喬伊斯與中國小說創作

伴隨著改革開放，一大批國外現、當代作家的作品被翻譯介紹到中國大陸。特別是那些經典性的現代派作家作品，譬如英國的詹姆斯·喬伊斯、維吉尼亞·伍爾夫；法國的普魯斯特、克洛德·西蒙、羅布·格利耶、瑪格麗特·杜拉；美國的索爾·貝婁、塞林格、威廉·福克納，以及南美的馬爾克斯、博爾赫斯、略薩等等。他們的作品仿佛一夜之間就擺在了一直處于封閉狀態的中國作家面前，像驟然打開的一扇窗中吹進來的一股新鮮而勁猛的風，使中國文壇不能不興奮和騷動起來。西方嶄新的文藝思潮和文學流派令中國作家們耳目一新，使他們在了解了世界的同時也了解了寫作的另一種可能性。原先的那個唯一的“革命浪漫主義和革命現實主義相結合”的寫作方法被動搖了。寫作方式的革命帶來了新時期以來創作界的極大變化和空前繁榮。一大批極具創造性、革命性和探索性的作品應運而生，使新時期文壇充滿生機。

應當說，新時期文學的繁榮離不開翻譯家們的勞動和努力。是他們為中國作家首先選擇了那些極富代表性的作家作品，并忠實地將他們翻譯和介紹了過來。于是，作家們才得以通過他們的翻譯感受到了一種嶄新的認識、描述和解釋世界的方式，感受到了一種新鮮的感覺方式以及語言的新的組合與構成。在這個時期，翻譯界不僅將那些早已過世的作家的作品系統地介紹了過來，譬如《尤利西斯》，譬如《海浪》《到燈塔去》，譬如《追憶似水年華》，譬如《喧嘩與騷動》《我彌留之際》等等；他們還及時翻譯了那些剛剛問世并在世界文壇引起廣泛關注的具有先鋒性、獨特性和地域文化意義的新作，譬如馬爾克斯的《百年孤獨》，略薩的《酒吧長談》，西蒙的《弗蘭德公路》，杜拉的《情人》以及昆德拉的《生命中不能承受之輕》等等。

就是這種文藝思潮和文學流派的大量被介紹，形成了中國文學與世界文學接軌的初級狀態。當然此間也不乏簡單的模仿和盲目的追隨；在美國黑色幽默小說被翻譯后，便有了一大批中國“嬉皮士”般失去信仰的現代派作品；在拉美文學的大爆炸后，就有了以地域色彩為特點的文化尋根小說；在勞倫斯的作品被介紹后，便有了作家們開始大膽和認真地探討性在中國人生命中的意義。盡管當時的創作界在某種意義上是被籠罩在西方文化的陰影下的，但畢竟，中國文學和世界文學還是被翻譯家們積極地勾連了起來，并且有了一個新的開始。

直到今天。

隨著時間的推移和一個有機消化、融合的過程，中國的文學已經不再簡單地跟在西方現代文藝思潮的后面，亦步亦趨，而是逐漸地在中國文化的基礎上，重新找回了自我。而這種回歸又不是簡單的回歸，而是中西文化在經歷了一個融匯的過程之后的那個向中國文化傳統的回歸。

總之，中國的翻譯界在新時期以來的中國文學的繁榮和發展中功不可沒。能生活在一個有著如此之好、如此盡職盡責的翻譯界的國度，應當是中國作家的幸運。

而金隄先生為我們翻譯的《尤利西斯》，應當就是這樣一部給了創作界無限啟示的范本。

記得金隄先生在翻譯《尤利西斯》的時候說，他所最最強調的，便是喬伊斯文體的獨特的表達方式。而對于作家的讀者來說，譯本越是忠實于原著的精神，越能為我們提供更多的文本信息，也就越能給予我們更多的啟示。由此，我們也才能真正了解喬伊斯那種反浪漫主義的獨特的語言方式，以及他的象征主義、他別具苦心的結構方法、他意識流的創作手段和整部作品的嶄新風格。其實在某種意義上，有時所謂的形式，也就是種觀念。新的文體一定會產生新的哲學。語言如同積木，在拼搭中才會產生新的意義。而一部好的作品有思想的同時，也必須有好的方式。而喬伊斯便是這樣用文體去傳達他的心意的。

我是在一個炎熱的夏天開始反復閱讀《尤利西斯》的某些章節的。那時候我們正在一個海島的城市召開一個關于批評形式的研討會。那是1986年。是中國文壇很注重形式革命的一年。我帶去了那年年初金隄先生發表在《世界文學》上的他翻譯的《尤利西斯》的部分章節和片斷。那是我第一次閱讀《尤利西斯》。喬伊斯使我耳目一新。僅僅是那些片斷便給予了我們極大的沖擊力。在現代主義小說的領域，喬伊斯是當之無愧的大師。他所創造的現代主義的輝煌，甚至是至今也無人能與之比擬的。

于是，我便想了解這位愛爾蘭的偉大作家關于用原始神話的框架來結構都柏林現代故事的全部創作的意圖，想真正看懂這部費解的大書，弄清喬伊斯在創作這部小說時所進行的全部現代意味的嘗試，以及在作品背后我們能感覺到的作者真實的心情與心意。

