試論隋唐文學思想的變革及文論的價值取向

陳永標

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試論隋唐文學思想的變革及文論的價值取向

陳永標

[提要]文學思想的變革有規律可循。社會政局的變化和作家的人文心態是隋唐文學思想變革的基礎。文學藝術家只有置身于社會變動的洪流中，承傳和把握純真的人文心態及心靈的契合點，才能確立正確的文學價值觀，才能提高創作的實踐性品格。從嬗變的角度審視隋唐文學思想演變的軌跡與特點，對當代文學創作，以及促進新文學思潮的形成和理論批評的發展，都有一定的啟迪和借鑒意義。

隋唐文學思想人文心態革新與發展

隋唐五代文學思想，在魏晉南北朝文論發展和唐代文學創作繁榮的基礎上，又有了新的進展，并帶著明顯的時代品格和文學發展的特點。這主要表現為：這一時期文學界掀起的文學思潮和提出的文學主張同社會生活和政治思想結合得更加緊密，表現出時代特征和共同的創作傾向，推動和豐富了我國現實主義文學思想的發展；唐代的許多作家和文學評論家，為適應社會發展需要，往往由共同的政治主張和創作要求，在反對形式主義的文風中形成共同的文學流派，發展成為聲勢浩大的古文運動和新樂府運動；唐代的一些優秀作家其本身就是杰出的文學評論家，他們提出的文學思想和理論主張，既是對過去或同時代詩人詩作經驗的評論和總結，也是以自身的創作實踐為基礎，更富于指導和實踐性的意義；在唐代佛教思想的影響下，出現了僧人的論詩著作：如日人遍照金剛的《文鏡秘府論》，釋皎然的《詩式》和司空圖的《詩品》等。他們注重詩歌的感興、意境、興象、超妙、“入神”等玄言哲理和風格旨趣等理論范疇的探討。

一、從隋朝的文體改革到子昂“文章始高蹈”說起

公元581年，隋文帝奪取北周取得政權后，曾“普詔天下”進行文體改革，提倡所謂“公私文翰，并宜實錄”，即去掉華艷辭藻、講求實用的主張。其時，李諤、王通曾打著“尊圣”、“宗經”旗號反對六朝“競聘文華”無補于世用的綺麗文風，意想通過改革文體，為鞏固隋朝的經濟基礎及政權利益服務。他們或從儒家正統思想和崇尚實用的觀點出發，要求文學“上明三鋼，下達五常”，起到“征存亡，辨得失”的作用。(王通：《文中子·天地》)把文學(包括文章)當做宣傳儒家道義教化的工具；或者對六朝以來“遺理存異，尋虛逐微，竟一韻之奇，爭一字之巧，連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風云之狀”(李諤：《上隋高祖革文華書》)的形式主義創作風氣進行批判。但是，由于他們片面強調文學的教化作用，無視文學的特點及其發展規律，所以隋代的統治者和理論家雖有改革齊梁文風的愿望，但因社會風尚的驕奢，宗旨違背了文學發展規律，且這種改革只限于統治階級和封建士大夫的提倡，缺乏社會的群眾認同，所以開皇初年的改革文風，隨著隋文帝晚年的驕奢，隨同作家人文心態的汩沒，特別是隋煬帝楊廣即位后的殘暴腐敗統治，綱紀陵替，文風改革很快就消失了。在隋朝暫短的30幾年里，文壇無論在理論或創作方面都沒有新的建樹。

