與火共舞 尉澗松的瓷藝之道

朱煜宇

工藝，本是陶瓷藝術(shù)的傳承基本，在今天卻頗有匠氣之意，但這個(gè)基礎(chǔ)在優(yōu)秀的陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)作中依然具有主體性。在日本創(chuàng)作、生活十五載的尉澗松，就是這樣一位有所堅(jiān)持的藝術(shù)家。他在瓷藝的道路上堅(jiān)持著對(duì)技藝的追尋，而瓷藝在創(chuàng)作、窯燒的過程中需要更為精湛的技藝來把控，尉澗松也因此圍繞著高溫窯變投入了巨大的精力、人力和財(cái)力，這個(gè)過程是漫長(zhǎng)而痛苦的，但他從傳統(tǒng)的沿襲、追尋到開創(chuàng)雖步履艱辛卻—直堅(jiān)定向前。這份堅(jiān)持造就了他今天在瓷藝上的一片天地，他是目前極少數(shù)能夠熟練掌握高溫窯變瓷藝?yán)L畫、燒制技術(shù)的領(lǐng)軍者之一。

火形與心性

對(duì)尉澗松而言，火是他藝術(shù)創(chuàng)作的生命力源泉，火本身就具有強(qiáng)烈的生命力并決定了作品的完成狀況。窯溫的控制在科技發(fā)展快速的今天較易掌控，但這只是完成瓷藝作品的一小步，而火在密閉空間中的走向、形態(tài)，則是需要經(jīng)驗(yàn)和探求、研究才能領(lǐng)悟的，這使得所有材料在同樣的溫度下可能產(chǎn)生不同的回應(yīng)。尉澗松在高溫窯變上的成功就來源于他長(zhǎng)期鉆研并親歷窯燒的過程，與燒窯工保持互動(dòng)，真正去了解密閉空間中火的生命如何造就瓷藝。從操作的層面來講這是一種技藝，但從陶瓷作品最終形成的結(jié)果來看，卻是藝術(shù)家與火的對(duì)話。陶瓷的本質(zhì)美，是在火的基礎(chǔ)上所形成的材質(zhì)本身，火在窯燒時(shí)的走向都在成品瓷上留下特有的印記，包括釉色的效果、表現(xiàn)力和胎質(zhì)肌理等。

“火”這個(gè)元素在尉澗松的瓷藝作品中表現(xiàn)于瓷器的器形與釉彩的精細(xì)、當(dāng)代性上。他的作品器形并不拘泥于傳統(tǒng)風(fēng)格，更多地試圖表現(xiàn)線條感以及藝術(shù)張力。比起火的剛硬、浩蕩的符號(hào)形象，尉澗松塑造了一個(gè)柔美的火舞者形象。無論是釉里紅的古典之美以及從色彩到畫面的流動(dòng)性，還是富有線條感的瓷器整體形態(tài)，都把尉澗松內(nèi)心對(duì)自然世界的柔美感悟完整地反映給觀看者。在1300℃以上的高溫?zé)裏捴校伺袛嗨褂玫牡V物質(zhì)顏料在不同溫度下的性能之外，也試著理解火在密閉空間中的動(dòng)感與能量。

在與火的結(jié)合中，顏色釉不僅是對(duì)顏色本身的判斷，礦物質(zhì)之間的沖突、融合，都會(huì)影響色釉的形成，因而掌控顏色在立體作品上的流動(dòng)，也是尉澗松的色釉創(chuàng)作的立足點(diǎn)。釉色不是單純的裝飾，而是在與瓷器胎質(zhì)結(jié)合后對(duì)瓷的肌理的凸顯。只有在高溫的洗禮下，釉色才能像地殼運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的物理結(jié)果一樣而形成寶石般的藝術(shù)價(jià)值。無論是釉色還是紋理，尉澗松最強(qiáng)調(diào)的還是瓷器本身，因?yàn)橛陨蚣y理都需要依托這一基礎(chǔ)，這也是他從瓷器的造型設(shè)計(jì)和塑造都從_而終、親力親為的觀念出發(fā)點(diǎn)。如果不能自己動(dòng)手做坯胎，那么作品的價(jià)值也就只限于繪畫技藝而已了。

細(xì)膩的視覺語言

除了技藝之外，陶藝家的創(chuàng)作總是無法離開自然給予的物質(zhì)和精神冀求。將自然景色移情于作品之中一直是藝術(shù)創(chuàng)作的重要表現(xiàn)方式之一，在瓷藝中，釉藥的應(yīng)用是對(duì)這種移情的使用，而由此出現(xiàn)的“如玉”、“冰裂”、“凝脂”等效果是對(duì)自然的具體表現(xiàn)。在尉澗松的作品里，這種自然之情是溫潤(rùn)而細(xì)膩的。即使是單色釉，在他的作品中也能表現(xiàn)出如沐春風(fēng)似的流暢感，具有高明度的中國紅色彩鮮明而突出，但因?yàn)閯?dòng)態(tài)感而軟化了紅色的強(qiáng)烈沖擊力，作品更具感官性。

