虛構世界的密度
——敘事語義研究的一個維度

周志高

(九江學院 外國語學院， 江西 九江 332005；江西師范大學 敘事學研究中心， 江西 南昌 330027)

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虛構世界的密度
——敘事語義研究的一個維度

周志高

(九江學院 外國語學院， 江西 九江 332005；江西師范大學 敘事學研究中心， 江西 南昌 330027)

摘要：密度原本是一個常見的物理學概念，運用到敘事學中，有利于對虛構世界的內部結構與構成成分進行更清晰的分析。虛構世界的密度對于建構虛構世界的意義具有十分重要的意義。虛構世界的構成要素與虛構世界規模的比例關系構成了虛構世界的密度。虛構世界規模大小的模糊性與相對性決定了其密度也是一個相對的概念，從而使確定虛構世界密度的標準出現多樣性，有利于我們對虛構世界進行多方位的立體考察。透過虛構世界的密度，我們不僅可以觀察虛構世界的內部結構，而且能夠與審美功能聯系在一起。不同的虛構世界密度召喚讀者應用不同的閱讀策略和注意力投入，導致讀者與虛構世界之間的距離產生差異，讀者的審美時效和閱讀回報也因虛構世界密度的不同而產生差異。

關鍵詞：虛構世界；構成要素；密度

密度是一個常見的物理學概念，指某種物質在特定單位體積中的質量。它能夠反映物質質地的疏密程度。運用到敘事學中，有利于對虛構世界的內部結構與構成成分進行更清晰的分析。虛構世界的邊界和規模大小主要從時空維度確定虛構世界的版圖，使虛構世界在文本敘述中成為一種時空載體，但真正使虛構世界充滿勃勃生機的是虛構世界內部的各種構成“要素”。這些“要素”使虛構世界變得豐滿、立體，猶如軀體中的血肉。艾柯稱虛構世界為“裝備的世界”，這就是說虛構世界不僅具有特定的時空維度，而且由虛構實體“裝備”而成。否則的話，如果虛構世界出現象邏輯意義上的可能世界的“空的集合”，那么虛構世界的意義何在呢？同時也就消解了敘事文本的存在。

虛構世界是一個特殊的可能世界，在敘述中獲得實現。它的疆界可以跨越現實世界、可能世界甚至不可能的世界。趙毅衡稱它為“三界通達”的世界。因此，無論是遠古與未來、高尚與卑微、嚴肅與嬉鬧、悲愴與喜悅、自然與超自然等客體與事態，舉凡人類想象力能夠觸及的一切皆在虛構世界的囊括之內。虛構世界就像一位至圣“君王”，“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”。虛構世界的規模、大小會影響讀者對虛構世界的意義建構，同樣，虛構世界的密度對于建構虛構世界的意義具有更加重要的意義。虛構世界的構成要素與虛構世界規模的比例關系構成了虛構世界的密度。道勒齊爾將虛構文本中“清晰結構、模糊結構和零結構的分布稱為文本密度”，并將“文本密度投射到虛構世界的飽和度形構中：清晰的質地建構確定域，模糊的質地建構非確定域，零質地建構空白域”。*Lubomir Dolezel，Heterocosmica，Fiction and Possible Worlds，Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1998，pp.182.他所提到的清晰質地、模糊質地和零質地就是指虛構世界中構成要素的多寡對虛構世界密度的影響。那么，哪些屬于影響虛構世界密度的構成要素呢？

帕維爾指出：“世界規模和文本規模的關系決定了‘文本的指涉密度’。如果我們在保持虛構世界的規模不變的情況下，允許文本幅度變化，那么更長的文本顯得比更短的文本稀疏。”*Thomas G Pavel，Fictional Worlds，Cambridge：Harvard University Press，1986，pp.101.帕維爾是從“文本”角度出發來考慮指涉密度的，他的文本指涉密度是對虛構世界密度的一種反向思維。如果我們從“世界”角度出發來考察虛構世界的密度，那么在保持虛構世界的規模不變的情況下，文本幅度越長，虛構世界就越稠密；反之，文本幅度越短，虛構世界就越稀疏。從不同的文本規模來判斷同一個世界的密度固然不錯，但這畢竟是一種大而化之的方法，無法“窺探”虛構世界內部的奧妙。因此，為了更好地把握虛構世界的密度，我們必須從構成虛構世界的內部要素著手。