唐代初年，唐高祖為了總結歷史經驗，“貽鑒今古”(劉昫等：《舊唐書·令狐德棻傳》)大修史書，一批史學家在撰寫歷史或為文學家作傳時，往往通過文苑傳序或作家傳論，涉及許多有關文學理論和作家評價方面的主張。這樣，在我國文學發展史上，史學家擔負著部分文學評論工作的任務，成為我國古代文論有別于西方文藝批評的一個特色。早在西漢，就有過司馬遷對屈原及其作品所作的高度美學評價，表現出他進步的文學觀。唐朝的令狐德棻、李百藥、魏徵、劉知幾等也是這方面的代表。一般來說，史學家考察和評論作家作品，都十分注重文章的經世致用，即注重作品的人文底蘊、社會影響及社會功能的論述，所謂“文之為用，其大矣！大所以敷德教于天下，下所以達情志于上。”(魏徵：《隋書·文學傳序》)“經禮樂而緯國家，通古今而述善惡，非文莫可。”(姚思廉：《梁書·文學傳序》)他們不僅認識到歷史紀要，要求質樸中見其真，而文學紀事卻要求真中見出美的寫作原則，反對六朝以來“競采浮艷之詞”(魏征：《群書治要序》)和“虛加練飾，輕事雕采”(劉知幾：《史通·敘事》)的輕薄為文作風；他們強調作品的質文統一，以及寫作上的簡練、集中，即所謂“文質因其宜，繁約適其變”。(令孤德棻：《周書·王褒庾信傳論》)“略小存大，舉重明輕，一言而巨細咸該，片語而洪纖靡漏”(劉知幾：《史通·敘事》)。認為應該從“時俗不同，古今有異”(劉知幾：《史通·模擬》)的變化發展中去分析作家作品，等等。初唐史學家的這些論文見解，過多地側重于實用、記事和記言方面的論述，遠不及文論家那樣注重對文學的創作、審美特征及文學表現手法等闡述的具體深入。但在我國文學理論史上，史學家以嶄新的審美視角和人文心態探索文學現象，其文論對于堅持文學反映生活的真實性，對反對形式主義的創作傾向和推動現實主義創作理論的建立和發展都產生過良好影響，應該給予應有的重視。

如果說唐初史學家從崇實用的角度對六朝形式主義文風進行批判的話，那么初唐四杰(王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王)在創作上，以其氣勢磅礴，昂揚悲壯的邊塞詩，一反六朝靡艷之風。他們胸懷壯志，通過自己的創作實踐，高揚作家的人文心態，不僅擴大著詩歌創作題材，而且意識到改革文體和藝術獨創的重要。王勃主張文章能“激揚正道”，“黜非圣之書，除不稽之論”。(王勃：《上吏部裴侍郎啟》)楊炯感嘆創作上的“骨氣都盡，剛健不聞”，并以“思革前蔽，用光志業”為己任，提出過所謂“蹈前賢之未識，探先王之不言，經籍為心，得王、何于逸契，風云入思，葉張、左于神交”的新的審美創作要求，(王勃：《王勃集序》)。

待至7世紀中葉，陳子昂起于初唐文壇，他政治上提出“選賢任能”以及“順黎民之愿”的人文主張(陳子昂《答制事問》)，在文學思想上，他公開樹起反對齊梁以來“采麗競繁，而興寄都絕”的靡麗文風的大旗，發表了象《與東方左史虬修竹篇序》這樣的文學宣言，真正揭開了唐代人文革新的序幕。在宣言中，陳子昂既肯定了“漢魏風骨”(即“建安風力”)的現實主義創作精神，倡言比興、寄托的表現手法，贊揚“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具遒勁風格的作品。在齊、梁遺風尚存的唐初文壇，陳子昂“崛起江漢”，以他的的革新精神、理論主張和創作實踐，維護傳承和發展了自《詩經》至漢魏以還詩歌創作的現實主義傳統，使“天下翕然，質文一變。”(盧藏用：《陳子昂文集序》)形成“國朝盛文章，子昂始高蹈”(韓愈：《薦士詩》)的要求文壇革新的局面。所謂“卓立千古，橫制頹波”(韓愈：《薦士詩》)，不僅對唐代現實主義詩歌創作和理論批評的發展產生了深遠影響，就是對改變“婉麗浮侈”的散文風氣也起了促進作用。“唐興、文章承徐、庾余風，天下祖尚，子昂始變雅正。”(宋祁、歐陽修、范鎮、呂夏卿等：《新唐書·本傳》)唐代散文家李華、肖穎士，以及韓愈、柳宗元等人，曾對陳子昂散文改革的功績作過時代的審美品格和贊揚。

二、盛唐氣象與李杜文章“光焰萬丈長”