這部作品所給予我以及中國其他作家最大啟示的，我想應當是喬伊斯極為特別的也是匠心獨運的結構的方式。這部長篇巨著結構的奇特之處，不僅僅是整部作品背景處若隱若現的如陰影般籠罩的荷馬史詩《奧德賽》，而小說的自身構架也是從始至終充滿了一種前所未有的形式感。無論是各個章節中變化多端的文體，還是字里行間五花八門的詞語的格式，都是極富創造性的，并且被喬伊斯先生十分有機地組織了起來。于是聲音來自四面八方。感覺來自四面八方。在喬伊斯這里，似乎什么樣的文體和格式全能進入他的小說。第15章，他可以用一種非小說的介乎于戲劇和電影之間的這么一種有點浪漫主義又有點象征主義的方式，來描述當代的布盧姆、斯蒂芬以及都柏林的生活，給予讀者的便是一種迥異于小說的閱讀感覺。而在接下來的第17章，小說又打破了傳統小說的格式，以一種極為精短的問答方式來描述布盧姆們在都柏林6月16日這一天生活余下的部分。到了第18章結尾部分，純粹女人的莫莉又出現了。而她思緒的方式，又是通篇文字浩浩蕩蕩，沒有節制，沒有標點，信馬由韁。她的這種滔滔不絕的思緒的方式給予讀者的，是一種讓人喘不過氣來的又必須接受的閱讀感覺，直到她最后的Yes，也是整部小說的最后的Yes。應當說這樣的一種全新的結構方式是充滿了一種叛逆的色彩的。它不僅勇敢地沖決了長久以來形成的所謂小說的傳統，顯示了一種文體革命的意義，而且使小說這種文學樣式充滿了包容性，并產生了新的活力。是喬伊斯為小說文體的革命提供了無限的可能性，給予了中國當代作家進行文體變革的勇氣和意識，隨之，便有了中國新時期文學中一批銳意作家在文體上所進行的最初的嘗試。

《尤利西斯》的第10章也令我們極感興趣。在這一章中，喬伊斯用了19個小節，描述了6月16日下午3點至4點之間所發生的相關的以及不相關的所有的人物和事件。這應當也是在時間與空間的解釋中的一種大膽的嘗試。19個平行的小節是一個小時的橫切面。在這里，時間不變，而空間被擴展了。由于場面的伸展，而使時間凝滯了起來。不僅僅是第10章，喬伊斯洋洋數十萬言的整部巨著，事實上也僅止是描述了都柏林的一天。使讀者透過比一天要浩瀚得多的文字，看到這一天在都柏林的各個角落所行動著的人和所發生著的事，并讀到了那些人物的極為敏感豐富的內心世界。于是，小說便超越了它的文字（文字通常是線性的），更變得如繪畫一般，甚至比繪畫更加深邃立體。總之，讓我們獲得了一種全新的景觀。

我一直非常注意的還有喬伊斯在小說人物的對話中從來不用引號，而總是以一個破折號引出人物的對話，并將描述性的XXX說也與對話連接在一起。這在喬伊斯早期寫的《一個青年藝術家的自畫像》中就已經開始這樣做了。

譬如：

——你在這兒干嗎？斯蒂芬？

迪莉高聳的肩膀，破舊的連衣裙。快合上書。不讓看。

——你干什么？斯蒂芬說。

如此短短的幾行，不僅有人物的對話，還有對人物外型的描述以及對心理意念的刻畫。這樣，在沒有引號的限制下，作者的筆在問話、描述、心理活動，以及答話之間不斷轉化，隨心所欲，這便使作家的寫作真正進入了一種自由的狀態。這種對話的不用引號，應當說給了中國作家很大的影響。如今很多作家的作品，都采用了這種喬伊斯式的對話不加引號的方式。而我自1986年從事小說寫作以來，便從未在我的作品中人物對話時使用過任何引號。是喬伊斯使我了悟到，引號是一種限制。引號所破壞的，是真實的原生態。特別是當對話與行動以及與心理活動共時時，你根本就無法用引號來分清生活中的真實狀態。所以我們只能摒棄引號。我們必須沖決引號對發生在動態中的話語的限制。于是，我們開始探討常規中的章節段落、標點符號是不是阻礙了我們的描述。我在寫作中也就此做過一些嘗試。譬如在需要表述一種十分強烈的意緒時，我常常會使用一個很長的沒有標點的句子來渲染那種情緒。譬如，我有時又不斷地斷句。不斷地使用幾個字的短句。不斷地使用句號。用一兩個字表述行為或意念。再譬如，有時我故意把一個人的話語以及他的行動他的內心全部糅進一個句子中。主語在隱處不斷轉換借以完成一個人瞬間同時進行的多重行為。總之，這所有的探索性嘗試都來源于喬伊斯的啟示。

