郝杰電影美學淺探

孫悅

（南京師范大學 新聞與傳播學院，江蘇 南京　210097）

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郝杰電影美學淺探

孫悅

（南京師范大學 新聞與傳播學院，江蘇 南京210097）

摘要：郝杰電影的意義在于向當代中國電影傳達了一種使用獨特視角看待社會生活真實性的理念，這種鮮明的美學特征和時代意義在其尋找生活和電影的關系中得以表現。無論是其樸素真實的紀實主義美學風格，還是借鑒好萊塢經典敘事模式的同時形成其簡單獨特的敘事美學，都圍繞著郝杰對藝術虛幻與生活本真的平衡把握，這使得他在電影作品中滲透著的美學法則、價值立場得以彰顯。

關鍵詞：郝杰電影美學紀實主義審美語境

引言

郝杰的影片具有特殊的記錄價值，正如安德烈·巴贊對意大利影片的評價：“這是對當前現實的完美而自然的依附，這種現象因本質上與時代精神相契合而有其自身的合理性。”①無論是從其第一部作品《光棍兒》還是打著文藝片標簽的《美姐》，都能夠使人體會到這位新銳導演對于現實生活的不懈探索與追求。筆者將透過多樣化視角從影片的創作風格，敘事特色，以及電影主題三個方面分析其充滿紀實和人文關懷的兩部作品，探討郝杰電影中的美學特征。

一、創作風格：扛起紀實主義美學的大旗

（一）獨具特色的電影語言：真實與客觀呈現。

生活就是這樣，謊言與真實兩相交匯，讓人分不清真假道不明實質。不可置疑地是虛實之間總有生活，無論是抽象派的表現還是象征主義的描繪，皆遵循一個原則，即客觀性原則。事物的表現形式和表達方式都要以事物本身的客觀性為出發點。郝杰的電影作品無疑使我們從電影現象學進行一些思考，這與意大利現實主義美學不謀而合。同維斯康蒂拍攝《大地在波動》一樣，郝杰拍攝《光棍兒》時不用職業演員，他的演員就是農民，不具有半點戲劇或電影的表演經驗，他的場景就是真實的農民生活的地方。在談及《光棍兒》的拍攝時，郝杰坦言，指導非職業演員演戲是件很困難也很簡單的事情，他會盡量去“捕捉”，捕捉那種原始的東西，鏡頭就那樣放著，讓他們自由發揮。在嚴格的現實主義原則下，是不是藝術性就難以容身了呢？回答是否定的，這體現在對場面的調度上，對演員的指導上，以及對故事情節敘事節奏的把握上。《美姐》全篇不到三百個鏡頭中長鏡頭、大景別則占據重要位置，就美學觀念上來說，長鏡頭充分體現出創作者對于生活和生命的尊重。從表達訴求上來講，更是表現出創作者順應當下視覺大于一切的文化語境的創作思路。

與賈樟柯擅長于講述“城鎮”故事不同的是，郝杰顯然更熱衷于表現當下的鄉村世界，尤其是生活在其中的各式各樣的“農民”。無論是苦悶、單調的光棍兒還是熱情、張揚的美姐、執著、堅定的鐵蛋兒，他們如同農村里晌午時候家家戶戶手捧大瓷碗，蹲在墻根或屋檐下大口吃著涼面條兒的人們一樣，是如此樸實和自然。即使現在仍然有許多人將其與賈樟柯對比，因為二人都為“文藝片導演”，都愛“書寫故鄉”，甚至將其稱為“小賈樟柯”但是我們依然可以發現，與第六代動輒講述當代城市小青年的個體苦悶、迷離不同，郝杰顯然將視角放在了農村這一特殊的場域中。《光棍兒》圍繞著梁大頭、老楊、六軟、顧林四位老光棍兒，通過講述他們荒唐的生活，展現了一幅混亂、瘋狂而又單調的性追求，甚至野蠻的農村景象。其中不乏對城市文明與農村文明相沖突、同性戀、“娶”拐來的媳婦等現象的赤裸展示。老楊花錢買來的媳婦被俏三重新買去后，他跑去“大城市”張家口“量黃米”（當地方言：找小姐）在一家裝飾富麗堂皇的大酒店直問前臺有沒有“黃米”，得到“我們這里不賣糧食”的回答后，疑惑離去。可以說影片的紀實主義風格奠定了郝杰導演獨特的個人特色，即一種對現實的深刻感悟和精確的表現能力。比如，影片中“廁所”這一意象的多次出現。《光棍兒》里小男孩與小女孩脫褲子上廁所，男孩兒告訴女孩讓她離他遠一些，否則“會懷孕的”。這里的廁所是空曠的土地，周圍稀稀落落的植物就是天然的屏障。《美姐》中，影片開始就是美姐上廁所被鐵蛋兒目睹，接著就是三個女子剛下車便跑向廁所，在鐵蛋兒囑咐孩子們邀請大女子去看戲的時候，美姐在門外的簡易廁所提著褲子便出來了。在郝杰的電影里，它作為農村生活的符號一再出現，加強了影片的紀實風格。

