郭沫若與《女神》

方長安，黃艷靈 等

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

?

郭沫若與《女神》

方長安，黃艷靈 等

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

主持人：武漢大學文學院方長安教授

參與者：武漢大學2014級中國現當代文學碩士班鄭艷明、黃艷靈、王立揚、高欣、徐文泰、周紫薇、李譯聞、鄧冶等

整理者：黃艷靈

方長安：同學們好，我們今天研討郭沫若及其代表性詩集《女神》。從胡適到郭沫若，從《嘗試集》(1920年3月出版)到《女神》(1921年8月出版)，短短幾年時間，新詩在形式、內容上有了非常大的發展。如果我們回過頭去比較兩位詩人的作品，會有很深的感觸和體會。胡適自己說，《嘗試集》里的作品，無論內容還是形式都受到了舊體詩詞極大的影響，尤其在形式上受詞的影響頗重。第一次課時我們就提到，胡適早期在《新青年》上與陳獨秀有幾個來回的關于詞作為新詩形式資源的討論，結果陳獨秀以革命者的姿態打壓了胡適的主張。但在胡適大量的作品里，我們依然很容易找到宋詞的深刻印記。郭沫若的《女神》則大為不同，他是在新的文化語境、新的心理狀態下，以更為開闊的世界文學背景、更為自由的生命狀態進行的創作。這些創作留下了外國文化、文學，尤其是外國詩歌很深的痕跡。這對于郭沫若、對于《女神》來說，在詩性、詩意的表達上，到底起了怎樣的作用？如果我們把《女神》放到中國詩歌史上看，會發現它是空前的，這對于當時的中國而言，意義究竟在哪里？有些人非常不喜歡郭沫若的作品，甚至稱其為精神病患者的瘋癲狂語，又是什么原因讓讀者有了這樣的表達和印象？郭沫若最初因何而寫？后來的創作演變動力何在？請大家自由交流，暢所欲言。

一、詩的自由

(一)兩種不同的“自由”

方長安：胡適在《談新詩》中提出，話怎么說詩就怎么寫，詩歌寫作要自由，口語化；而郭沫若的《女神》從內到外做到了絕端的自由。我首先想了解的是，同學們讀了《女神》之后，怎樣看待郭沫若的詩歌？他的詩歌體現的這種自由是不是胡適《談新詩》中所想象的那種自由？

黃艷靈：我認可郭沫若在新詩史上的地位，但只喜歡其神話題材的作品。首先來說說《女神》的歷史價值。形式上，胡適提倡“詩體大解放”，但在創作時始終沒能掙脫古典詩詞、古代文化的束縛。而郭沫若的詩歌在形式上則大膽創新，雖然有時也采用反復、排比等整齊句式，但總體來看，詩行的參差錯落感十分顯著，少則一個字，多則十幾字。內容上，郭沫若的詩充滿了爆發力，文化精神呈現新質，代表“五四”時期狂飆突進的精神，是同時代其他詩人沒能做到的。我個人很喜歡《女神之再生》《湘累》等采用神話、詩劇題材的創作，若非淵博的學識背景、敏銳的洞察力，很難較好地表達出破壞、創造等主題。關于老師提問郭沫若詩歌的自由是不是胡適所想象的那種自由，我的看法是，二人的“自由”是不同的，這種不同主要體現在韻律上。比較胡適的《談新詩》和郭沫若的《論詩三札》發現，胡適所主張的“自然音節”基本上是在針對詩歌的“外在韻律”，郭沫若談的是“內在韻律”，所以，胡適的“自由”更多指向詩歌的外在形式，郭沫若的“自由”直指“詩歌內在情緒的消漲”。相較而言，郭沫若的詩歌從思想內容出發，是詩歌真正意義上的“自由”。

方長安：剛開始上課的時候，我們就說到，郭沫若的《女神》是在更為開闊的世界文學背景下，在更為自由的個體生命狀態中進行的創作，他不像胡適那樣糾結在活文學與死文學、新與舊的對立中。換言之，胡適論述的基點是中與西、新與舊的對立，徘徊在“新的比舊的好”這個觀點下，而郭沫若超越了對立觀念，注重藝術的自我表現，強調情感的自由抒發，認為真詩、好詩應當是“我們心中的詩意詩境之純真的表現”*郭沫若：《論詩三札》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論(上編)》，廣州：花城出版社，1985年，第54頁。，也就是艷靈同學提到的“內在韻律”。在這個論述基點下，郭沫若說每逢遇著這樣的詩，“無論是新體的或舊體的，今人的或古人的，我國的或外國的，我總恨不得連書帶紙地把它吞咽下去，我總恨不得連筋帶骨地把它融化下去。”*郭沫若：《論詩三札》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論(上編)》，第54-55頁。所以說，胡適《談新詩》中的“自由”不過是力圖擺脫古典詩詞形式束縛的愿望，是相對于文言格律形式的自由；而郭沫若的“自由”是立足于詩歌本體的藝術表現，是在全新的文化語境和心理狀態中進行的探索，是主體意義上的自由，兩種“自由”自然是不同的。

換言之，郭沫若并非行走在胡適所倡導、想象的自由新詩旅途上，他的自由新詩并非胡適之主張的實踐與體現；進而言之，胡適和郭沫若開拓了新詩兩種不同的“自由”路經，耐人尋味。