我國7世紀中葉以后，即從唐高宗龍朔到唐玄宗天寶近百年的唐代王朝，由于社會穩定，經濟繁榮，國力強盛，民氣昂揚，呈現一派繁榮昌盛的景象，這就為詩歌、繪畫、音樂、舞蹈等文學藝術高揚人文精神創作事業的發展提供了極為有利的社會條件，從而把我國封建時期的文學藝術推向一個高峰。這一時期，詩人們有的鎮守邊塞，懷著為國效力和建立功勛的欣羨之情，用詩歌表達英雄氣概；有的感于國力強盛，歌頌和抒發祖國山河的無限壯麗；有的則對權貴蔑視和要求掙脫封建禮教束縛，而寫出了對自由向往的心境、入世思想和對開明政治的追求；有的則又在唐帝國處在由盛轉衰的年代，揭露出封建統治者的窮兵黷武給人民帶來的苦難，敘寫對勞動人民的同情。總之，這一時期的詩歌創作者們，雖然大多不是專門的職業作家，但他們崇尚崇高雄奇的人文精神，通過自身的生活經歷，從隋朝靡艷的文風中走了出來，在所觸所感的審美體驗中，對社會人生充滿了自豪、理想和自信，從而在廣闊的生活領域描繪了當時的社會現實，反映出時代的精神面貌，開拓了文學創作的視野，遂形成盛唐詩歌豪情跌宕，筆力雄奇的獨特風格，成為詩歌史上的“盛唐氣象”。“李杜文章在，光焰萬丈長。”(韓愈：《調張籍》)陳子昂提出的力主“建安風骨”和“興寄”的表現手法在新的歷史條件下得到進一步繼承和發展。

李白是繼戰國時期屈原之后我國盛唐時期一位杰出的浪漫主義詩人。他以橫溢的才情，承傳了陳子昂詩歌革新的優良傳統，打著復古革新的旗號(所謂“將復古道，非我而誰！”)，把提倡建安風骨和追求自由解放的思想結合起來，不僅完成了詩歌革新運動，而且以他純真的人文心態和創作實踐，實踐了他詩歌革新主張。在創作上，李白崇尚“清水出芙蓉，天然去雕飾”(李白：《贈江夏韋太守良宰》)的“清真”自然美，而提倡清新的理想風格，他贊美屈原那“走筆群象，思通神明”(李白：《江上吟》)的浪漫主義表現手法，主張創作不受詩律的束縛。認為詩歌藝術不僅要“辭欲壯麗，義歸博遠”，而且要有“光贊盛美，感天動神”(李白：《大獵賦序》)的美麗境界和感人的藝術力量，在藝術審美鑒賞上，他欣賞“一揮成斧斤”的揮灑自如的文風，喜愛“文質相炳煥”(李白：《古風》三十五)的創作方法。認為詩歌創作既要有熾熱奔放的感情，更要有飛馳的想象和大膽神奇的夸張。誠然，李白的這種文學思想，既反映了時代和獨特的人文個性的要求，也是他性格氣質和自身創作實踐經驗的體現。這一時期，與陳子昂、李白反對齊梁形式主義文風相聯系，以選詩宣傳文學主張和批評標準的，還有殷璠的《河岳英靈集》和元結《篋中集》。前者從考察南朝和盛唐詩歌的發展歷史中，標舉“比興”和“聲律風骨”兼備的創作原則，他反對專以辭藻為能事，但又能重視聲律美；后者慨嘆“風雅不興”，“文章道喪蓋久”，而強調繼承《詩經》精神、風雅比興傳統。他們的詩論雖然存在一些片面性，但通過編選詩集，總結了一些創作經驗和藝術規律，體現了現實主義的創作要求，對爾后詩論和詩歌編纂帶來了一定的影響。

偉大的現實主義詩人杜甫，則針對當時文壇存在“好古者遺近”和“務華者去實”的創作偏向，以他崇高的人文創作心態，提出必須“親風雅”“近風騷”，以及講究詩歌形式美的創作要求，在后期盛唐詩壇，進一步繼承和發展了文學必須真實地反映現實的現實主義詩歌創作傳統。其詩歌理論《戲為六絕句》，提倡“漢魏風騷”和四杰文體，而推崇創作上的雄渾和清新文風，他強調繼承詩歌創作的“興寄”和富于“風力”的表現手法。在對待六朝文學、以及繼承革新的關系問題上，杜甫既沒有因革新對六朝文學作全盤否定，也沒有為了繼承對以往藝術經驗全盤吸收的缺點，他采取的原則是：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”，“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”。他喜愛“翡翠”般的優美之詩，更贊美“鯨魚碧海”般的闊大雄奇的境界，深刻體現了杜甫詩論的人文精神和辯證思想，也反映了他善于從傳統藝術經驗中“博取眾長”等特點：“安得思如陶謝手，令渠述作與同游”，(杜甫：《江上值水如海勢聊短述》)“孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心”，(杜甫：《解悶》之四)等等。杜甫的詩論既是以自身創作實踐為基礎，也是他善于多方面繼承學習前人經驗的結果。如元稹所說，杜子美“所謂上薄風、騷，下該沈、宋，古傍蘇、李，氣奪曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專”。(杜甫：《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》)總之，陳子昂、李白、杜甫等人盡管不是專門的文學理論批評家，但他們在創作和理論的結合上，高揚文學創作的人文心態，使明道與致用相契合，從而促進了文學事業和理論批評的發展，他們的理論主張直接影響到中唐時期以白居易為代表的詩歌理論和新樂府運動。

