美國電影《蝴蝶君》對“東方”的解讀

黃四林

（岳陽職業技術學院，湖南　岳陽　414000）

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【文化藝術視野】

美國電影《蝴蝶君》對“東方”的解讀

黃四林

（岳陽職業技術學院，湖南岳陽414000）

美國電影《蝴蝶君》表現了編劇黃哲倫、導演柯南伯格試圖重構東方主義的愿望，但影片內化的“西方”基因，使得這一愿望大打折扣。在這種無意識的“重構”與“妥協”中，“女”主人公乾旦與間諜的身份設置變得模糊復雜；京劇、中山裝等中國符號，及場景的選取或誤用別有他意。實際上，影片對東方的解構，是黃哲倫不徹底的“東方”與柯南伯格想象的“東方”的雜糅。

《蝴蝶君》；東方主義；柯南伯格；黃哲倫

《蝴蝶君》是美國華裔作家黃哲倫的重要劇作，1993年，加拿大導演大衛·柯南伯格創造性地將該劇作以電影的形式詮釋出來。劇作與電影互為參照，傳達著不同的觀感，電影版《蝴蝶君》呈現了相對完整且脈絡清晰的劇情，講述了一個荒誕、扭曲的愛情故事，從男“女”主人公的相識相戀，到最后的慘淡收場。影片有著完整的時間和心理脈絡，烘托著一個宏大的文化主題，完成了對“東方”的解構與建構。［1］

一、重構與妥協下的“東方”

將《蝴蝶夫人》中東西方角色的倒置處理體現了黃哲倫力圖打破傳統東西關系模式的強烈愿望，但將這個東方角色（宋麗伶）設置為“淺薄、油嘴滑舌、諂媚、華而不實”的間諜人員，又讓黃哲倫苦心經營的解構體系功虧一簣。［2］影片中男主人公高仁尼想要探尋東方現象，判定東方文化與東方人心態，但始終建立在誤導、偽裝與欺騙上。當故事進入尾聲，恢復男性形象（穿上男裝）的宋麗伶不僅未能真正瓦解西方社會對東方女性的刻板印象，其同性戀傾向又讓東方男性落入了消極形象的窠臼。在情節設置上，身為間諜的乾旦宋麗伶，初次與高仁尼相見，便以高傲、自負的姿態故意吸引男主人公的注意。隨后，他有意控制二人的見面時間。［3］兩人“相戀”后，為了更好地隱瞞身份，他又假意謙卑，故意稱高仁尼為主人，謊稱自己已懷孕，并利用西方男性希望征服東方女性的心理，將自己的真實性別隱藏了二十年。最后，穿上西裝恢復男兒身的宋麗伶以中國間諜身份出現，在法國軍事法庭與囚車上夸夸其談，寡廉鮮恥。實際上，黃哲倫將代表“東方”的角色設置成為一個圓滑不實、擅搞暗中破壞的同性戀形象，這不僅未能實現對“東方”的完全解構，反而加深了西方社會對中國人的刻板印象。

電影版《蝴蝶君》在東方角色的設置與情節的發展方面都忠實于黃哲倫的劇本，但影片中的宋麗伶更多是一個被性別身份困擾著的乾旦。影片中的宋麗伶得知高仁尼自殺后流露出一絲難以隱忍的哀痛，而不是黃哲倫劇本中描寫的那般冷漠。從柯南伯格和黃哲倫對故事結尾的不同處理可以看出，編劇與導演的邏輯基點并不完全相同。整部影片，柯南伯格極大地削弱了黃哲倫戲劇《蝴蝶君》中關于政治、性別、文化的隱喻，保持著其一貫的對個體的強烈探索與思考。對導演大衛·柯南伯格而言，他或許無意去解構“東方”，更無意建構“東方”，他僅僅是基于所處的文化土壤與自身的理解詮釋了一個身份復雜的電影角色，一段傳奇的愛情故事。但從宏觀的電影架構看，柯南伯格對黃哲倫劇本的還原，讓影片依舊保持了解構東方主義這一模式，“乾旦宋麗伶”“間諜宋麗伶”這一模糊而復雜的角色設置，不論是怎樣的邏輯基點，都存在對東方主義的解構根基薄弱、軟弱無力這一缺陷。究其原因，與影片生存的文化土壤、編劇黃哲倫美籍華裔的文化身份及內化的西方心態、導演柯南伯格的個人旨趣不無關系。

