尚力美學視角下陳銓抗戰戲劇的審美性及精神內涵

徐休明

（南開大學文學院，天津 300071）

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【文化藝術視野】

尚力美學視角下陳銓抗戰戲劇的審美性及精神內涵

徐休明

（南開大學文學院，天津 300071）

20世紀40年代，國勢動蕩，以陳銓為首的戰國策派反思中國傳統文化，認為它“活力頹萎”。鑒于此，陳銓以戲劇為武器，在千年文化的節點重新構造起以“力”為核心的新文化，將五四以來的尚力文化進行整合，并積極實踐，他在戲劇理念、人物塑造與接受、戲劇精神內涵等方面都有自己獨特的視角和觀點。陳銓不僅僅對中國戲劇史，對中國現代美學史也作出了巨大貢獻。

陳銓；尚力美學；抗戰戲劇；浪漫；英雄；英雄崇拜

一、尚力思潮的興起及“戰國策”派

相比于20世紀20年代的柔美婉約，三四十年代以話劇為代表的中國現代戲劇則突顯出豪邁與戰斗精神。在戰爭政治文化語境下，“救亡壓倒啟蒙”，成為社會的主潮。戲劇家們以戲劇為武器，以抗戰救亡為當前之主題，表達著強烈的救世情懷，戲劇因而進入了黃金時期。

黃金時代的戲劇體現了其獨特的美學追求。抗戰軍興，舉國上下，同仇敵愾，反侵略的烈火燃遍了神州大地，時代再次迫切地呼喚、渴求民族之力。“戰國策”派便是在這樣一種時代背景下登上歷史舞臺，而強力正是戰國策派的核心主張。其實，在我國近代史上，持這一主張的流派或個人不在少數，究其原因，它在于近代中國的持續衰落。面對中國在政治、經濟及思想文化上的種種危機，一批優秀的知識分子率先覺醒，他們希望在危機中尋得轉機。從洋務運動到戊戌變法，種種嘗試先后失敗，使他們最后把目光聚焦在我國數千年的傳統文化上。在他們看來，中華文明在倫理綱常的長久束縛下有著“柔性”的特征，而浸染在此種文化中的國民亦有著尚德輕力的取向，尚力思潮的興起便是要進行一次徹底的糾偏，用“強力”文化取代“柔性”文化，用剛性文化的質素重新激發隱于國民內心的活力。戰國策派便是這股思潮的優秀踐行者，它的旗幟下匯聚著一批優秀的知識分子，他們很早便意識到要生存就必須自立、自強，嘗試用作品、語言乃至自身的行為奏響一曲“力”的交響樂，在千年文化的節點重新構造以“力”為核心的新文化，他們將自五四以來昂揚恣肆的尚力文化進行整合，并結合國情和時代背景積極實踐，由對個體、社會精神的探討擴展至對“力”的本體論及尚力文化的重構。戰國策派自始至終秉承著這種理念，它初次登場便掀起了陣陣狂風暴雨，作為三四十年代倡導“尚力”文化的代表，它的出現標志著中國近代尚力思潮達到頂峰。

陳銓是戰國策派的首要人物，作為一個學貫中西的學者型作家，他在對中西文化的不斷探究中形成了自己獨特的尚力美學思想。陳銓的戲劇作品能代表他在文學創作上的最高成就，無論是關于愛情、戰爭、道德的戲劇主題，抑或是對戲劇人物形象的塑造，都體現著他“崇力而尚美”的美學觀，盡管其作品一度被貼上各類標簽，也曾遭受尖銳批評，但就美學哲學層面而言，他以“力”為基點構筑起獨具特色的思想體系，這不僅僅是陳銓對中國戲劇史而且是對現代美學史的貢獻所在。