虛構世界的大小是從故事中讀出來的，而故事是由事件組成。因此，事件必然成為影響虛構世界密度的要素之一。事件是構成故事的基本單位，它們猶如故事的“分子”或“細胞”，賦予了敘事作品的生命。在虛構世界的時空維度中，事件組合成一道道縱橫交錯的經緯線，編織著虛構世界的內部質地。在同樣的世界規模中，事件越多，經緯線越密集，虛構世界中的確定域就越大，讀者想象填充也就越細膩，這個世界就顯得密實。相反，事件越少，經緯線就越稀疏，虛構世界中的不確定域和空白域就越多，讀者用想象填充的地方就越大，這個世界也就越顯得稀疏。在《講故事的奧秘》中，傅修延以“白居易的《長恨歌》、陳鴻的《長恨傳》以及南宮博的《楊貴妃》”*傅修延：《講故事的奧秘——文學敘述學》，南昌：百花洲文藝出版社，1993年，第35-36頁。為例很好地論述了事件多寡對同一世界密度的影響。白居易的《長恨歌》篇幅簡短，陳鴻的《長恨傳》也不過是敘述了二十個事件，南宮博的新編歷史小說《楊貴妃》則洋洋灑灑、鋪陳敷衍成幾十萬字的敘事文本。同是敘述、感懷“楊貴妃”的命運，但虛構世界的疏密度卻相差很大。在敘事文學中，我們不難找到類似的例子。對于西門慶所處的虛構世界來說，《水滸傳》中有關他的敘述篇幅只有三回，從第二十四回至二十六回，涉及的事件較少，主要包括巧遇潘金蓮、賄王婆牽線、私通潘金蓮、打傷武大郎、命喪獅子樓；而在《金瓶梅》中有關他的敘述跨越了小說文本的前七十九回，所有的事件都是以他為中心展開，敘述他在清河縣依憑官商勢力，獨霸一方，盡情發泄他的酒、色、財、氣的無窮欲望，最終因為縱欲無度而油枯燈滅、嗚呼哀哉了。因此，就西門慶的虛構世界而言，《金瓶梅》中的世界稠密度比之《水滸傳》中那三回建構的世界稠密度要高得多，眾多事件編織起來的虛構世界，讓讀者深入了解了西門慶其人、其事。

虛構世界規模大小的模糊性與相對性決定了虛構世界的密度也是一個相對的概念，從而使確立虛構世界密度的標準出現多樣性。同時，密度不僅可以用來區別比較不同虛構世界之間內部質地的疏密程度，而且每一個虛構世界的密度并不是均勻分布的，對同一個虛構世界內部不同區域的密度的分析有利于我們更好地認識這個虛構世界。既然我們可以用事件的多寡來判斷一個虛構世界的密度，那么也可以用敘述速度來判定虛構世界的密度，因為事件的多寡與敘述速度的快慢具有密切的聯系。敘述速度越慢，一些次要的事件就獲得了被敘述的機會，被呈現出來的事件就越多，虛構世界中的信息填充量就大，密度就越高。愛倫·坡的短篇小說《厄舍古屋的倒塌》以第一人稱“我”敘述了“我”在厄舍古屋逗留的幾天時間里所觀察的一切，慢速度的敘述使發生在厄舍古屋的奇異、恐怖事件逐一獲得呈現，信息的高強度編織出虛構世界的高密度，營造出了一個恐怖駭人的虛構世界。例如：

仿佛他話語中的神秘力量具有一種魔力，就在他指向房門的一剎那，那扇巨大而古老的門緩緩地張開它笨重而漆黑的大口。那是一陣風刮開的，但門外真的站著身材高挑、裹著壽衣的厄舍家的馬德琳小姐。她白色的長袍上浸染著鮮血，她瘦弱的身體渾身上下都顯露出拼命掙扎過的痕跡。她顫抖著，搖搖晃晃地在門邊站了一會兒，然后，隨著一聲低沉的呻吟聲，她一頭栽倒在她哥哥的懷里，她臨死前猛烈而痛苦地掙扎著，將她的哥哥拽倒在地。厄舍倒下時已是一具尸體，他是被他已預見到的恐怖嚇死的。*[美]埃德加·愛倫·坡：《愛倫·坡短篇小說集》，王敏、時靜譯，武漢：湖北人民出版社，2011年，第58頁。