(二)泛神論、英文字符

王立揚：我的閱讀感受是，郭沫若的詩歌受西方文化的影響十分深重。第一個表現就是他的“泛神論”思想。在《三個泛神論者》中，他三遍重復“因為我愛他的Pantheism”*郭沫若：《三個泛神論者》，《女神》，北京：人民文學出版社，2000年，第69頁。，他提到的荷蘭哲學家Spinoza、印度詩人Kabir皆為泛神論者，Spinoza更是近代泛神論思想的代表人物。至于詩中的第一個人莊子，大概郭沫若認為“道”對自然的崇拜和“泛神論”有相通之處。他們都認為，自然界是本體的表相，本體無處不在，不受時空的限制。《Venus》中，羅馬女神維納斯是詩中的“你”，也是“我”的愛人，到了第二小節，“我”與維納斯融合為一體，凸顯出神不僅是自然的神、更是“我”心中的神這樣一個觀念。我想說的第二個表現是歌德對他的影響。郭沫若長期留學海外期間，翻譯過歌德的很多詩歌，以及《少年維特之煩惱》等作品，《女神之再生》就引用了歌德的一段詩歌。此外，他還深受阿波羅、惠特曼等詩人的影響，作品呈現出強烈的西方浪漫主義色彩，奔放而熱情，與中國古代詩歌含蓄的特點完全不同。

方長安：西方文明中的人物、意象是解讀郭沫若詩歌很重要的切入點。郭沫若的詩歌中意象豐富，日常生活、傳統文化無所不包，西方的思想、人物，X光、能、炮等現代文明中的事物，都進入到他的意象體系中來，使他的詩歌呈現出前所未有的全新畫面。需要說明的是，郭沫若的詩歌所流露出的浪漫主義不是對我國古代浪漫主義文學的續接。中國古代的浪漫主義詩人表達豪情，慣用江、河、山、川等意象，借助大漠孤煙、長河落日、金戈鐵馬等畫面釋放自己的豪情，這些意象對應于我國半開放的農耕文化情景。到了郭沫若那里，在日本開放性的海洋文化、現代文明的全球視野的熏染下，他的眼界更加開闊，更具世界性，所抒發的是一種全新的浪漫主義。

我們再來談談郭沫若的泛神論。“泛神論”是16、17世紀歐洲出現的一種神學觀，代表人物是荷蘭的斯賓諾莎和意大利的布魯諾。他們將神視為非人格的本原，與自然界等同，認為本體即神，神即自然，否認神是自然界的造物主。郭沫若把握了西方“泛神論”的基本思想，認為“一切的自然只是神底表現”，在此基礎上做出自己的闡發，“我也只是神底表現，我即是神，一切自然都是我的表現。人到無我的時候，與神合體，超絕時空，而等齊生死。”顯然，這種觀點與莊子的“天地與我并生，萬物與我為一”的思想有異曲同工之妙。*方長安：《新詩傳播與建構》，北京：中國社會科學出版社，2012年，第73-74頁。這樣，西方抽象的神學哲思融化到中國“萬物一體”、“死生等齊”問題的思考中，形成郭沫若別具一格的“泛神論”。

高欣：既然說到了郭沫若詩歌受西方文化影響深重，我想表達一點自己的閱讀感受。我覺得郭沫若西化得太嚴重了，詩歌中英文字母出現得過多，影響一般人閱讀。當然人名、地名等專有名詞的運用，我覺得還好，可為什么看起來非必要的地方偏偏也使用了英文字符呢？就說王立揚剛剛列舉的《三個泛神論者》，“因為我愛他的Pantheism”，為什么不直接說“因為我愛他的泛神論”呢？再如《天狗》第二小節，“我是X光線底光，我是全宇宙底Energy底總量！”*郭沫若：《天狗》，《女神》，北京：人民文學出版社，2000年，第50頁。直接說“我是全宇宙底能(或者翻譯為力)底總量”，節奏上不是也很和諧嗎？此外還有很多，“晨安！我所敬畏的Pioneer呀”(《晨安》)，“萬籟共鳴的symphony”(《筆立山頭展望》)，“Open-secret喲”(《雪朝》)，“Volin同Piano的結婚”(《演奏會上》)……這樣的例子比比皆是，我覺得對詩歌而言并不是個好現象。

方長安：這是一個重要的現象。從詩歌本身的表達、詩意完整的角度進行思考，同時考慮讀者接受，是很好的切入點。外文詞匯、句子、段落進入詩歌，或者直接引用外文詩歌，在“五四”前后的詩歌、小說中十分普遍，對讀者來說是一種挑戰。再往前，在梁啟超、黃遵憲的時代，晚清新體詩歌已經有了這種現象，將一些英文詞匯翻譯成古文字、漢字，經常要用注解才能將意思說清楚，很多人讀不懂，這就是一個問題。從詩意本身的表達這個角度來講，這種現象的出現究竟好不好，值得深思。歐化現象也曾讓梁啟超反思過。