二、浪漫與壯美——尚力美學主導下陳銓抗戰戲劇的審美特征

魯迅先生曾指出，中國人，特別是文人，往往是“萬事閉眼睛”［1］，不敢直面現實，靠著瞞與騙的方式使數千年的文學就是一片大團圓式的喜劇。換言之，中國人在某種層面上缺乏一種悲劇性的感知，反映在文藝中就是“缺乏‘知其不可而為之’的抗爭精神，而這就是悲劇精神”［2］。陳銓借鑒了尼采對于悲劇的認識，并加以改造，認為真正的悲觀主義應當“是健康的，不是病態的，是肯定的，不是否定的，是積極的，不是消極的”［3］。這種觀念實質上與酒神精神①狄俄尼索斯（酒神）原則與狂熱、過度和不穩定聯系在一起。人類社會歷史總是受制于兩種基本的沖動，其中之一便是對個體內在情緒的抒發，即尼采所說的“酒神精神”。有著內在的一致性，都充滿了對積極人生的贊嘆和肯定。這些思想也成為他日后構建自己尚力美學的源泉與基礎。

延至20世紀40年代，陳銓進一步形成自己新的尚力戲劇觀，并在其創作實踐中首次引入“浪漫悲劇”的概念，他將自己的戲劇作品《藍蝴蝶》《金指環》劃歸在這一概念范疇內。“浪漫”的意義，在這里并不是指生活中男女之間的浪漫情懷，在陳銓看來，它更是一種嚴肅而崇高的理想追求。陳銓曾對“浪漫”一詞做過認真的考察，并這樣定性：“浪漫主義運動，在西洋歷史上，乃是一種新的人生觀運動。他對人生的意義，有無限的追求，因為人生的意義無窮。永遠追求，永遠不能達到，這就是浪漫主義的精神。”［4］而“劇中的主要人物，為了一個崇高的理想，真善美的任何一方面，愿意犧牲一切，甚于生命，亦所不惜。我認為這一種擺脫物質主義的浪漫精神，是中國現代的人最需要的。”［5］這正是陳銓對浪漫主義的認識，而他也正是從這一視角切入來塑造自己戲劇的主人公，塑造抗戰時期屬于中國的浮士德。他的戲劇主人公不論是身體抑或是心理都凝聚著強力，敢于為信念和理想而犧牲，他們身上永遠閃爍著堅忍不屈的主體意志和拼搏進取的民族精神。這種浪漫悲劇帶有西方崇高悲劇的特質，陳銓將其審美特征概括為“壯美”。他戲劇中的主人公大多都是羸弱的女性，她們是社會中的小人物，如歌女、舞女，處在社會的底層，但她們的舉動無不帶有著強力與意志，在民族危亡的關鍵時刻敢于挺身而出，是當之無愧的民族英雄。她們是陳銓理想中的人物，擁有作者尚力美學的諸多特征。《金指環》中的尚玉琴為了彌合兩位抗日將領的裂隙，愿以服毒的方式保全民族大義；《藍蝴蝶》中的婉君在愛情與責任的兩難抉擇中毅然選擇了后者；《無情女》中的樊秀云、《野玫瑰》中的夏艷華憑一己之軀擔起國家的希望，她們放棄名譽、身份甚至愛情，以身許國，義無反顧走上反抗與斗爭之路。在這波瀾壯闊的時代背景下，她們以弱小之軀扛起民族的責任，以強力的意志維護著國家的尊嚴。陳銓賦予其“浪漫悲劇”之名，而這“浪漫”的核心便是壯美和崇高。這壯美的戲劇乃至時代或許也曾帶給人們失望和恐懼，但當人們敢于面對自身、正視現實，隨即引發的卻是主體力量的迸發與突進，使人“駭目動心”①陳銓這樣描述：“幽美導人入無欲的境界，壯美引人入驚駭的情操，柳暗花明，心怡神靜，走霆奔電，駭目動心。”［6］。這是一種崇高的美學精神，可以激發個體力量，呈現生命的意義，更加豐富時代的色彩。從這個角度來說，陳銓的抗戰戲劇雖然在藝術性上還存在這樣或那樣的問題，但就戲劇內核而言，它卻實實在在地展現出一種完全不同于中國傳統美學中壯闊的力美，而趨向西式的崇高悲劇。