此處的敘述速度很慢，敘述時間與故事時間幾乎是等同的，恐怖的事件在詳細的敘述中獲得清晰的再現，讀者閱讀起來能夠產生置身于虛構世界之中的感覺，產生不僅嚇死“厄舍”，而且也會嚇壞讀者的敘述效果。

相反，敘述速度越快，故事中的許多事件就會在風雷電掣般的敘述中被略去，被再現出來的事件就越少，虛構世界中的信息填充量就少，密度就越低。接下來，我們可用中國四大古典名著中的快速敘述為例來說明敘述速度對虛構世界密度的影響。在《水滸傳》的第二回中有這樣的敘述：

后來仁宗天子在位共四十二年，晏駕，無有太子，傳位濮安懿王允讓之子，太宗皇帝的孫，立帝號曰英宗。在位四年，傳位與太子神宗。神宗在位一十八年，傳位與太子哲宗。那時天下盡皆太平，四方無事。

短短幾行字敘述了六十多年的故事，敘述速度之快，信息量之少，造成虛構世界的密度非常稀疏，讀者只能依稀重建這六十多年時間里虛構世界的影像。而在《三國演義》第一回中，敘述速度比之更快：

話說天下大勢，分久必合，合久必分：周末七國分爭，并入于秦。及秦滅之后，楚、漢分爭，又并入于漢。漢朝自高祖斬白蛇而起義，一統天下。后來光武中興，傳至獻帝，遂分為三國。

同樣是短短幾行，六百年的故事轉瞬即逝，如白駒過隙。稀薄的虛構世界讓人感到個人在漫長的人類歷史長河中的渺小：自古以來，多少英雄豪杰，生來叱咤風云，馳騁疆場，一將功成萬骨枯，如今皆已黃沙漫道，灰飛煙滅，幻化成歷史星空中的塵埃。在《西游記》的第一回中，有比這還要快的敘述速度：

感盤古開辟，三皇治世，五帝定倫，世界之間，遂分為四大部洲：曰東勝神州，曰西牛賀州，曰南贍部洲，曰北俱蘆洲。

從盤古開天，到三皇五帝，再到取經故事發生的唐朝時期，歷經了多少朝代的更迭罔替，一筆而過的敘述裹挾的卻是至少幾千年的故事時間，那些紛紜繁雜的故事猶如墜入了歷史的淵底，讓人無法看清，極速敘述建構出的虛構世界稀薄得讓人難以認知，因缺乏填充虛構世界的內部構成要素，致使虛構世界的密度稀疏得如同殘破的蜘蛛網，時間和空間只是充當了構建虛構世界的邊框。就敘述的開拓性而言，作者們從來沒有停止過豪邁的步伐，敘述有多可能，虛構世界就有多可能。在《紅樓夢》第一百二十回中“那空空道人牢記著此言，又不知過了幾世幾劫，果然有個悼紅軒……”的敘述速度快得簡直讓人瞠目結舌了，虛構世界已經稀薄得讓人無法想象。“幾世幾劫”是佛教中的時間單位，“一世”約為十二萬九千年，“一劫”是指宇宙的一個輪回，時間長到讓人無法計算。這里快速敘述裹挾的信息量幾乎為零，造成虛構世界的密度幾乎等同于空白，讀者除了發出對時間的慨嘆之外，又能如何？