李譯聞：首先我想說一下英文字符的問題。其實直到現在，時下流行的很多中文歌里也會夾雜一兩句英文歌詞。我覺得從文化心理上講，現在和當初沒什么區別，都是一種主動想要打開國際視野的沖動，一種急于向西方展現自己的欲望。然后我想就具體詩歌談一下自己的直觀感受。初讀《天狗》的時候感覺很驚訝，“怎么能這么寫？”接著我就想，郭沫若的詩的確不同于古代的吟誦，他是站在高處不斷地吼叫。詩中寫天狗把一切都吞掉了，“我是一條天狗呀！/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/我便是我了！”*郭沫若：《天狗》，《女神》，第50頁。看完后我很困惑，不知道作者想要表達什么，就覺得他很想表達一種感情但究竟是什么卻不知道。看了相關資料后，遵照傳統說法，說是要表達狂飆突進的時代氛圍，表達自我。是否如此，個人存疑。結合其他的幾首詩，《鳳凰涅槃》《筆立山頭展望》等，我覺得郭沫若詩歌的表達方式就是借著個人情緒的沖動性和爆發力不停地“吼”。

方長安：英文字符在郭沫若的詩歌中形成了獨特的西文意象群，這對于習慣了漢字的中國人來說，不僅僅是文字書寫上的差異，更造成了一種由表及里的對于西方文化的新奇感和陌生感。詩人是主動這么去做的，可以看出他急于吸納西方文化、融入世界文明的愿望。當然就像我們剛剛討論的，這種歐化現象是否可取，尚待商榷。至于現今的歌詞、詩文中也常常夾雜一兩句英文，此時自我的表現欲望應該是更主要的原因。這種現象對于讀者而言倒不是什么難事，畢竟現在的人一般都有一定的外語知識。

李譯聞同學說郭沫若寫詩是在“吼”，同學們有沒有注意他是站在什么地方吼叫呢？我國古代素有中心意識，但是每個人都只是站在地球的某一處發聲，這是強烈的自我意識的反映。郭沫若則大不相同，他有首詩《立在地球邊上放號》，站在青天白云間，俯看“壯麗的北冰洋”、“滾滾的洪濤”，欣賞“太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒”，欣賞這樣一場關于“力的舞蹈”。*郭沫若：《立在地球邊上放號》，《女神》，第68頁。在《女神》中，詩人不是站在偏狹一隅，而是面對整個人類和宇宙，他問候揚子江、黃河，向大西洋畔的新大陸、太平洋上的扶桑致意，駕馭著形形色色的現代文明。……所以說，郭沫若所具有的是一種宇宙意識，地球在他的腳下，他如同神一樣俯瞰大地，似乎自己就是宇宙的主宰者、統治者。這與屈原在《天問》中表達的宇宙關懷大不相同。至于《天狗》這首詩究竟表達了什么，可能連作者自己都不是很清楚當時想要表達什么。詩人只是心有郁結，面對壓制想要釋放，也就是郭沫若主張的自我情緒的釋放、自我的張揚。《天狗》表達的就是自我的膨脹、釋放、張揚，一種情感、精神的自由狀態。

(三)主體意識與狂飆突進

方長安：我們知道，郭沫若的作品在當時很有影響，在后來的歷史發展過程中，在不同的讀者那里也產生了影響，社會更是給予了這些詩歌很高的評價。那么，作品的生命力、魅力、藝術震撼力究竟在哪里？或者不是因為藝術震撼而是別的什么因素使之獲得了我們一直以來的高度重視？

周紫薇：郭沫若的詩歌讓我印象深刻的有兩點。一是描寫視角、視點的變化。不同于以往的詩人采取靜觀、旁觀的視角，他以主動進擊的姿態走近言說對象。《晨安》中詩人想和誰說“晨安”目光就落到哪里，“晨安！常動不息的大海呀！/晨安！明迷恍惚的旭光呀！/晨安！詩一樣涌著的白云呀”，*郭沫若：《晨安》，《女神》，第60頁。不是萬物讓“我”看到，而是詩人主動迎擊到“大海”、“旭光”、“白云”中去。《太陽禮贊》中詩人說，“出現了喲！出現了喲！耿晶晶地白灼的圓光！/從我兩眸中有無限道的金絲向著太陽飛放”，*郭沫若：《太陽禮贊》，《女神》，第94頁。不是太陽照射“我”，而是“我”的眼睛把光射出去。這種主動進擊的姿態和情緒，非常符合“五四”時期狂飆突進的精神，也讓我很受感染。第二，詩歌中對話體十分顯著。很多詩作中不是“我”在說、“我”借別人之口說，而是和勞工、歷史上的巨匠或者其他人進行對話，雖有啟蒙的意思，但更具有平等的意味。例如，“工人！我的恩人！/我感謝你得深深，/同那海心一樣”(《輟了課的第一點鐘里》)，再如，“晨安！Bengal的泰戈爾翁呀！/晨安！自然學園里的學友們呀”！(《晨安》)