二、被符號化的“東方”

對于黃哲倫劇作中符號化的東方，柯南伯格在其電影版《蝴蝶君》中給予了最大程度的還原。在黃哲倫的劇作《蝴蝶君》中，京劇的藝術性已然消失，其消極的一面被夸大了，其呈現的京劇藝術僅剩下一個東方符號。在電影版《蝴蝶君》中，柯南伯格呈現的所有的京劇元素十分儀式化、符號化。鏡頭下的京劇藝術被一個個簡單的移動和走位動作所“代表”。顯然，除了一身富有中華神韻的京劇戲服，“女”主人公宋麗伶的這些簡單動作與中國國粹京劇表演藝術相差甚遠。［4］

如果說電影版《蝴蝶君》對京劇的儀式化處理僅是一個無關痛癢的文化賣點，那么對乾旦宋麗伶的同性戀取向則是對京劇藝術的一次根本性誤讀。明清時期，京劇界確實有過男風現象。然而進入民國后，以梅蘭芳為首的乾旦在戲劇舞臺上雖然將女角演繹得淋漓盡致，但臺下的他們是“身穿西服、風度翩翩的男士，絕非不陰不陽的戲子”［5］。但影片的編劇和導演仍抱守著中國封建社會殘余與偏頗的東方主義思維，對中國文化中遺留下來的糟粕情有獨鐘，曲解中國文化與藝術。與黃哲倫劇作《蝴蝶君》一樣，柯南伯格電影中乾旦宋麗伶的性取向極大地損害了中國國粹（京劇）的藝術形象，是對中國文化的認知偏見。《蝴蝶君》拍攝于1993年，當時距改革開放、中美建交已有十余年，那時中國不僅國內面貌煥然一新，中美也步入穩步發展的階段。在這一歷史時期，編劇與導演仍將故事的背景設置在20世紀六七十年代，影片內化的西方視角與迎合西方主流市場的心態暴露無遺。影片選取中國的特殊時期作為故事發展的時代背景，難逃丑化共產黨治下的新中國之嫌。更為可惜的是，導演柯南伯格鏡頭沒有對中國20世紀六七十年代這一時期給予立體的實質性描寫，而是采用平面化的描述方式，如紅衛兵燒戲服、廣播陳述等鏡頭。影片中簡短的幾個鏡頭與廣播陳述，充斥著諸多代表中國的文化符號。影片借助演員統一的中山裝，營造出了一種單調的、抹殺人性的壓抑氣氛，種種基于西方人視角的鏡頭，扭曲了中國當時的社會現實，嚴重詆毀了中國共產黨的形象，是對中國社會的片面解讀。

三、柯南伯格的“東方”

柯南伯格電影版《蝴蝶君》鏡頭下的中國風貌是基于法國人高仁尼的視角，觀眾的視角也因此受到主人公內視角的干擾與牽制，中國觀眾會不自覺地隨著法國人高仁尼的視線徐徐跟進，在潛意識中完成自我陌生化，并把影片中設置的中國場景推到“陌生”的心理位置。當鏡頭緩緩移過對聯，高仁尼是否能諳識其中深意？那些抽象的漢字書法藝術如同繪畫一般，在高仁尼眼中或許只是代表中國意味的神秘符號，很難知道其內涵，所以對他來說對聯并沒有太多價值，但中國觀眾卻接受了暗示，進一步走進了高仁尼的世界。如是，對于同宗同種的京劇乾旦宋麗伶反而有看“外國人”之感。影片對于中國人會有這樣一種效果，柯南伯格一定沒有想到，他無意之間竟完成了對中國觀眾身份的轉化與異化，讓中國觀眾更好地感受到了柯南伯格這個西方人眼中的東方風貌。