因為虛構世界的密度是一個相對的概念，所以帕維爾提出“相對密度”的概念是最恰當不過了。這個概念表明，我們可以從不同的側面來測算虛構世界的密度。除了文本規模與世界規模之間的關系決定虛構世界的密度之外，帕維爾還提出，諸如“理解文本所需的外部信息、敘事集群、行動和描述之間的比率、文本所選擇的認知途徑等變量也會影響虛構世界的密度”*Thomas G Pavel，Fictional Worlds，Cambridge：Harvard University Press，1986，pp.102.。要理解敘事文本中的虛構世界，除了掌握文本中的信息之外，讀者還應該掌握與文本有關的外部信息，因為從可能世界敘事理論來看，根據通達性的原則，現實世界既是作者創作的源泉，又是讀者理解虛構世界的基礎。這既體現了后經典敘事學打破“文本之內”與“文本之外”的阻隔，也是可能世界敘事理論應有的題中之義。對理解敘事文本所需的外部信息掌握的多少會影響讀者對虛構世界密度的判斷，讀者掌握理解文本所需的外部信息越多，就會感覺虛構世界越密實；反之，讀者掌握理解文本所需的外部信息越少，就越難理解其中的虛構世界，致使他感覺虛構世界質地越疏松。例如：讀凡爾納的《海底兩萬里》時，需要豐富的海洋知識。小說敘述了鸚鵡螺號一次驚心動魄的海底遠航，從日本海出發，進入太平洋、大洋洲，然后進入印度洋，經過紅海和阿拉伯隧道，來到地中海；再經過直布羅陀海峽、沿著非洲海岸，徑直奔向南極地區；然后沿拉美海岸北上，又跟隨暖流來到北海，最后消失在挪威西海岸的大漩渦中。小說不僅敘述了高潮迭起、驚險不斷的故事，而且以大量篇幅不厭其煩地介紹了諸如海流、魚類、貝類、珊瑚、海底植物、海藻、海洋生物循環系統等海洋知識。讀者對海洋知識掌握的多少程度必然會影響他們對該小說中的海底世界的理解。同樣，讀英國詩人約翰·彌爾頓的敘事長詩《失樂園》則需要掌握17世紀英國資產階級革命的歷史背景知識。在長詩中，詩人一反基督教的傳統，將魔鬼撒旦敘述為熱愛自由、意志堅決、具有反叛精神的形象。即使在地獄中被烈焰炙烤、毒煙熏燎，撒旦和他的追隨者們依然斗志昂揚，忍受著巨大的痛苦，堅持不懈地與上帝為首的統治集團做斗爭。撒旦就像大鬧天宮時的孫悟空，桀驁不羈，追求自由，敢于挑戰權威，表現出了強烈的革命斗志。彌爾頓之所以將撒旦塑造成一個革命者的形象，是因為他以撒旦來影射英國的資產階級革命者，表達他作為一名革命詩人的心聲與追求。讀者只有理解了17世紀英國資產階級革命的歷史背景，才能以文本外的信息來填補文本內的虛構世界，達到理解文本內虛構世界的目的。在文本外的歷史信息的填補下，讀者不再單純地將《失樂園》看成是基督教的故事，隱喻敘事將歷史信息帶入了文本，減少了虛構世界中宗教傳說帶來的虛構性，融入了現實世界中的歷史真實感。這種真實感使讀者在重建虛構世界時，感覺虛構世界的密度增強了。

從影響虛構世界密度的“敘事集群”來看，人物配置可以說是虛構世界中最重要的一個集群，因為所有的事件都是圍繞人物展開。瑞恩提出：“任何一個敘述文本必須創造一個世界，其中必有人物和物件。”*Marie-Laure Ryan，“Introduction，” Narrative across Media：The Language of Storytelling，Norman：University of Nabraska Press，2004，pp.8.趙毅衡在給敘述文本下定義的時候，也將人物看成是敘述文本不可或缺的要素：“某個主體把有人物參與的事件組織進一個符號文本中；該文本可以被接受者理解為具有時間和意義向度。”*趙毅衡：《廣義敘述學》，成都：四川大學出版社，2013年，第7頁。這里需要強調的是，敘事文本中的“人物”并不完全等同于我們通常所說的現實世界中的人，該概念除了包含人之外，還用來指涉一切具有人性品格的故事中的行動者，“是一種‘角色’情節元素，擬人的動物，甚至物都可以是人物”*趙毅衡：《廣義敘述學》，第8頁。。例如，動畫片《熊出沒》中的熊大、熊二，因為被賦予了強烈的環保意識，它們想方設法阻止“光頭強”砍伐森林，其行動具有了倫理取向，所以它們也成為了故事中的人物。同理，在英國作家奧斯卡·王爾德的短篇小說《快樂的王子》中，“王子”原本是一座鑲嵌了珠寶的雕塑，但它具有人文情懷，叫小鳥銜走鑲在自己身上的珠寶去幫助窮人。盡管自己變得丑陋了，但它卻因為幫助了需要幫助的人而感到快樂。這座冷冰冰的雕塑因為被賦予了濃濃的人性溫情，具有了倫理取向，因而也是“人物”。傅修延稱敘事文本中的人物為“虛構的生靈”*傅修延：《講故事的奧秘——文學敘述學》，第216頁。也許正為此意。可見，人物是構成虛構世界至關重要的集群。既然如此，虛構世界中的人物數量就可以用來判斷虛構世界的密度。柳宗元的《江雪》所描述的虛構世界中，“千山”、“萬徑”中只有“獨釣”的一個老人，這個世界就十分稀疏，因而顯得空曠寂寥。威廉·華茲華斯的《孤獨的割麥女》中，用平實的詩句勾勒出了一個恬淡清新、溫婉而又摻雜些許憂愁的虛構世界：秋高氣爽，天高云淡，廣袤的田野，陷入喧囂與燥熱后的寂靜，蒼茫的天空飄蕩著深秋的氣息，回響著對秋之濃烈的留戀。風越過幽谷，吹拂大地，翻滾的麥浪燦爛金黃，一個孤獨的割麥女在廣闊的田野中一邊勞動，一邊歌唱，“她的歌聲勝過夜鶯百囀，更比杜鵑迎春撥動人的心弦”，如同在傾訴悲戚的心聲，又似乎希冀用歌聲打碎四周的沉悶，驅走孤寂的侵襲，然而孤獨依然如影相隨。詩人從視覺、聽覺出發，糅合意象、想象、對比、襯托等修辭手法，多側面、多角度表現了一個清新凄美的虛構世界。整個虛構世界似乎只有一個人物，但是該詩的最后四行將一位“觀察者、聆聽者”暴露在了這個虛構世界的一個小小角落，“我凝神不動，聽她歌唱，/然后，當我登上了山崗，/盡管歌聲早已不能聽到，/它卻仍在我心頭繚繞”。《孤獨的割麥女》中的“山谷”、“麥田”當然沒有《江雪》中的“千山”、“萬徑”遼闊，并且《孤獨的割麥女》中有兩個人物而《江雪》中只有一個人物。因此，前者所建構的虛構世界的密度要比后者所建構的虛構世界的密度高一點。

不同敘事文本中的人物數量是不同的。一個敘事文本中需要多少人物，完全由情節需求而定。情節卷入的人物越多，虛構世界中的人物就越多。由于虛構世界規模的模糊性和相對性，當以人物作為判斷虛構世界的密度時，讀者主要依據人物的數量來判斷虛構世界的密度。文藝復興時期的悲劇卷入的人物通常都不多，莎士比亞的戲劇《李爾王》在當時屬于情節比較復雜的戲劇之一，也只有大概12至15個主要人物；《安東尼與克里奧帕特拉》中人物要稠密得多，但也只有大約30個人物。短篇小說由于情節比較簡單，卷入的人物通常較少。在歐·亨利的《警察與贊美詩》中，情節卷入的人物也僅僅包括流浪漢索比、幾位警察、一個妓女、一個丟雨傘的顧客、酒店的幾位侍者等。在愛倫·坡的《一桶白葡萄酒》中只有兩個人物弗圖納陀和蒙特里索。而在長篇小說中，由于場面宏大、情節復雜，卷入的人物往往較多，有的長篇小說甚至包括幾百之眾。《清明上河圖》是圖像敘事的代表作，對于《清明上河圖》中的人物數量，具有幾種不同的說法，有說500多人，有說800多人。據齊藤謙所撰《拙堂文話·卷八》統計，《清明上河圖》上共有各色人物1643人。這比我國古典小說《三國演義》(1191人)、《紅樓夢》(975人)、《水滸傳》(787人)中任何一部描繪的人物都要多，其中的世界顯得十分稠密，熙熙攘攘，熱鬧非凡，生動地反映了中國12世紀北宋時期東京汴梁城的繁榮景象和當時漢族社會各階層人民的生活狀況。

就虛構世界的相對密度而言，敘事文本中的行動和描述的比率、“講述”與“展示”的分布也會影響虛構世界的密度。文本的這些布局策略實際上會影響敘述速度，而敘述速度對虛構世界密度的影響在前文已經論述，因此，有關行動與描述的比率、“講述”與“展示”的分布對虛構世界密度的影響不再贅述。