尤其值得指出的是，與尼采不同，陳銓尚力的戲劇觀自形成之日起便是形而下的，它始終與抗戰的現實、民族的生存和發展結合在一起。“他們要生動，他們不幻想，他們指頭上總戴著指環，但不用他來為自己作威作福，而用來為國家創造出精彩，豐富，浪漫，壯烈的事業。”［7］從作者自身的敘述中我們可以看出，“指環”代表著個體所具有的生命強力，而其目標最終則指向了國家、民族。具體到創作實踐中，則表現在作者40年代關于“文學民族性”的創作與書寫，這種傾向貫穿于戲劇作品的始終，呈現出力與美的特色，與崇高相通。陳銓筆下的主人公大多具有這種強烈的愛國主義精神和深沉的民族情懷，在抗戰救亡的關鍵時刻，她們自覺地將民族前途與國家命運作為自己最終的歸宿，擔負起時代的重任，無愧民族的脊梁。例如，《野玫瑰》主人公夏艷華，身為“特工”的她不得不放棄原本的身份、幸福的生活、甜蜜的愛情，只身面對險惡混亂的歌舞場所，為了情報，她甚至委身敵寇。面對舊日情人的輕蔑和冷嘲熱諷，她直面心中的苦痛，為民族大義謹慎地周轉于敵方，并最終擔當起抗日鋤奸的民族使命。《藍蝴蝶》中的婉君，她陪伴著身為民族英雄的丈夫完成對國家的使命，她選擇遵從自己的意愿為情而死，與藍蝴蝶一起遨游，譜寫浪漫之悲歌。還有《金指環》中的尚玉琴，《無情女》中的樊秀云等，在這些具有自我犧牲精神的女性主人公身上，我們深切感受到陳銓抗戰戲劇所具備的崇高而壯美的審美特征，感受到其中與西方悲劇相合的特質，以及戲劇中人物“無窮的渴望，內心的悲哀，永遠的追求，熱烈的情感，不顧一切的勇氣”［8］。

三、英雄及英雄崇拜——尚力美學影響下陳銓抗戰戲劇審美核心

尼采超人哲學是陳銓構建自己尚力美學的一個重要來源，陳銓認為超人和英雄的核心是相同的，其本質就是力量，“假如宇宙間萬事萬物都靠力量來推動一切，那么英雄就是偉大力量的結晶”［9］，“人類的意志是歷史演化的中心，英雄是人類意志的中心”［10］。在陳銓看來，時代的演化與進步歸結于英雄；同時，他認為力即代表著善與美，在萬眾抗戰國難當頭之際，民眾更應給予英雄應有的尊重甚至是崇拜。陳銓摒棄超人這一概念形而上的高蹈意義，賦予其更多的現實色彩，創造性地將這一理論中國化為“英雄”，并推崇“英雄崇拜”。他說：“英雄崇拜，不僅是一個人格修養的道德問題。同時也是一個最迫切的政治問題。中華民族能否永遠光榮地生存于世界，人類歷史能否迅速地推進于未來，恐怕要看我們對這個問題能否用新時代的眼光來把握它，解決它。”［11］當時的社會現實恰恰是缺乏對英雄的理解與推崇，這于抗戰而言其實有很多負面影響。作家只能以文抗戰，他在《野玫瑰》中塑造了一批人物，不僅是夏艷華，還有劉云樵、王安，甚至是曼麗，他們都有著對國家的信念和責任，愿意為之奮斗，甚至是犧牲生命。《金指環》主人公尚玉琴更是為抗戰的事業，自愿服毒而死。她們是力的化身，周身充盈著美的氣息，超人身上所具備的崇高因子及浪漫主義精神內化為這些英雄的本體特征。有論斷始終將“英雄崇拜”與武力、霸主、侵略聯系在一起，實則二者沒有必然聯系，“其實英雄崇拜，根本上是文化方面、道德方面和人格修養方面的問題，不是政治問題。”［12］陳銓認為：“英雄崇拜，也起源于人類審美的本能”［13］。在他看來，英雄首先是審美主體，他是美與力的結合體，其人格有偉大的力量，他的情懷與氣魄是崇高的；其次，陳銓認為，崇拜起源于“驚異”，這是一種審美心理。“驚異自然的奇巧神秘偉大，忘記自我，頂禮皈依”，這樣對于英雄，人們也不能不“驚異崇拜”。［14］而且“他們驚異英雄特殊的力量，他們欣賞英雄壯美的表現，在驚異和壯美中間，他們沒有絲毫利害的觀念”［15］。

＂驚異＂是一個美學范疇詞語，“從實質上說，就是人在一定的現實境遇中由于與客體對象的直接契合所產生出來的一種迥異于日常生活經驗的特殊心境”［16］。在陳銓看來，這種契合源自英雄力量的偉大，這力量如火山爆發，山崩地裂，它讓人們不自覺地忘卻所有利害關系“無條件的英雄崇拜”［17］，甚至是以自我犧牲的方式完成對自我本體的超越。這種“驚異”源于人類本能對美與力的嘆服，它“摒棄了事物實際的一面，也摒棄了我們對待這些事物的實際態度”［18］，它一經產生便意味著這一過程進入到審美領域，在形成審美距離的同時，英雄崇拜事實上成為一種審美崇拜。

陳銓理論中的英雄與英雄崇拜雖然依舊免不了其積極干預現實的目的性，但從本質來講，它屬于審美范疇，具有無功利性，作家對于讀者的期待，也正是從審美的角度提出要求。“沒有利害關系的英雄崇拜，同審美是一樣，所以也是一種很高尚純潔的快樂。”［19］這是一種意志情感，不能僅僅依靠理性思維進行把握，它更需從感性的層面用情感予以直觀把握。“英雄崇拜，美術欣賞，道德情操，都要靠意志感情和直觀來把握事實。”［20］這樣，摒棄現實中的諸多功利與需要，英雄僅僅被當做一種審美主體被欣賞，其身上的諸多特質引起人們精神上的共鳴，并使人們進入到審美的忘我境界。陳銓也曾說：“在審美的時候，我們要忘記自我，在英雄崇拜的時候，忘記自我也是最需要的條件。”［21］又說：“真正能夠無條件崇拜英雄的人，正表明他自己本身中也有英雄的成分。”［22］進入到審美范疇，英雄被剝去了裹在外層的諸多利益外殼，而終以一種“壯美”形式的純粹力美呈現出來。在多篇文章中，陳銓都表達著對這力美的向往與肯定。

由上述可知，陳銓尚力美學中的“英雄崇拜”從本質上來講更側重于審美交流，起源于“驚異”，而后忘我、崇拜，甚至在現實層面上的追隨和模仿則構成整個審美活動的過程。當然，不可忽略的是，這個過程依然被圍困在種種的社會、文化及政治的考量之下。

以力為美成就陳銓戲劇的審美核心，即英雄，英雄是力的代表，具備超人的特質，有著為善與美舍棄生命的崇高精神。陳銓從審美的角度切入，對英雄及英雄崇拜進行了具體的思考和分析，他對英雄崇拜的推崇，并非是為當局粉飾，而是希望徹底扭轉因抗戰無望導致的低靡的社會情緒，積極地鼓勵國民；與此同時，從文化的角度重塑國民精神，在這一點上，戰國策派內部也形成分歧。雷海宗、林同濟向中國傳統文化內部尋求淵源，而重塑國民的尚力精神一直是陳銓抗戰戲劇所要表達的精神內涵，他以戲劇作為武器，繼續在中西貫通的道路上高歌猛進，這一次他轉向了德國的狂飆運動。

四、尚力美學視角下陳銓抗戰戲劇的精神內涵與裂痕

個性化的人物形象塑造以及其背后隱而未顯的時代意義歷來是陳銓戲劇研究的重點。在陳銓著作中，作者認真研究了中國數千年的歷史，認為自秦以降，在各種倫理綱常的束縛下，國民始終處于一種“柔”性的保守狀態，這與封建時代的農業文明相適應。但在工業文明時代，國家間的紛爭成為常態，堅守這種精神顯然有害無益，“力”成為時代的主旋律，充滿“力”的國民精神為當前民族之迫切需要。所以，作家從尚力美學視角，在戲劇中塑造出完美的女性角色，在她們身上我們看到強烈的民族意識和民族情懷，看到力與美的理性光芒，作者想要通過她們喚起民族意識，實現全民抗戰的政治愿景，更想要重塑一種尚力而健美的民族性格。