（二）紀實樸素的鏡頭語言：長鏡頭與全景鏡頭的詩意表達。

《美姐》是郝杰執導的第二部影片，相較于《光棍兒》簡單稚嫩的鏡頭語言，多使用偏向于客觀記敘性的長鏡頭和富有象征意味的景深鏡頭，二者相得益彰形成一種充滿地域特色的詩意表達方式。在影片九分五十七秒處，美姐跟隨丈夫去往口外謀生，仰拍角度和搖搖晃晃的長鏡頭，以及畫外小鐵蛋兒追尋的聲音，無不向我們表達著口外之路的漫長和口內環境的閉塞。富有意味深長的鏡頭語言有助于導演意圖的表達，影片開始，鏡頭由右向左移過，尿壺、土墻、偷偷去看演唱二人臺的年輕美姐的小鐵蛋兒依次出現，最終定格在身著大紅上衣，長長馬尾辮的美姐身上。而在美姐回來之后，同樣的，以成年鐵蛋視角和長鏡頭近乎再現當時的情境。只不過，這一次，成年鐵蛋不再閃閃躲躲地偷看，而是樂享自然地依靠在墻根邊兒喜滋滋地欣賞。已近中年的美姐雖不如當年貌美，但是她依舊穿著明麗。通過兩處長鏡頭的運用可以感受到鐵蛋對美姐的迷戀依舊，時間雖流逝，這份早已種下的情結卻是更加強化了。影片之后就出現了長相酷似年輕時候美姐的大女子，似乎也在向觀眾暗示，鐵蛋的愛情開始了。更為精彩的是在美姐三個女兒進入鐵蛋家，徑直跑向廁所那場戲，簡潔的長鏡頭和出色的場面調度將人物關系和時空背景妥善交代。這也是注重紀實性的 《美姐》普遍使用長鏡頭的原因所在。

全景所具備的展示空間環境的特點讓其倍受導演青睞，使用全景鏡頭充分展現事件發生發展的環境和表現錯綜復雜的人物關系。就這一點來講，《美姐》對全景的使用非常注重隱喻性，為了刻畫出有人有景的豐富畫面，通常會把人物與環境融為一體，形成層次感。拍攝鐵蛋與大女子林中相會一場戲中，郝杰利用全景展現約會環境樹林及唯美的陽光，將二人的熱戀情感演繹得溫情脈脈。當人物遠離攝影機時，攝影機不但沒有跟進，卻是緩緩向后退去繼而上搖拍攝逆光中的樹林。郝杰運用紀實樸素的鏡頭語言卻詩意地表達了整部電影的核心意圖，即愛欲糾結的鐵蛋成長蛻變中的女性的“重要的參與性”，為我們展現了一場場動人恣意的二人臺表演。

二、敘事特點：簡單獨特的敘述美學

（一）借鑒好萊塢經典敘事模式，微觀視點的敘事手法。

郝杰作為一名有著“八零后”標簽的中國新生代電影導演，他的電影極具個人風格之外還有自己獨特的電影思維，借用長鏡頭的紀實化表達來修飾、暴露、凝視這個世界，一種存在主義哲學的意味遍及影片。這位鋒芒外露，毫不遮擋的青年導演有著自己的豪情壯志，他講故事的方式別具一格，并不注重戲劇化的情節和唯美場景的打造，卻極力重視生活真相的揭示。如果說處女作《光棍兒》還略顯粗糙與稚嫩的話，那么后來的《美姐》則已能表現出他獨特的敘事美學。這部被稱為“年度最美文藝片”的電影，與大多數文藝片一樣票房慘淡，在業內卻是口碑上佳。