此外，虛構世界的密度還取決于語義密度，因此虛構世界的密度與通向文本世界的認知途徑有很大的關系。由于虛構世界的類型不同，造成讀者在理解虛構世界時需要采取不同的認知途徑，因而在理解文本世界時所投入的精力和注意力也不同。對于與現實世界通達性強的虛構世界而言，讀者通向敘事文本中的虛構世界的認知途徑比較便捷通坦，從而使讀者的注意力投入能夠得到最佳的回報，讀者在閱讀過程感受到語義密度不斷加強，對虛構世界的圖景建構越來越清晰，虛構世界在感知層面變得越來越飽滿。亨利·菲爾丁的小說《湯姆·瓊斯》中敘述的虛構世界與現實世界非常接近，其中所敘述的人物與故事讓讀者感覺如生活一樣的真實，并且能夠通過故事感受到真善美與假惡丑，強化了虛構世界的語義密度。對于與現實世界通達性比較弱的虛構世界或者在敘事文本中運用了“陌生化”的敘述技巧，讀者通向文本世界的認知途徑往往崎嶇不平，讀者的注意力投入得不到有效的回報，對把握這類“不友好的”文本語義頗感困難，難以建構清晰的虛構世界圖景，虛構世界因而顯得混雜或空癟。在如卡夫卡的《變形記》、《城堡》中，讀者感覺其中的虛構世界不如現實世界那樣實在；當代先鋒作家在虛構敘事文本中所玩弄的無意義的文字符號游戲，使文本的語義密度趨向于零，敘事文本成了絢麗的肥皂泡泡，其所建構的虛構世界卻稀薄得一戳就破。

道勒齊爾在談到虛構世界的本體地位時說過：“現實主義虛構世界與其他虛構世界在種類上沒有什么不同，只是在語義飽和程度上有所不同。”*Lubomir Dolezel，“Mimesis and Possible Worlds”，Poetics Today 9.3，1988, pp.487.其實，他的這個論斷也恰好說明了不同的虛構世界在語義密度上的差異。不同的敘事文本創造出不同的虛構世界，而虛構世界之間的密度也會千差萬別，就像千差萬別的敘事文本一樣。由于虛構世界自身的模糊性與相對性，判斷虛構世界密度的標準也各有不同。透過虛構世界的密度，我們不僅可以觀察虛構世界的內部結構，而且能夠與審美功能聯系在一起。不同的虛構世界密度召喚讀者應用不同的閱讀策略和注意力投入，導致讀者與虛構世界之間的距離產生差異，讀者的審美時效和閱讀回報也因虛構世界密度的不同而產生差異。

(責任編輯：王學振)

基金項目：江西省高校人文社會科學基金項目“敘事中的故事與世界研究”(編號：WGW1418)；九江學院校級重點科研課題“可能世界與虛構敘事研究”(項目編號：2014SKZD003)

收稿日期：2016-04-10

作者簡介：周志高(1972-)，男，江西樟樹人，文學博士，九江學院外國語學院副教授，江西師范大學敘事學研究中心成員，主要從事敘事學、比較文學和英美文學的研究。

中圖分類號：I024

文獻標識碼：A

文章編號：1674-5310(2016)-06-0078-05

The Density of Fictional World
——One Dimension in Narrative Semantic Studies

ZHOU Zhi-gao

(SchoolofForeignLanguages，JiujiangUniversity,Jiujiang332005,China;

CenterforNarratologyStudies,JiangxiNormalUniversity,Nanchang330027,China)

Abstract:Density, originally a common concept in physics, can help make a clearer analysis of the internal structure and components of a fictional world when applied in narratology, for the density of a fictional world is significant for constructing its meaning. The proportional relation between the components of a fictional world and its scale constitutes the density of a fictional world; while the vagueness and relativity of a fictional world’s scale decides that density is also a relative concept. Sequentially the criteria for determining a fictional world’s density are diverse, which is favorable for us to investigate a fictional world from multidirectional perspectives. Through a fictional world’s density, we can not only observe the internal structure of a fictional world, but also connect it with aesthetic functions. Different density of fictional worlds calls for readers to apply different reading strategies and attention input as well as makes a difference in the distance between readers and the fictional world. Moreover, readers’ aesthetic time and reading reward also vary because of the fictional world’s different density.

Key words:fictional world; components; density