事實(shí)上尉澗松是將自然抽象化而試圖敘述新的視覺語言他所追尋的瓷本身的美以及生活、自然的美，都融入在作品中，形成了“甜美”的視覺形象。可以想象，在瓷土、礦物顏料在火的洗禮下流動(dòng)著它們各自的生命氣息，最后相互融合成為一個(gè)整體，在最佳的火的控制下，作品最后顯現(xiàn)的圖式畫面具有動(dòng)態(tài)視覺效果，色彩鮮明而透亮，在干凈的瓷胎背景中勾勒出具象形象，最終傳遞給觀眾特定的符號(hào)信息而引起共鳴。因而對(duì)于瓷藝來講，釉彩無法離開瓷器本身來評(píng)判它，反之亦然。

在尉澗松的觀念里，陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新不是在于器型的破格或者色彩的開創(chuàng)，而是在傳統(tǒng)的扎實(shí)基礎(chǔ)上融入自己的創(chuàng)作體悟與個(gè)性。自然窯變能夠產(chǎn)生肌理的美，尉澗松所寄望的作品的美則是基于對(duì)自然的關(guān)懷。于是乎觀眾不是對(duì)他的作品的繪畫性進(jìn)行審視，而是去感受由技藝而生的自然顯現(xiàn)。

慢搖生活享受

尉澗松對(duì)自然的體悟?qū)嵸|(zhì)上是—種慢搖的生活態(tài)度。他無論在創(chuàng)作上還是生活中，都不緊不慢地一步步完成自我設(shè)定的目標(biāo)，而不是急進(jìn)地想要達(dá)到某一個(gè)成就。他跟隨著自己每一件作品的制作過程，與燒窯工配合、討論，力圖在可控制的范圍內(nèi)做到最佳。他自己建窯燒制，盡管還在試驗(yàn)中，但讓他有更集中的精力來提升技藝。比起快餐式的文化消費(fèi)，尉澗松所堅(jiān)持的親力親為的創(chuàng)作脈絡(luò)，不僅僅是慢工出細(xì)活，更是他的生活態(tài)度——?dú)舛ㄉ耖e而有力地認(rèn)真生活。近年來尉澗松在東南亞地區(qū)受到瓷藝愛好者的追捧，從市場(chǎng)的層面上來講可能基于某個(gè)中介導(dǎo)向，但從生活的層面而言，則是比起產(chǎn)業(yè)化的文化缺失，東南亞閑適而溫潤(rùn)的自然環(huán)境提供慢生活的人們更容易審視尉澗松瓷藝作品中釉彩及器形本身的材質(zhì)流動(dòng)和富有的氣象。從今天藝術(shù)消費(fèi)缺乏耐心的現(xiàn)狀來看，這種慢生活的狀態(tài)恰恰是藝術(shù)家、消費(fèi)者都需要汲取的生活能量。

尉澗松在日本十五年的生活、創(chuàng)作經(jīng)歷為他的這種創(chuàng)作態(tài)度提供了養(yǎng)分，也讓他感到中國傳統(tǒng)文化的推廣與發(fā)展在世界范圍內(nèi)比較而言是極為緩慢的。尉澗松的作品顏色是新穎的，瓷器造型是具有當(dāng)代性的，但他對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)持卻是循著“無形財(cái)”（日本用語，即“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”）的觀念，一天工作十小日寸，為一件滿意的作品而反復(fù)燒制數(shù)月，因而他的作品之間能找到創(chuàng)作思路的脈絡(luò)，而不是純粹的概念復(fù)制。

也正是在這種創(chuàng)作觀念影響下，尉澗松自己建窯并不斷試驗(yàn)，也因此讓他難以與“高產(chǎn)”掛鉤，這需要藝術(shù)家的時(shí)間和精力的高度奉獻(xiàn)。2011年尉澗松在上海壹號(hào)美術(shù)館舉辦了首個(gè)個(gè)展，對(duì)他這樣一位1950年代的藝術(shù)家而言，不是為了展出而展出，而是把他個(gè)人這么多年創(chuàng)作的精華都集中在—起，也是藝術(shù)家對(duì)自己的—種頗為苛刻的認(rèn)可。在尉澗松這里，瓷藝的路程是艱辛的，也是一個(gè)需要合作團(tuán)隊(duì)共同努力的過程，只有當(dāng)參與作品完成的所有人都對(duì)瓷藝有了深入的想法之后，才可能產(chǎn)出近乎完美的作品。

國家文化部藝術(shù)品評(píng)估委員會(huì)上海工作站主任陳海波：

高溫顏色釉是中國陶瓷歷史在當(dāng)代發(fā)展的重要標(biāo)志，而藝術(shù)家尉澗松在高溫釉色運(yùn)用與繪畫筆墨結(jié)合上的出彩令人過目不忘，他也是如今畫家畫瓷版塊的代表人物。

尉澗松的成功來源于其對(duì)陶瓷材料、釉色效果堅(jiān)持不斷的嘗試，以及對(duì)于陶瓷釉色與畫面的整合思考。尉澗松曾說：“中國寫意畫的發(fā)展過程是畫家逐漸摒棄單純描摹自然，筆墨結(jié)構(gòu)沖破自然形象束縛，從繪形轉(zhuǎn)向?qū)懮瘢罱K達(dá)到形神兼?zhèn)涞倪^程。”而在他的陶瓷創(chuàng)作中，他不僅延續(xù)這一思想，引入人文思辨和傳統(tǒng)修養(yǎng)，用筆墨線條傳遞對(duì)中國傳統(tǒng)文化的理解，使瓷藝意象內(nèi)涵化了。更通過點(diