳統的同時，又有所創新和發展。比如為適應現代社會生活發展的需要，以舊形式書寫新生活、表達新思想、抒發新感情、營造新意境，使舊體詩詞中跳動著現代人的生命律動；比如采用現代人使用的鮮活的新詞匯及句法，以口語、俚語、外語入詩，推動舊體詩向通俗易懂的方向進展；比如在遵守舊體詩基本規律的基礎上，融入新材料、新精神及民間文學資源，讓老格律有所松動，舊音韻得以變革，古意象推陳出新，使舊體詩保留原有精髓，創出新的意境。

總之，現代舊體詩詞在當代人的生活中仍占有相當重要的地位，其深厚的蘊含，精煉的表達、優美的音韻、高雅的意象，依然昭示著無窮的藝術魅力。它作為中國現當代文學的重要組成部分，在文學史敘述中以傳播廣、影響大、詩藝精作為三條入史標準，并經過對整個現當代舊體詩詞創作進行全面檢視、深入發掘、精研細究，一定會為中國現當代文學史增添應有的光彩。

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責任編輯 鄧 年

I207.209

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1003-8477（2016）08-0120-06

焦亞葳（1965—），女，河北經貿大學人文學院副教授。