方長安：主動的精神，源自郭沫若強烈的主體性、主體意識，這是此前的詩作無法比擬的。在歷史上尋找一個相似的浪漫主義詩人，比如李白這樣一位在中國古代相對自由的詩人，雖然他的“大道如青天，我獨不得出”，氣勢何等豪邁，卻也滿懷報效明君的壯志，這是中國古代知識分子的共同夙愿，所以李白的自由，仍然是在中國古代傳統的儒家觀念的語境中釋放的。到了郭沫若，在一種新的思想“泛神論”的支撐下，自我不斷膨脹，自由得到充分表達。這里，我們需要進一步說明郭沫若的“泛神論”如何造就了他強烈的主體意識。這源自歌德所帶來的啟發。“忘我之方歌德不求之于靜，而求之于動。以獅子搏兔之力，以全身全靈以謀剎那之充實，自我之擴張，以全部的精神以傾倒于一切。”*郭沫若：《〈少年維特之煩惱〉序引》，王訓昭編：《郭沫若研究資料(上)》，北京：中國社會科學出版社，1986年，第149頁。他更從中國古代文化中尋找相似的精神源流，“孔子的人生哲學是由他那動的泛神的宇宙觀出發，而高唱精神之獨立自主與人格之自律。他以人類的個性為神之必然的表現”，“在萬有皆神的念想下，完成自己之凈化與自己之充實至于無限，偉大而慈愛如神。”*郭沫若：《中國文化之傳統精神》，王訓昭編：《郭沫若研究資料(上)》，第176、178頁。在“動的泛神論”的牽引下，郭沫若在“五四”運動爆發的那一年，遇上了惠特曼的《草葉集》，“個人的郁積，民族的郁積，在這時找出了噴火口，也找出了噴火的方法。我在那時候差不多是狂了。民七民八之交，將近三四個月的期間，差不多每天都有詩興來襲我。我抓著也就把它們寫在紙上。……因而有我最初的一本詩集《女神》的集成。”*郭沫若：《〈鳳凰〉序》，王訓昭編：《郭沫若研究資料(上)》，第360頁。就這樣，郭沫若一步一步形成了鮮明的、強烈的主體意識。

至于紫薇同學說到的對話體，我在以前也反復提到過，這是“五四”新詩的一個重要特征，《新青年》最初刊發的新詩多用這一“新”的抒情達意方式。作者與中外歷史上一些重要的文化界、政界、詩人進行對話，和克倫威爾、華盛頓、羅素、列寧、馬丁路德、哥白尼、達爾文、尼采、羅丹等助推人類歷史、助推西方文明的巨子進行對話，是具有世界視野、穿越時空的對話，其氣象、氣度展現了知識分子在接受現代文明熏陶后的一種視野、抱負和自信心。對話就是啟蒙的形式，就是現代文明的體現。

方長安：接下來我們討論另一個問題。同學們都說郭沫若的作品表達了“五四”狂飆突進的精神，《女神》歷來也因強烈地體現了這一時代精神而為后世不斷稱頌。聽起來好像是先有這么一個精神在那里，然后郭沫若去表達、去言說，是那樣嗎？

徐文泰：我認為郭沫若的作品是反映這種精神，并非是知道有這么個精神然后去表達。受時代的影響他產生了某些需要表達的情緒，于是便自然而然地抒發出來。只是這些情緒剛好和民族、國家的郁結完美契合，后來的人在讀他的作品時也正好感受到詩人個體與大的時代氛圍幾乎一致的情感節奏，這才產生了“狂飆突進”的言說。

方長安：今天我們老是說“五四”狂飆突進的精神，實際上這是后人不斷言說、不斷夸張的結果，從而使之成為很多人心目中現代起點意義上的東西。也就是說，這種精神是被講述出來的。如果我們將其真正還原到“五四”的文化情境之中，恐怕遠沒有大家想象的那么自由、民主、科學。當時的中國還是傳統的以農業生產、封建思維為主導的大環境，只有少數接受了新知識、新思想的知識分子在言說。正如魯迅的《吶喊》所述，根本就沒有應和者，這對于新式知識分子而言實際上是很寂寞的。所謂的“五四”，其實只有不到2000的青年學生進行了一場游行，只有為數不多的人在新的刊物上寫點文章。那時候只是一個起點，說當時就有狂飆突進的精神，值得懷疑。如果“五四”真有這樣一種精神，那么這種精神究竟在哪里？非要說的話，那就在郭沫若的這些詩歌里面，就在“五四”那些新式知識分子所寫的文本里面。不是他們想要表現什么，而是文本本身就是這個東西。正是有了這些文本，后來的人才歸納出了“狂飆突進的精神”這一概念。

二、真實的詩人

(一)最初的寫作：死亡意識

方長安：同學們有沒有關注過，郭沫若最初為什么要寫詩？

鄭艷明：在日本留學的郭沫若，機緣巧合看到國內《學燈》雜志上康白情的新詩《送慕韓往巴黎》，對其中“我們叫得出來，我們便做得出去”感到十分驚訝，心想，“這就是中國的新詩嗎？那么我從前作過的一些詩也未嘗不可發表了。”*郭沫若：《創造十年》，《沫若文集》第7卷，北京：人民文學出版社，1958年，第56頁。于是便把《死的誘惑》《新月與白云》等自己作的詩投寄過去，得到宗白華的欣賞，不久就在《學燈》上登載出來。不僅宗白華欣賞他的詩作，幫助他大量發表，創造社的成員也很喜歡他的詩歌，外界的肯定促使郭沫若很快進入創作的爆發期。如果說，郭沫若一開始寫詩只是個巧合，那么外界的肯定就是他堅持下去、不斷探索的最大原因。

方長安：鄭艷明同學引述的資料是郭沫若后來在回憶的時候所說的。他當時看到國內的新詩后，發現并非很難，自己也可以作。宗白華很欣賞，在《學燈》上幫他發表，而且寫信給他說詩歌很好，問還有否。一個詩人就這樣誕生了。后來，宗白華離開《學燈》，郭沫若的創作還受到過一些挫折。也就是說，在此之前，他已經寫過一些詩了。

我們剛才討論了“五四”時期“狂飆突進”的精神，這會兒換個角度繼續說說這個問題。不可否認，郭沫若的詩的確代表了浪漫的狂飆的精神，是否從他創作之初開始，就有意識地培養了這一詩歌風格呢？