盡管從場景設置上柯南伯格并未對黃哲倫符號化得“東方”做出多少調整，但柯南伯格對黃哲倫劇中的東方化身（中國京劇旦角宋麗伶）還是給予了一定的自我詮釋。電影版《蝴蝶君》中，宋麗伶的身份不是鏡頭追尋的第一重點，宋麗伶的性別、西方對東方的“蝴蝶式”幻想等，全都變得不重要，影片實際上以男“女”主人公在窘迫的境遇中能否被愛拯救為中心而展開。顯然乾旦宋麗伶愛上了高仁尼，他的一而再再而三的質問表明了這一點。影片結尾處，男主人公高仁尼在監獄自殺后，“女”主人公宋麗伶在囚車上黯然落淚，也再次證明了宋麗伶對高仁尼并非無愛，然而其乾旦的身份卻又不能讓其從容去愛。在不斷的困惑與掙扎中，宋麗伶最終還是接受了高仁尼的愛，這與他長期模仿女子一顰一笑有莫大的關系。“我本女嬌娥，不是男兒郎”，宋麗伶真實的性別身份早已在壓抑中變得扭曲，迷失于高仁尼給予的愛情中——性別身份所擔負的，終究還是心理身份的展現。這些獨特的生命體驗，都通過柯南伯格轉換的鏡頭傳達給觀眾。在這個意義上而言，宋麗伶不完全是黃哲倫戲劇中符號化的乾旦，也不是簡單化了的東方人代表，而是一個有血有肉的人。值得肯定的是，在電影版《蝴蝶君》中，雖然宋麗伶接受了自己的女性身份，在性別身份上出現了錯位，但他沒有放棄追尋自我的存在，像柯南伯格以往電影中的主人公一樣，宋麗伶并沒有喪失某種自我確認的力量和執著，即使是在身份與性別的錯位中也仍堅持著自己的生命體悟。這是柯南伯格對黃哲倫劇作中京劇乾旦特殊身份的一次思考，是異域對京劇性別倒置問題的一種思考［6］。但這個東方角色仍然是中國的間諜人員，從宋麗伶間諜身份曝光那一刻起，柯南伯格對“東方”的建構已變得軟弱無力。

或許是因為電影獨有的表現方式，或許是柯南伯格邏輯基點的不同，電影版《蝴蝶君》與黃哲倫的劇本相比，二者解構的“東方”呈現出了微妙差異。影片解構的“東方”是柯南伯格基于黃哲倫劇本而想象出來的“東方”，表現了柯南伯格一貫的對個體的探求風格，但由于影片基本忠實于黃哲倫的劇本，其無意識構建的“東方”終究還是沒能打破西方對中國刻板化印象的固有認知模式。

［1］［2］［3］金璐．不完全的解構：黃哲倫《蝴蝶君》中的文化誤讀［J］．外國語言文學，2012，113 （3）：196－207．

［4］薛琴．《蝴蝶君》和《末代皇帝》的比較欣賞［J］．電影評介，2012，456，（19）：48－51．

［5］趙峰．《蝴蝶君》：西方人眼中東方女性形象的幻滅——兼評電影與劇本的差別［J］．電影文學，2004，397（6）：22－24．

［6］劉慧．有意識的解構和無意識的建構——東方主義語境中的《蝴蝶君》［J］．廣西師范大學學報（哲學社會科學版），2012，48，（2）：73－77．

【責任編輯：王 崇】

J805；I712

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1673－7725（2016）08－0082－03

2016－05－05

黃四林（1976－），女，湖南汨羅人，講師，主要從事英美文學與英語教學研究。