影片在敘事結構方面，借鑒了早期的好萊塢敘事模式即“三幕結構”。相應的，隨著電影理論的日益成熟和電影技術的發展，克里斯汀·湯普森把電影分為五個部分即建制部分、復雜行動、發展、高潮及尾聲。“在這樣的情形中，發展部分的功能在于推遲主要行動，延緩或是詳細敘述次要情節”②。《美姐》在48分鐘內分成兩個部分，上下半部又各分4個段落，每個段落大致10分鐘卻又起承轉合有頭有尾，尤其是在影片17分30秒時意料之中的關鍵性事件鐵蛋兒家含蓄提親被美姐家委婉回絕，都借鑒自好萊塢敘事方法。在敘事手法上，郝杰毫不吝嗇地展現中國廣袤的農村圖景，他采用大景別、微觀視點描繪中國人安土重遷的世代傳襲的生活方式。例如，在鐵蛋向大女子告白時、鐵蛋兒與大女子戀情濃厚時，以及鐵蛋追思遠嫁內蒙的大女子時候，二人臺以一種象征化的角色出現，寄予了主人公無限的感慨。

（二）猛烈的情欲，含蓄的表達。

平民化的情節、戲劇化的經典敘事、紀實風格的鏡語語匯是郝杰電影的鮮明標識，他對于鄉村景觀的呈現充滿藝術與情感的關懷，最能夠體現出這種人文關照的地方在于他對人類“性意識”無所顧忌的猛烈平鋪，卻采用一種羞澀含蓄的詩意表達方式給予呈現。《光棍兒》中，幾個農村老光棍兒有著他們有別于常人的生活方式，或者說他們在“名正言順”女性角色長期缺位的人生中性本能釋放的方式，通過段落式的揭示和片段性的表現補充說明他們的生活狀態。郝杰曾坦言，農村里每天想的事情無非是老婆孩子熱炕頭，性對他們來說是一種自然、美好的事情。不可否認，即使是在經濟社會正在以無法想象的速度向前發展的時代背景下，現在的廣大農村地區中，性需求仍然以一種人類最渴求的原始狀態占據重要位置。光棍兒老楊不惜付出辛苦攢下來的全部家當買下年輕的四川媳婦，為怕其逃跑，更是實時監控，野蠻占有。值得思考的是，在觀眾還未來得及譴責這種行為的時候，已然在隨后的“四川姑娘誓死要嫁俏三，俏三買下四川姑娘與其結婚”的劇情大逆轉中驚魂不定。郝杰就像娓娓道來一樁鄰家軼事一般，流暢自然的敘事方式，簡單無華的固定鏡頭和含蓄隱晦的空鏡頭表現手段讓觀者咂舌，原來這是生活中常常發生而又正常不過的事情。

在《美姐》中，為完成這種藝術訴求的郝杰顯然已經褪去了稚嫩的鏡語表現，而是采用更流暢自然的敘事手法和嚴謹細致的剪輯方式共同梳理出一曲絕唱的二人臺表演。“二人臺”在這里，作為一種表現方式本身就承載著影片敘事的功能。影片開始美姐唱到的二人臺與多年后美姐從口外回來后再度唱響的二人臺段落是相同的，繼而形成 “反復”的即時感，強化了鐵蛋對于童年時期“性覺醒”意識，而在大女子遠嫁內蒙古，鐵蛋失戀萎靡時刻，在聽到虎虎所唱二人臺孫玉蓮遠走口外一段時，悲從中來上臺痛唱“妹妹你不要走西口”在這里，二人臺作為一種象征性的敘事手段被反復印證。郝杰在用每一個鏡頭敘述著貧窮、荒涼的同時，卻又讓人滿懷生活的希望。我們可以看到滿目的土墻和塵土，但也可以看到皎潔的圓月和唯美的落日；我們可以感受土窯洞的落寞與窮困，但也可以感受到黃土地無限迸發的生命張力；我們可以感觸農民對性的渴求與直白，但也可以感觸到人性光輝的真實力量，這一切都是源于影片始終都在以一種謙遜的姿態尋求與人類共鳴的那部分內容。

三、電影主題：藝術虛幻與生活本真的平衡

（一）藝術的假定性和逼真性。

正如馬克思主義哲學所述，世界是對立統一的矛盾體。誠然，影視藝術作為世界本體的一部分，它豐富的藝術逼真和假定性揭示了影視作品存在的主題性。藝術的真實唯有通過人的作用方可得以最大限度的實現，即使是倡導“照相本體論“的紀實美學電影理論家巴贊也不得不承認這一點。他認為，電影電視藝術的美妙之處就在于藝術家身處假定性之中就實現了關于人的對象化的力量轉化。影片 《光棍兒》開始第一個鏡頭伴隨著攝像機由上至下的搖拍，出現四個光棍兒齊刷刷坐在田頭遙望天邊的背影，加上佇立一旁，同樣看向天空的啞巴和響起的雜亂無序的畫外音等導演主觀想法的客觀展現方式，無不滲透著藝術假定性與逼真性的美學思想。除此之外，影片里對于空鏡頭的大量運用和光線營造的假定基調等亦可印證一二。

從另一方面來講，影視藝術的本體美的塑造是表現真實生活的手段和方式。所以，不管是在何時何地，假定性的存在都需要獲取養分的渠道源泉，除此之外，也要遵守生活所規定的邏輯規則，不可逾越的自由。而無論是《光棍兒》還是《美姐》皆是郝杰從自己生活過感受到的地方出發，皆是一種始源于感性沖動的表達。談及影片創作的初衷，郝杰不止一次地表達過這樣的想法。即面向生活，只是想要單純地將內心想法以另一種方式呈現人前，如果觀眾可以理解，就會深以為然，暗自歡喜。

（二）努力觸摸生活本質的執拗。

阿梅代·艾弗爾這些現象學家，認為理智最終無法接管一切。我們所處的世界是根本無法說透的。事實上，電影中的那些神秘、難以參透的奇妙，才正是電影永恒的魅力所在。也許正是熟知這一點，這位被譽為“80后鬼才導演”的年輕人豪情萬丈，他欣賞于姜文的粗獷中含有細膩，曾口出驚人之語，直言自己便是中國電影的未來希望所在。郝杰是一個蹲在墻根邊兒玩著土坷垃成長起來的接地氣并充滿鄉土情懷的導演。他有著農村生活的經歷和想要傳達自己這份心情的迫切欲望，他無意對傳統的電影美學法則予以顛覆，恰恰由于這種不刻意營造出了影片獨有的美學意味。《美姐》中手持攝像機搖搖晃晃地進入無門遮掩的農村茅廁，以鐵蛋兒的主觀視點為敘事方式，天真冒失地問：“美姐，你干嗎蹲下尿尿？”隨后，鏡頭一轉，鐵蛋兒站立著朝茅坑兒撒尿。影片中對于此類農村生活中“司空見慣”“理所當然”景象的表現遍及影片。誠如他自己所講的那樣，一個人從出生的那一刻直至死亡就是活著的過程，因此他對于這個過程的感知和思緒同樣貫穿這一過程。

結語

隨著社會的進步和電影業的日趨成熟，中國電影美學理論也正朝著多元化趨勢發展。經濟全球化使得多元化的文化與不同思潮相交叉，使得還不成熟的當代電影產業搖擺不定，對于自己前進的方向和定位始終未能有清晰的認識。新的影視文本敘事類型呈現出全球性大眾文化的特點。具體來講，則是窺視，泛濫成災的懷舊，集體無意識的漠視，以及對于獵奇娛樂的心理等。“即使是中國這樣處于轉型期的社會主義國家，也無法避免后現代的任意破壞和后現象的泛濫。”③在當代審美語境下，重新審視中國電影美學無疑是對當前社會政治、文化、經濟的一次大洗禮。

注釋：

①［法］安德烈·巴贊.電影是什么.江蘇教育出版社英譯本，2005：270.

②［美］波德維爾.白可，譯.好萊塢的敘事方法.南京大學出版社，2009：24.

③金丹元.“后現代語境”與影視審美文化.上海學林出版社，2003：87.

參考文獻：

［1］［法］安德烈·巴贊.電影是什么［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.

［2］金丹元.影視美學導論［M］.上海：上海大學出版社，2001.

［3］［蘇］B·日丹.影片的美學［M］.北京：中國電影出版社，1992.

［4］李欽彤.《美姐》：電影簡化時代的另一副中國面孔［J］.四川戲劇，2014（10）.

［5］郝杰，李迅，王海洲，路春艷.美姐［J］.當代電影，2013（2）.

［6］［美］波德維爾.好萊塢的敘事方法［M］.南京：南京大學出版社，2009.

［7］［法］特呂弗.我生命中的電影［M］.上海：上海譯文出版社，2008.

［8］［法］馬賽爾·馬爾丹.電影語言［M］.北京：中國電影出版社，1980.

［9］金丹元.“后現代語境”與影視審美文化［M］.上海：上海學林出版社，2003.

［10］［美］約翰·費斯克著.理解大眾文化［M］.北京：中央編譯出版社，2001.