黃艷靈：從這個問題出發，我首先想到了另外一個關鍵點，就是郭沫若為什么寫出了這種類型的詩，寫出了與同時代其他詩人完全不同的詩。我的考慮是，同時代的所有詩人面對同一個世界，看到的現實其實差不多，但是由于詩人的性情、學理背景、思維方式等個性化特征大不相同，他們對世界的看法以及言說世界的方式才會千差萬別。比如郁達夫，他沉醉于帶有濃重頹廢情緒的表達方式，魯迅在《野草》中流露出極深的消極情緒，胡適作詩強調細密的觀察和具體的描寫，郭沫若在面對同樣的現實的時候，他的態度卻是詛咒舊世界、破壞現有的一切，創造新的太陽、創造新的世界。因而其詩才充滿了力量與震撼，《女神》才成為“五四”浪漫主義文學的代表，郭沫若才成就了與眾不同的詩風。

方長安：同一時代的詩人為什么寫出不同的東西，這是個很重要的問題。每個人在不同的生活經歷中，形成不同的心理和眼光，形成不同的體驗和感知世界的方式，這是個體差異性導致的作品差異。郭沫若在《文藝論集》中也說，“我是一個偏于主觀的人……我自己覺得我的想象力實在比我的觀察力強……我又是一個沖動的人……我便作起詩來，也任我一己的沖動在那里跳躍。”*郭沫若：《文藝論集》，北京：人民文學出版社，1979年，第109頁。郭沫若的個人性情的確大大影響了他的詩歌風格。

我們回到剛才的問題，《女神》是郭沫若創作中被言說最多的文本，浪漫激越似乎已經成了詩人穩定的形象。郭沫若的詩歌從一開始就在嘶吼嗎？他最初究竟寫的是什么？想表達什么？同學們可以按照詩人寫作的先后順序，找出郭沫若最初發表的作品，思考他是為什么而寫。

鄭艷明：按照詩人寫作的先后順序看，郭沫若寫詩經歷了“自由”到“自覺”的轉變。用郭沫若自己的話說，“順序說來，我那時最先讀著太戈爾Tagore，其次是海涅Heine，第三是惠特曼Whitman，第四是雪萊Shelley，第五是歌德Goethe。”*郭沫若：《郭沫若詩作談》，王訓昭編：《郭沫若研究資料(上)》，第264頁。和泰戈爾、海涅兩位詩人接觸之后，郭沫若受了不小的影響，在1916—1918年幾年間便模仿他們。然后，他又接近了惠特曼的《草葉集》，個人的郁積和民族的郁積在這時找到了出口，也找出了噴火的方式，郭沫若寫詩的狀態近于“發狂”。“總之，在我自己的作詩的經驗上，是先受了太戈爾諸人的影響，力主沖淡，后來又受了惠特曼的影響才奔放起來的。那奔放一遇著外部的冷氣又幾乎凝成了冰塊。”*郭沫若：《我的作詩的經過》，王訓昭編：《郭沫若研究資料(上)》，第285頁。細讀這幾句，我們可以推測出詩人的情感脈絡，他在泰戈爾的影響下創作出《新月與白云》《Venus》《別離》，在海涅的影響下創作出《死的誘惑》，在惠特曼的影響下創作出《鳳凰涅槃》《晨安》《地球，我的母親》《匪徒頌》。理清了郭沫若詩歌的發展脈絡后，我認為，他最初的詩歌大都受到泰戈爾的影響，情緒并不激昂。

黃艷靈：按照寫作時間梳理，《女神》中的詩歌基本創作于1918-1921年期間。其中收錄的最早的詩歌是郭沫若在1918年初夏作的《死的誘惑》。1919年的作品主要是《別離》(3-4月間)、《春愁》(3-4月間)、《新月與白云》(夏)、《鷺鶿》(夏秋之交)、《浴海》(9月)、《立在地球邊上放號》(9-10月間)、《火葬場》(10月)、《晚步》(10月)、《輟了課的第一點鐘里》(11月)等，還有具體創作時間不明的《夜》《死》《Venus》。這些詩歌主要有三種主題：第一，文青的傷春悲秋，以《別離》《春愁》為代表，采用古典的語詞和起興的手法，抒發一般青年的情感苦悶和莫名愁緒；第二類，詩風上比較接近于郭沫若之后的創作，以《浴海》《立在地球邊上放號》為代表，要把舊皮囊全盤洗掉，崇拜毀壞、創造的力量；最多的是第三種，時代青年的迷茫和焦慮，終至于找不到出路而為死亡誘惑，這一類以《死的誘惑》《火葬場》《鷺鷥》為代表。在“你到底要飛到哪兒去？”的疑問中找不到答案，死神卻微笑地告訴“你”可以幫“你”除卻“許多煩惱”。綜合郭沫若最早的這批作品可以看出，他的創作開始于自己作為一個知識分子面對全新的時代、不可預測的未來而感受到的困惑，開始于自己作為一個健壯青年所感受到的生理和心理的變化情緒。