陳銓曾留學德國，并為其哲學與思想所吸引，他從叔本華、尼采等人那里尋得理論支撐，從狂飆運動的實踐中汲取一種積極昂揚的精神力量，即“浮士德精神”，它是民族尚力精神的表現，是我國民眾長久以來缺失的一種“新的人生觀”，而如果缺乏這種“內心的新精神”，再如何從器物、制度上模仿西方也是不能成功的，這一點近代以來的諸多實踐已反復證明。①陳銓這樣描述：“假如中國人不采取這一個新的人生觀，不改變從前滿足，懶惰，懦弱，虛偽，安靜的習慣，就把全盤的西洋物質建設，政治組織，軍事訓練搬過來，也是沒有多大前途的。［23］陳銓希望在中國的思想文化領域也能發生一次巨變，而與五四不同，他希望用集體主義取代個人主義，用非理智的意志、激情取代科學的邏輯論辯，他堅信這將不僅僅引發思想文化領域的巨變，甚至會使整個國家社會煥然一新，而這種變化對改變“活力頹萎”的國民性也將具有重大的意義。

由此可見，陳銓推崇德國的狂飆運動不僅僅在于它能帶給國家種種現實的利益，更在于他想借此引入一種新的精神風尚：肯定意志、力量、激情，贊美英雄、天才，認同浪漫與崇高，整個國家民族趨于剛性并充滿活力。這實質上就是帶有強力與浪漫因子的浮士德精神，是與中國傳統截然不同的一種新的審美精神。陳銓認為，這種力量最終還應為國家、民族所用，“為國家創造出精彩，豐富，浪漫，壯烈的事業”［24］。

值得指出的是，陳銓的思想體系也并非鐵板一塊，其中一直存在著兩種力量的對抗，這與尚力美學的先天性也有一定關系。一方面，他從學術的角度構建理論根基，崇尚力量，肯定浪漫、崇高，倡導英雄崇拜，反對任何形式的傳統道德、理性主義，但另一方面，陳銓的理論從誕生之日起就是形而下的，有著強烈的現實參與性，將服務國家、民族作為自己理論的最高目的。這兩者有著一致性，有時可以和平共處，但在一些情況下，則突顯為二者的矛盾，充滿著裂痕與張力。這種張力在諸多戲劇作品中均有所反映，最集中、最具爭議的是其戲劇《野玫瑰》。

在這部戲劇中，主人公夏艷華雖然是作者所要著力表現的人物，但王立民的形象卻更加深入人心。他是北平偽政委會主席，從政治上來說是漢奸，理應激起民憤。但就最終的審美效果而言，他更像一個無路可走的悲劇英雄，工作中他有強力的意志，生活中則對家人顯露深沉的愛護……所有這些，都很難引起讀者的嫌惡。有批評家曾敏銳地發覺到這一點，認為“王立民即使是一個萬惡不赦的罪人，觀眾也要掏出他赤誠的心為他掬一把同情淚的”［25］。這是陳銓思維中兩種力量對抗撕扯的結果。王立民的情感、做事的態度以及身上所具備的強力意志正是作者想要張揚的，是其理想英雄所應具備的品質。但在理智上，作者的立場決定了他不得不站在民族國家的角度構建故事情節，以宣揚抗戰、服務國家為最終目的，因此，作者對王立民的塑造始終帶有一種溫情和傷感，不自覺地會引人同情，但這并不表示作者要為漢奸辯護，而是作者真正做到了從審美的角度出發，將文本視作一個自足世界，作者沉醉其中，為王立民這樣一個人物所體現出的能力而感嘆。其后，當王立民仍不知悔改，作者讓其死在夏艷華手里，完成英雄現實性與審美性的統一，并以此說明，尚力美學只有服務于現實人生、民族國家時才能最終實現其價值。

陳銓是一個中西貫通的學者型作家，面對40年代的動蕩局勢，他以戲劇作為實踐的陣地，對自己的尚力美學進行了實質性的構想和建設，這是他對西方尤其是德國狂飆時期思想文化的綜合把握，以及在對比基礎上對我國千年文化做出的整體判斷，其中也帶有對時代、國情的警醒認識。他對尚力美學的構建與推崇具體表現在其浪漫、壯美的戲劇觀，以英雄為核心的人物塑造，對英雄崇拜的倡導和推崇，還有其戲劇所具備的全民抗戰、重塑尚力而健美民族性格的精神內涵。陳銓的尚力美學思想有鮮明的時代意義，這也是他對中國戲劇史和現代美學史作出的重要貢獻。

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【責任編輯：周 丹】

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1673－7725（2016）08－0051－06

2016－06－05

徐休明（1991－），男，河南焦作人，主要從事中國現當代文學研究。