三、新樂府運動與元白詩作的人文心態

安史之亂(755年)以后，唐朝帝國的政治經濟開始走向衰落，其間雖然有過貞元時期(785-805年)的所謂“中興”，但已失去了盛唐時期的繁榮和升平氣象。在那政局動亂、宦官專權和藩鎮割據人文精神缺失的形勢下，一些有正義感的文人，為了匡救時政，更加密切注視社會現實，匡扶社稷，他們懷著對人民的同情和對執政者的規勸，即所謂“欲開壅蔽達人情，先向歌詩求諷刺”，(白居易：《采詩官》)意想恢復漢魏樂府詩歌再現現實的優良傳統，使文學創作有補于世，起到“救世勸俗”的社會政治效果。勃興于中唐時期以元(稹)、白(居易)為首的“新樂府運動”及其文學主張，正是這一特定歷史條件下產生的進步文學思潮，深刻體現了文學反映現實以及文藝的人文精神和為政事服務的創作原則。

人文系指人類社會的各種文化現象，人文心態是實現社會發展和人文科學的心理機制。唐代文學思想的價值，深刻體現在唐代作家的詩文創作和理論批評的人文心態中。白居易年青時代是在貧困的生活中度過的。他關心國事，具有“達則兼濟天下”的進取心；他敢于仗義直言，“好剛不好柔”(白居易：《折劍頭》、白居易：《白香山集》卷一)，常和元稹商討澄清政治對策，以實現功名抱負。直至元和10年，白居易因上疏“急請捕賊，以雪國恥”(劉昫等：《舊唐書·本傳》)被當局貶為江州司馬。這樣，使他能更廣泛接觸現實和給予勞動人民以同情，產生“不能發聲哭轉作樂府詩”(白居易：《寄唐生》)的愿望。他一生不僅寫下像《秦中吟》、《新樂府》一類真實地反映社會生活的光輝詩篇，而且在創作實踐和詩歌革新運動中，提出過一系列文學主張。這些主張集中反映在白居易的《與元九書》、《新樂府序》、《策林》和《寄唐生》等書序詩文中。其文學思想的顯著特點，就是強調文學必須為社會、為民生的人文精神以及為政治服務的社會功能。具體表現為：(一)十分強調文學與現實生活的聯系。如說：作詩“則必動于情，然后興于嗟嘆，發于吟詠。”“大凡人之感于事，形于歌詩”。(白居易：《策林》六十九)“事物牽于外，情理動于內，隨感而興于嘆詠”。(白居易：《與元九書》)在文藝與現實的關系上，把文學反映外物引向表現社會現實和人生的問題，既豐富了“詩言志”的文學思想，更明確地提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。(白居易：《與元九書》)以及“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作”(白居易：《新樂府序》)的理論綱領；(二)在白居易看來，文學創作不是消極地反映現實，而是一種有為而作的有意識的人文創作活動。所謂“以詩補察時政”，“以歌泄導人情”。(白居易：《與元九書》)“篇篇無空文，句句必盡規”(白居易：《寄唐生》)。他反對創作上的虛假和偽飾，而主張“尚質抑淫，著誠去偽”。(白居易：《策林》六十八)(三)白居易強調詩歌必須真實地反映社會生活。“聞見之間，有足悲者，因直歌其事”，“安得《秦中吟》，一吟歌一事”。(白居易：《秦中吟序》)詩人只有再現生活真實，才能傾注對勞動者的同情。因此，在文學反映生活的本原問題上，白居易繼承發展了漢樂府民歌“感于哀樂，緣事而發”的現實主義文學創作傳統。(四)白居易強調文藝的比興和美刺諷喻的創作原則。“為詩意如何？六義互鋪陳，風雅比興外，未嘗著空文。……上可裨教化，舒之濟萬民”。(白居易：《讀張籍古樂府》)“自拾遺以來，凡所適所感，關于美刺比興者，……因事立題，題為《新樂府》。”(白居易：《與元九書》)他反對六朝以來“嘲風月，弄花草”，“沉溺于山水”的脫離現實的創作風氣，指出：“美刺之詩不稽政，則補察之義廢矣，雖雕章琢句，將焉用之？”