方長安：兩位同學的思路都很好，一個立足于郭沫若詩歌創作中受到的影響，一個從詩人具體的文本出發。我們一般認為，真正的詩人并不會有意識地去表達自己所處的時代怎么樣，真實的寫作者往往是為自己而寫的。有某些被壓制的情緒、不得不寫的東西激發著他，讓他想要去表達、去宣泄，在這個過程中，作品就產生了。壓制主體的東西是因人而異的，像剛才鄭艷明同學引述的資料中提到的，郭沫若稱自己早期的作品，是因民族和個人的郁積而作，這就是壓制詩人郭沫若的東西。所以，和“狂飆突進”的時代精神一樣，“浪漫激越”的詩歌風格也是后來的人逐漸給郭沫若定型的。這些說法當然是沒有錯誤的，但需要警惕的是，習慣于這些標簽可能會導致某些信息的被遮蔽和我們在認識上對詩人某些方面的忽視，以致于詩人形象的失真。我讓同學們討論詩人最早想要表達的究竟是什么，就是希望大家意識到穿越啟蒙話語和已有研究結論的重要性。

黃艷靈同學比較仔細地梳理了郭沫若早期有一批詩歌，包括《Venus》《死的誘惑》《死》《火葬場》《夜》等，這些詩中反復出現的一些核心意象是：墳墓、幽光、靈光、囚牢、地獄、孤舟、戰栗、黑暗、夜、火、縹緲的天、地底，等等，其實核心就是對死亡的體驗與書寫。*方長安：《新詩傳播與建構》，北京：中國社會科學出版社，2012年，第69頁。這里就有一個值得思考的現象：20歲出頭的年輕人，為什么大量寫死亡？要知道，生與死是聯系在一起的，來到這個世界的人注定會死，我們甚至可以說，來到這個世界的人都是被判了死刑的囚犯，死亡是遲早的事。郭沫若在思考人如何面對死亡時，并沒有像存在主義學說提倡的“向死而生”(德國哲學家海德格爾提出)那樣，主動地借助死亡的陰暗背景來審視、思考有限生命的價值和意義，從而獲得個體真實的存在性和時間性。他只是反復糾結在死亡作為生命內在的體驗這一狀態中，處于這種狀態下，任何人都解救不了他。于是郭沫若在想象中陷落到死亡的恐懼漩渦而不能自拔、不知出路，不斷強化的自覺的死亡意識支配著他，使詩人最早的一批創作都關涉死亡。

古人如何擺脫死亡問題的困擾呢？按郭沫若的歸納，一般有三種方式，一是沉溺酒色，二是皈依宗教，三是“業”。郭沫若選擇了“業”，即詩歌創作，從中他體驗到“絕端自由”，從而獲得生命最大的自足。后來郭沫若逐漸意識到，既然死是無法避免的，生又何懼？死亡其實并不可怕，生與死之間存在一種轉換，他逐漸把自己的注意力都轉向了生，逐漸擺脫了對死亡的恐懼，變得勇敢無畏、氣貫河山。他的力量、氣概與對死的思考分不開。所以說，郭沫若最初的創作，不是為外在主題書寫，而是因青春苦悶、死亡恐懼所郁結，為自己而寫。

(二)寫作軌跡：批評牽引

方長安：我們說郭沫若最初是為自己寫詩，那后來那些被人解讀為“浪漫主義”、“狂飆突進”風格的詩歌，也是因個人內心郁結而作嗎？郭沫若后來的詩歌創作經歷了怎樣的變化？

鄧冶：老師的這個問題和剛剛的討論讓我想起了郭沫若自己的一段話。他在《我的作詩的經過》一文里說，“有好些批評家不知道我這些經過，以為那些奔放的粗暴的詩是我初期的嘗試，后來技巧增進了才漸漸地沖淡了起來，其實和事實不符。我自己本來就是喜歡沖淡的人，譬如陶詩頗合我的口味，而在唐詩中我喜歡王維的絕詩，這些都應該是屬于沖淡的一類。然而在‘五四’之后我卻一時性地爆發了起來，真是像火山一樣爆發了起來。”*郭沫若：《我的作詩的經過》，王訓昭編：《郭沫若研究資料(上)》，第285頁。這段話說明了郭沫若詩風的轉變過程。可見他后來的創作并非是個人內心郁積，而是超脫死亡糾結后，將視角轉向時代問題時個人生命的徹底燃燒。

鄭艷明：我認為郭沫若在后來的創作中，基于自己對革命的認識，有意識地向政治靠攏。

“抒情不限于抒個人的情，它要抒時代的情，抒大眾的情。要詩人和時代合拍，與大眾同流。”*郭沫若：《郭沫若詩作談》，王訓昭編：《郭沫若研究資料(上)》，第270頁。郭沫若的文藝觀點之一就是緊緊把握時代的脈搏，這一點在他的很多詩作中都有體現。尤其是“五四”以來，面對革命形勢的變化，郭沫若不僅寫出一系列反映革命形勢變化的詩歌，還積極從文化上支持“五四”這場革命風暴。北伐以來，郭沫若作為文化戰線上的弄潮兒始終行走在革命前線。