我還非常喜歡第6章中在馬車里很多充滿了動感的段落。特別是黑色靈車向墓地的深處進發的那一段。那一段我曾反復閱讀，而每一次讀都有新的收獲。這一段不僅顯示了喬伊斯描述形式的魅力，而且這文字中流動著的詩意總能夠激發起我創作的欲望。

前景公墓的高高的欄桿。在他們的視野中細浪翻騰，緩緩流過。幽暗的白楊樹林，疏疏落落的白色人像。人像逐漸增多，樹林間的白色雕像群。川流不息的白色的人像和殘塊，默默地將各種徒勞無功的姿態留在空間。

我們在這段文字中所感受到的是一種什么？一種動著的感覺，一種不斷向墓地的深處行進著的感覺。而這種感覺是通過不斷變換著的景物表現出來的。是這種主觀視線中的景物轉換，才使我們有了一種身臨其境的也在隨著書中的馬車一道行進的感覺。先是前景公墓的欄桿緩緩從眼前流過。緊接著是白楊樹林，是稀疏的墓地雕塑。而隨著馬車不斷行進，白色的雕像不斷增多，那便意味著墓地不再是前景，而是馬車已置身于墓地之中了。到了白色的雕像成群，甚至川流不息，馬車便已來到了墓地的深處。在馬車里人的眼睛所看到的不同景物中，終于“車輪的鋼圈嘎吱一聲擦在道邊側石上，停了”。我們的閱讀沒有錯誤。而這一段最后的一句，不單單只是眼中的景物，還有著眼睛的慨嘆“默默地將各種徒勞無功的姿態留在空間”。如此的描述中似乎又充滿了無限的悲涼和無奈。多么經典的段落！

然后我要談到的是，只要提到喬伊斯，只要提到《尤利西斯》這部奇書就不能不提到的全書結尾部分、第18章莫莉的那一段意緒的流動。全章自始至終沒有標點（喬伊斯在使用標點上總是標新立異。或在第16章中不斷使用逗號，或在第 17章中不斷使用句號。看似隨心所欲，實則推敲備至，可在松散隨意中看出精雕細刻）。而讀者所感受到的，全然是莫莉這個女人的所思所想。任思緒自由地流淌。真正的縱橫恣肆，毫無節制。也沒有規范可以遵循。話語間或者有前因后果，或者毫不相干。讀起來一氣呵成，但又顯得疲勞。有一種在閱讀中慢慢產生出來的節奏感。很費解的不斷轉換的人稱所指。“他”指代著所有的男人：父親、丈夫、情人，第一個情人……在語序中相互連接的是全然不同的人和事。思緒在不同的時態中跳躍著：

……我可以給他伴奏先得用牛奶擦洗鋼琴的鍵盤我穿什么衣服好呢要不要佩戴一朵白玫瑰，不然的話來點利普頓那種神仙蛋糕吧我喜歡貨色齊全的大商店里那種香味七個半便士一磅的……

在如此閃爍其詞的思緒的線頭中，要讀者去摸索、去連接，甚至要在閱讀這漫無邊際的句子中在心里為這些文字加上逗號、句號、問號以至驚嘆號。當我們費盡心力地參與其中并能夠把莫莉的思緒整理起來時，這個小市民的女人的形象及性格便會十分鮮明地在我們的心中完整起來。這便是莫莉。也便是喬伊斯在精心設置的這個最后的章節中所希望達到的目的。

喬伊斯的這種意識流的寫作方法如今已開始在中國的文學作品中大量被運用。特別是一些先鋒派的作家們甚至比喬伊斯走得更遠。他們的意識流更加跳蕩，更加沒有規則，有的甚至已如精神病人的囈語。

我想，這便是中國的作家們怎樣在讀喬伊斯的《尤利西斯》。我們在其中所領悟到的是一種創作方式上的無限的可能性。我們所感受著的是喬伊斯的寫作方法所帶給我們的全新的刺激，是喬伊斯大膽的想象和天才的創造力所帶給我們的啟示。

如此，我們在這樣一部費解的小說中終于讀到了喬伊斯是在怎樣地寫小說。我們便是在“怎樣寫”的探索和嘗試中，獲得了一種嶄新的寫作的方式并不斷付諸實踐，我想，這可能便是作家與批評家、研究家不同的地方吧。

總之，盡管讀喬伊斯的《尤利西斯》很艱辛，有時候甚至艱辛到令人不那么愉快，但是這部艱辛的大書到底是為我們開啟了一扇大門，讓我們看到了一個嶄新的需要思考的世界并滿懷著興奮融入了進去。

喬伊斯的小說，以及西蒙的、福克納的、馬爾克斯們的小說，使我們獲得了一種形式的自覺。這種形式的自覺于中國小說的發展有著極為重要的意義。從此，我們再不愿平鋪直敘。我們希望能在我們的每一篇新作中都嘗試到一種之于我們來說是新鮮的、反叛性的探索過程。有了這種創造性的欲望和沖動，我們才能在寫作中充滿興奮和激情。這樣的嘗試盡管有時候是并不成功的，但過程本身所顯示出來的意義卻是十分有價值的。這樣的一種文體的探索至今在小說界延續著，這應當也是小說界和翻譯界共同的成果。