(白居易：《策林》六十八)把提倡詩歌諷諭美刺的社會功能和作家維護人文創作心態，反對形式主義的創作風氣結合起來。他主張“立采詩之言，開諷刺之道，察其得失之政，通其上下之情。”(白居易：《策林》六十九)認為自己所作新樂府就是“意激而言質”，力求做到“其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也。”(白居易：《新樂府序》)白居易和杜甫一樣，繼承和發展了我國詩歌創作中風雅比興和美刺褒貶傳統，但白居易更強調詩歌激切的諷諭功能，這種文藝思想和他的文藝人文心態，以及為“時”為“事”而作的文學主張是一致的，強調詩歌反映生活的真實，發揮詩歌的諷諫作用，從而在新的歷史條件下開始沖破了“怨而不怒”和“主文而譎諫”的傳統詩歌的束縛，把我國詩論中的抒情言志的為文心態、“美刺”和比興、寄托說提到一個新的高度。(五)為了使文藝有助于“救濟人病，裨補時闕”。白居易在強調文學反映現實的同時，還很注意詩歌的抒情言志和“情以物興”的藝術特點。如說“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫深乎義”“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”(白居易：《與元九書》)即是說詩歌創作以情為先，以言為始，只有發自詩人真情實感的作品，才能使“覽者欲其易入而深誡。”(白居易：《與楊虞卿書》)使“未有聲入而不應，情交而不感者。”(白居易：《與元九書》)這種關于“情”、“義”、“言”、“聲”相統一的詩歌理論，較全面地揭示出詩歌的構成要素和創作的基本規律，提出了作品的內容與形式相統一，以及要具有感人的藝術力量的審美創作要求。誠然，白居易提出詩歌“唯歌生民病，愿得天子知”(白居易：《寄唐生》)“上以紐王教，系國風：下以存炯戒，通諷諭”(白居易：《策林》六十八)的人文心態和創作思想，從根本上說，還是為封建統治階級服務的。由于他過分強調文藝為政治服務，因此，對于藝術創作的特性(如創作中的自然美和形象思維等)有所忽視，對一些作家的評論也存在片面性。但白居易的文學主張，是面對社會現實，面向民生，他既重視文學為社會現實服務的社會功能，也重視對藝術傳統的繼承和革新。這些，正體現了時代和社會生活對文學創作的要求。他以祈求真實和通俗化的為民生的創作實踐，把我國現實主義詩歌理論提高到一個新階段。而與白居易相友善的元稹，早年和白居易一起致力于提倡新樂府運動，他除了強調詩歌“諷興當時之事，以貽后代之人”(白居易：《新樂府古題序》)的社會作用外，對杜甫及其《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車行》、《麗人行》等佳作，作了高度的審美評價。這樣，由白居易和元稹、張籍、王建等人所掀起的唐代中葉的新樂府運動和文學主張，對當時的文學創作產生了深廣的影響，在我國文學思想史上具有重要的意義。

四、唐代古文運動與韓、柳詩文革新

作為唐代中葉的文學思潮，還有風行于大歷至元和年間(約從8世紀中葉到9世紀初)韓愈、柳宗元領導的唐代古文運動。這一文學運動和元、白“新樂府運動”一樣，都是力求通過文學革新，為適應當時社會和政治需要服務，以其抒寫民生的創作要求，在反對形式主義文風的斗爭中起了補弊糾偏的作用，有力地推動了當時文論和文學創作的發展。但元、白所走的是詩歌現實主義理論的提倡，韓、柳所取的是散文界反駢重散的革新。前者致力于恢復風雅和樂府詩傳統，以美刺諷諭為主要內容；后者著眼于明道宗經的復古，以復古為革新，要求恢復秦漢“古文”明道致用傳統。因此，同是文學革新，其所走的途徑和著眼點又稍有異。