下面我想從兩個角度來說明這個觀點。一是版本學的角度。《女神》自1921年出版以來，大概經歷9次修訂，尤以28版、53版、57版改動最大。*關于《女神》三個版本的說明。初版本在1921年由泰東圖書局印行。1928年，郭沫若校訂《女神》，編成《沫若詩集》，由創造社在1928年6月出版。1953年后，人民文學出版社出版《女神》單行本。1957年，隨著《沫若文集》的出版，郭沫若再次對《女神》進行了修改。郭沫若在創作中有意識地向政治靠攏這一點在3個版本對《匪徒頌》的調整中體現得最為明顯。《匪徒頌》里郭沫若列舉了一系列銳意改革之人，初版本時寫道：“倡導社會改造的狂生，庾而不死的羅素呀！倡導優生學底怪論，妖言惑眾的哥爾棟呀”；28版調整為：“發現階級斗爭的謬論，窮而無賴的馬克斯呀！不能克紹箕裘，甘心附逆的恩格爾斯呀”；53版再次修改為：“鼓動階級斗爭的謬論，餓不死的馬克思呀！不能克紹箕裘，甘心附逆的恩格爾斯呀”；57版同53版。郭沫若一再調整這兩句話，反映了他對革命認識的一步步深化。二是從郭沫若的創作談的角度。在《文藝論集》的序言中他寫道：“我從前是尊重個性、景仰自由的人，但在最近的一兩年之內與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數的人要來主張個性，主張自由，總不免有幾分僭妄。”*郭沫若：《〈文藝論集〉序》，王訓昭編：《郭沫若研究資料(上)》，第216頁。郭沫若似乎是有意在為自己辯解。但他難以否認的是，《女神》對時代精神的植入是顯而易見的，郭沫若站在時代的前茅，為時代而發聲，在某種程度上也是向政治有意識地靠攏。

后來也有不少人詬病郭沫若偏政治化的一面。但我認為，他既是時代的受益者，也是時代的受害者。郭沫若身上具有的多重身份使他不能像一個純粹的詩人那樣去歌唱，這一點其他很多知識分子也未能做到。他所處的大環境并不是一個任由詩歌和詩人個性發展的時代，他只能順應并推動著時代潮流。個體的力量在時代的裹挾下微乎其微，他只有努力成為時代的弄潮兒才能不被卷入大海的洪波之中。郭沫若充當了時代的鼓手，抑或是時代選擇了他充當這樣的鼓手，時代需要這樣一個發聲者。

方長安：鄭艷明同學講到的政治因素是更往后一點的情形，在《女神》中更多的是你講到的后一種情況，就是對時代精神的植入。郭沫若的寫作軌跡大體遵循了“為自己——批評牽引——時代接軌”這樣一條脈絡。超越死亡恐懼以后，郭沫若獲得完全釋放，進入徹底的自由狀態，恰好同“五四”時期傳入的西方主張與情懷相暗合。當時很多人看不懂郭沫若的詩，謝康、周作人及聞一多等大量解讀他的詩作，稱其作品具有時代精神、地域特色。將其作品有意識地拉到時代的軌道上，相當程度上是對郭沫若的極大肯定，這是作者本人未能想到的。這些認可和鼓勵，激發他轉向富有時代精神的寫作方向上去。后來，郭沫若開始有意識地與時代契合，終于成為時代的弄潮兒。這是讀者的批評對寫作者的牽引，其早期作品低沉痛苦，后期才高亢、充滿力量。

通過對《女神》創作軌跡的梳理，我們可以發現一條規律：文學批評與創作是互動生成的。特別是在現代文學中，作品意義的生成與擴張，作家身份與地位的確定，很大程度上有賴于文學批評的介入與闡釋。郭沫若的詩歌借助現代傳播媒介(報紙、雜志等)受到廣泛閱讀，人們以不同的闡釋標準對文本進行不同的解讀，并在讀者、批評家的閱讀與批評所形成的多維力量中，文學史意義不斷生成，詩壇地位逐漸確立。*方長安：《新詩傳播與建構》，第173頁。這些言說反過來又影響詩人創作。所以，《女神》是一部典型的由詩人、讀者、批評家共同“創作”的成果。這一點在不少現代文學作品中都能找到痕跡，同學們在學習的過程中要重視這種現象。

三、母題書寫

方長安：前面討論中，有的同學說自己很喜歡《女神》中神話、詩劇一類的作品，我想知道大家喜歡的原因是什么？

黃艷靈：我很喜歡郭沫若的這類作品，比如《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》。這些作品都是從中國上古神話或歷史題材中尋找靈感，充滿場景和故事性，充滿想象力、創造力和趣味性，其編織故事的“恣意妄為”和文字間蘊含的巨大力量、宏大愿景，讓我很受感染，沉浸在一種新奇的氛圍中。比如《女神之再生》化用女媧煉石補天的故事。面對上古時期天地破裂的相同情形，郭沫若筆下的女神說，“那樣五色的東西此后莫中用了！/我們盡他破壞不用再補他了！/待我們新造的太陽出來，/要照徹天內的世界，天外的世界！/天球底界限已是莫中用了。”*郭沫若：《女神之再生》，第11頁。顯然，此女媧已然非彼女媧，她們具備了全球視野，意識到“天球底界限已是莫中用了”，更意識到舊的世界無論如何也是“補”救不了了(“五色的東西此后莫中用了”)。女媧的形象從上古神話中脫離出來、與時俱進，認識到創造一個新的世界、將天內與天外聯結在一起的必要性。這種故事性之外的大膽思考，讓我十分敬佩。

方長安：上古神話一直以來就是文學上很有吸引力的母題，啟發了大批的寫作者。女神在郭沫若筆下復活、重生，的確頗具想象力和創造力。大家有沒有注意到，《女神之再生》一開篇就引錄了德國詩人歌德的幾句話。同學們有沒有想過詩人為什么這么做？有什么作用呢？

王立揚：《女神之再生》開篇引用的是歌德長篇詩劇《浮士德》結尾的幾句詩。為什么這樣用呢？我的考慮是，《女神之再生》雖然化用了女媧煉石補天的故事，但是女媧的性格特征已然完全不同，主要形象不再是原來的善良、奉獻、偉大、悲天憫人，而轉化為勇敢、智慧、充滿破壞力、創造力和主動性。這種形象已經具備了西方女神的精神特質，可以認為是披著東方女神外衣的西方女神。開篇引用歌德的這段話也是想告訴讀者，故事里是一個不同的女神，更接近于西方女神。為了使文本整體不違和，郭沫若翻譯時特意采用了五言整齊架構，讓讀者也更容易進入和接受。

方長安：這種理解是有道理的。引言最后兩句，郭沫若翻譯為“永恒之女性，領導我們走”*郭沫若：《女神之再生》，第5頁。，就是詩人的旨意所在，也是巧妙連接《浮士德》與上古女媧神話的紐帶。郭沫若在這兩者之間找到了“中西文化深處女性崇拜意識交互融會的契合點”*方長安：《新詩傳播與建構》，第206頁。，借用西文詩句給讀者造成視覺沖擊，生成一種“似同非同”的感覺和印象。

方長安：回望中國上古神話，很容易就想到開天辟地的盤古、煉石補天的女媧、摧毀不周山的共工、追趕太陽的夸父、射掉太陽的后羿、治理洪水的大禹……這些神話形象有一個共同的特質：強力！這也正是上古神話的一大精神內質。中國進入宗法社會后，為適應農耕文明的發展，儒家文化逐漸占據統治地位。孔子主張“溫柔敦厚”、“思無邪”，“子不語怪、力、亂、神”，這些思想共同建構出中國天人合一、寧靜致遠的審美理想，中國人逐漸不喜張揚、釋放，中國文化慢慢走向“女性化”。在這種語境下，神話因其“怪、力、亂、神”，長期遭到壓制，“尚力”精神在中國文化中慢慢退出前臺，上古神話中的“強力”原型慢慢失落。

晚清時期，文學重新開始重視“力”的精神。到了“五四”，社會高呼“上帝死了”，追逐個性解放，一切秩序和權威都被打破了。郭沫若本就是一個主體意識十分強烈的人，恰逢這個突然解開鐐銬的時代，他便積極、熱情地投入西方新的思想世界，亢奮地吼叫，渴望把內心一切的欲望和體驗嘶吼出來。他的原始的幻想力融會在新的思想中，自覺不自覺地在神話里碰撞到“強力”記憶。詩人找到了“力”的突破口，二者一觸即發，在酒神精神的狀態下，詩人摧毀一切，又創造一切。我們在《女神》中很容易感受到詩人對“力”的呼喚。

郭沫若的作品中有強力意識、強力精神，這一精神其實是人類共有的、是生命本身的。按照文化人類學的觀點，生命的發生是在與各種力量的搏斗中進化而來的，因此人的生命中存在“力”的記憶。表達這種“力”的最早的是神話，表達內容集中于人類對力量的想象和崇拜。東西方的神話都有這一特點，只不過西方神話傳統得以延續，中國神話卻沒有得到應有的繼承和發展。從這種意義上講，郭沫若的大吼大叫，正是觸動了這種“強力母題”，并使其得到徹底釋放。這就是郭沫若對“力”的崇拜與表達。往深層次說，郭沫若對“力”的崇拜實際上觸動了“集體無意識”、種族記憶，是一種母題書寫。首先我們要弄清楚，什么是“集體無意識”？這是榮格提出的一個非常著名的理論。弗洛伊德認為，寫作是因“性”被壓抑而寫。榮格發展了這個理論，提出“集體無意識”、“種族記憶”的觀念，認為寫作者主要不是因為“性”被壓抑，而是因為“原型”即“集體無意識”而寫作。簡而言之，集體無意識就是一個文化圈、一個民族的人們潛意識中的共同記憶。榮格認為，偉大的作者、作品，其母題性書寫，往往會觸動“集體無意識”、生命原型，讀者因有共同的記憶更容易產生心弦的震顫感。正如郭沫若講述他在不可控制的狀態下創作《鳳凰涅槃》的情形一樣，他觸動的不僅僅是自己生命里的某種東西，更觸動了中國人的甚至人類的生命原型的東西。

方長安：今天的討論涉及到文學研究中需要注意的兩個問題。第一，文學批評與文學創作的互動生成關系，由此還可以深入討論作品的傳播及其經典化，《女神》就是非常符合這一規律的文本。第二，我們所認識的詩人、詩作往往都是文學史、批評家告訴我們的，因此在閱讀時要注意撥開已有的定論，自己去閱讀、發現、思考，看看是否如此。

(責任編輯：畢光明)

Guo Moruo andTheGoddess

FANG Chang-an, HUANG Yan-ling, et al

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,WuhanUniversity,Wuhan430072,China)

收稿日期：2016-05-22

作者簡介：方長安(1963-)，男，湖北紅安人，武漢大學文學院教授，博士生導師，主要從事中國現當代文學研究。黃艷靈(1992-)，女，湖北宜昌人，武漢大學文學院中國現當代文學專業在讀碩士，主要從事中國現當代文學研究。

中圖分類號：I207.2

文獻標識碼：A

文章編號：1674-5310(2016)-06-0055-09

中國新詩課堂研討