天寶之亂后，唐王朝經過代宗、德宗(762-805年)兩朝的經濟恢復，封建統治得以鞏固和發展。韓、柳領導的古文運動正是適應了中唐王朝中央集權統治需要出現于當時文壇的。他們既重儒家的倫理教化，又提倡文道并重，主張文辭的革新獨創，從而在反對六朝駢儷文體的斗爭中促進了散文藝術的發展。唐代早期的古文理論家，如柳冕、蕭穎士、李華、獨孤及等人，已經論及了“教化美則文章盛，文章盛則王道興”(柳冕：《論房杜二相公書》)和“文本乎道”，“蓋道能兼氣，氣能兼辭，辭不當則文斯敗矣”(梁肅：《唐左補闕李(翰)君前集序》)的主張，提倡文道統一。待至韓愈、柳宗元就更明確地提出“文以載道”和“文以明道”的理論，他們高揚散文創作的人文心態，強調作文要“有益于世”，要“文從字順”，要注重“興寄”和“導揚諷諭”等特點。從散文發展的角度看，韓柳領導的古文運動，雖然還是以宣傳儒家之道為正宗，但在六朝以來“飾其詞，而遺其意”的駢儷文已成為文學創作桎梏之時，古文運動不僅有效地打擊了形式主義脫離社會現實的誥體文風，而且對建立和發展言情載道、展示作家的人文創作心態和抒寫自如的散體古文產生了深遠的影響。

韓愈之前，雖有過早期古文家革新要求，但文風沒有發生根本變化，而使“夸多斗艷”、“文不足言”的駢儷文尚再流行。韓愈起而立志改革，他以復古道為旗號，把“明道致用”和文體革新相結合，提倡“古道”和“言辭”(即“道”與“文”)的統一，所謂“愈之志在古道，又甚好其言辭”，(《答陳生書》)“學古道則欲兼通其辭；通其辭者，本志乎道也。”(《題歐陽生哀辭后》)他重道但也重文：“辭不足，不可以成文”，而“文字曖昧，雖有實美，其誰觀之”。(《答尉遲生書》)把作家的根底主觀修養看成寫好文章的關鍵。他在提倡用散文古文替代駢文的同時，非常強調文章的革新獨創和創作人文心態，所謂“能者非他，能自樹立不因循者是也”，(《答劉正夫書》)“文從字順各識職，惟古于辭必已出”(《樊紹述墓志銘》)等等，指出創作要在繼承前人創作經驗的基礎上，能夠大膽創新，以達到得心應手“浩乎其沛然”的境界。與此同時，韓愈十分推崇李(白)、杜(甫)的作品，指出“李、杜文章在，光焰萬丈長”，并針對群愚對李杜的謗傷，提出過李、杜并尊的理論。(韓愈：《調張籍》)韓愈還通過對歷代作家創作經驗的總結，提出“氣盛言宜”和“不平則鳴”的文學主張。前者發展了孟子的“養氣”說和曹丕“文以氣為主”的思想，認為作文要以氣為先，“氣盛，則言之長短，與聲之高下者皆宜”。(韓愈：《送李翊書》)強調作家的情感、氣勢在為文創作中的意義。后者則繼承發展了司馬遷“發憤著書”的理論，認為“有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷”，“楚大國也，其亡也以屈原鳴”(韓愈：《送孟東野序》)，進一步揭示了文學創作的抒情與作家生活境遇相聯系的問題，充實了文學創作的人文心態和韓愈“文以載道”說的內容。總之，韓愈的古文運動及其理論主張，雖然沒有擺脫儒家宗經、明道思想的束縛，甚至有時以衛道者自命，限制了文章思想內容的通脫與表達，但韓愈以他出色的散文創作成就，在理論和創作實踐的結合上，使散文從駢體文的形式主義束縛中解放出來，創造了一種抒寫自如和富于表現力的新文風，在文學與現實的關系上也貫注了一些新的內容。這樣，韓愈領導的古文運動，由于提出了進步的文學主張，順應了時代對文學創作的要求，并通過他對青年作家的培養，在柳宗元及韓門弟子的響應推動下取得了極大的成功，起了“大拯頹風，教人自為”和“催陷廓清之功”(李漢：《昌黎先生集序》)的作用，有力地推動了爾后散文創作的繁榮和發展。

柳宗元是一位唯物主義哲學家，他哲學思想上確認“元氣”為客觀存在，反對因果報應，反對宦官專權，認為“國民之本”，主張作文必合“生民之意”；在文學思想上，他和韓愈一樣主張“文以明道”，高揚純真的人文精神，反對“炳炳朗朗，務采色、夸聲音(律)而以為能”，(柳宗元：《答韋中立論師道書》)的作文風氣，所謂：“圣人之道，期以明道”，“文以行為本，在先誠其中”，(柳宗元：《報袁君陳秀才避師名書》)正和韓愈的觀點相一致。但柳宗元對道的理解以及求道的途徑，不再限于傳統的儒家孔孟之道，而是涉及外界客觀事物和社會生活內容。如說：“道之及，及乎物而已”，(柳宗元：《報崔黯秀才論為文書》)“意欲施之事實，以輔時及物為道”，(柳宗元：《答吳武陵論非國語書》)“頗識古今理道”(柳宗元：《與李翰林建書》)等等，他注意文學的比興特征，指出：“文有二道，辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷諭，本乎比興者也”，“著述者流，在于高壯廣厚，詞正而理備，……比興者流，在于麗則清越，言暢而意美”。(柳宗元：《楊評事文集后序》)這樣，柳宗元從創作的“輔時及物”的社會作用出發，一方面要求寫作有益于世，并區分了一般著作和文藝作品的界線，同時也闡述了文學以比興為主的反映社會生活的特點。正因為柳宗元對“道”的理解貫穿了唯物論的生活內容，對文藝表現新情境的特征有一定的認識，所以能沖破推尊經史、卑視文學的舊觀念，于古文運動又增添了新的內容。文學史上韓柳并稱，他們以其豐富的文學創作實踐了進步的文學主張，從而把我國古代散文藝術提高到一個新階段。這一文學思潮，直接影響到宋代初年反“西昆體”的文學革新的斗爭。

唐代古文運動到了李翱、皇甫湜、孫樵、李德裕又起了一些變化。李翱在推崇韓愈“文以載道”說的同時，發展了韓愈的“務去陳言”和兼通其辭的文學創作思想，主張“造意創言，皆不相師”提出“義深則意遠，義遠則理辯，理辯則氣直，氣直則辭盛，辭盛則文工”(李翱：《答朱載言書》)的“文、理、義、氣”相互為用的創作要求，保持了散體文言的藝術特征。而皇甫湜、孫樵等人則片面發揮韓愈的“不專一能，怪怪奇奇”(韓愈：《送窮文》)和“搜奇抉怪，雕鏤文字”(韓愈：《荊潭唱和詩序》)的一面，提倡所謂“以非常之文，通至正之理”(皇甫湜：《答李生第二書》)的追求“怪”與“奇”的寫作要求，他們脫離了創作主體的人文心態，離開了作品的思想內容和文道統一的創作原則，而提出“儲思必深，摛辭必高，道人之所不道，到人之所不到”(孫樵：《與王霖秀才書》)的寫作方法，名曰“創新”，實則又走上了追求“奇異怪癖”的形式主義的絕端，失去了韓愈文學作品的氣勢雄健、文情酣暢的特點和藝術風格，正如蘇軾所說，“詩需有為而作，好奇務新，乃詩之病”。(蘇軾：《題柳子厚詩》)“唐之古文自韓愈始，其后學韓而不至者為皇甫湜，學皇甫湜而不至者為孫樵，自樵以降，無足觀矣”。(蘇軾：《謝南省主文啟》)可見，唐代古文運動及其文學思想也是在發展變化的，這種追求怪癖的變化，既是他們脫離了文學創作的本源造成的，也反映了他們藝術思維方法的片面性。

五、佛學興盛與詩學審美創作理論的擴展

晚唐五代，政局動亂，社會矛盾加劇，一些貴族文人，為迎合封建階級生活和庸俗藝術趣味需要，竭力提倡華靡香艷的詩風，他們師承“宮體”，以“靡漫浸淫”為尚，所謂“下筆不在洞房娥眉、神仙詭怪之間，則擲之不顧”。(吳融：《禪月集序》)把文學當作浸淫消遣的工具。這種以描寫色香情調和地主官僚頹廢生活為內容的作品和主張，在《花間集》和歐陽炯所作的“序”中得到明顯的反映，對晚唐及后代詞風帶來了消極的影響。但另一些關心國事、同情人民疾苦的詩人，如杜牧、皮日休等，他們從切身生活和藝術實踐出發，提出“意能遣辭，辭不能成意”的命題，認為文學創作必須“以意為主，以氣為輔，以辭采章句為之兵衛”(杜牧：《答莊充書》)和“詩之美也，聞之足以觀乎功；詩之刺也，聞之足以戒乎病”。(皮日休：《正樂府十篇》)在文學作品構成及其社會功能方面，于晚唐五代繼承了我國古代重美刺教化的現實主義詩歌的審美創作原則。而晚唐著名詩人李商隱在反對以周公孔子之道為正宗的同時，在文學思想上提出“行道不系今古，直揮筆為文，不愛攝取經史”(李商隱：《上崔華州書》)的非名教的文學觀，認為“屬辭之士，言志為最”，即文學創作要有獨創性，要能發抒性靈，表現人文心態及真情實感，在晚唐詩論中獨樹一幟。

必須論及的是，隨著唐代佛教的興盛，佛教境界及“發明玄理”等觀念，漸漸影響和浸透到文學理論領域，形成了一種講求神理、超妙、興象為主要內容的文學理論思潮。其中影響較大者有中唐詩僧皎然的《詩式》，和晚唐司空圖的《二十四詩品》。他們承傳和發揮了盛唐王昌齡的“三境”(物境、情境、意境)說，在總結王(維)孟(浩然)(含韋應物)詩派創作經驗的基礎上，對詩歌藝術的審美特征作了更為深入的探索。他們要么標舉“高、逸、貞、忠、節、志、氣、情、思、德、誠、閑、達、悲、怨、意、力、靜、遠”等十九體(字)概括“文章德體風味”，(皎然：《詩式》上卷)要么把“取境”視為評詩標準，對詩之風格作了有益的區分；或者以“禪宗”、“妙悟”論詩，對詩歌的意境、形象思維和審美鑒賞等特征作過一些論述。他們的共同缺點是脫離了藝術反映生活的基本美學原則，離開了詩歌再現生活的思想內容去探索詩歌理論問題，因此其文學主張不免帶著山林隱逸情趣和唯心主義的色彩。但另一方面，他們用精練形象化語言及比喻，生動地展示了詩歌的藝術特征，表現出他們力求興象、情性的形象性的審美創作要求。因此，他們對詩歌的“復古通變”、藝術風格，以及表現手法、審美特征等等，都提出過許多可資借鑒的見解。例如，皎然指出作詩要“真于情性，尚于作用”。(皎然：《詩式·文章宗旨》)“作者須知復變之道”以及“取象曰比，取義曰興”(皎然：《詩式》)等特點。又如，司空圖提出的“思與境偕”、“韻外之致”、“味外之旨”(司空圖：《與李生論詩書》)，以及“象外之象”，“景外之景”、“超以象外，得其環中”等說法，不僅道及了詩歌藝術的意境、聯想和含蓄等審美特征，而且他在前人論詩風格和總結唐詩創作經驗的基礎上，把詩歌分為“雄渾”、“沖淡”、“纖濃”、“沉著”、“高古”、“勁健”、“含蓄”……等二十四品，并作了形象化的描述和說明，充分顯示出我國以詩論詩的意境美和形象美。如談到“剛健”時，司空圖說：“行神如空，行氣如虹，巫峽千尋，走云連風……”，談到“豪放”時，則說：“觀花匪禁，吞吐大荒，由道返氣，處得以狂。天風浪浪，海山蒼蒼，真力彌滿，萬象在旁……”等等。這種形象化的論詩方法和語言表述，盡管不夠嚴密完善，但寫來意象欲出，鮮明生動，有助于讀者對藝術形象的理解及審美欣賞，對后來的文學理論和美學思想都產生過較大影響。宋代杰出的文學藝術家蘇軾就說：“唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風……蓋自列其詩之有得于文學之表者二十四韻，恨不當時不識其妙，予三復其言而悲之”。又說：“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也”。(蘇軾：《書黃子思詩集后》)南宋嚴羽提出的“妙悟”、“興趣”說，清人王士禎提出“神韻”說，均吸取和發展了司空圖的論詩見解，又作了申述和發揮。

[1]羅根澤：《中國文學批評史》第二冊，上海：上海古典文學出版社，1957年。

[2]郭紹虞主編，王文生副主編：《中國歷代文學論選》第二冊，上海：上海古籍出版社，1979年。

[3]譚令仰：《古代文論萃編》古籍選讀叢書本，北京：書目文獻出版社，1986年。

[責任編輯韓冷]

I206.09

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1000-114X(2016)05-0167-09

陳永標，華南師范大學文學院教授。廣州510631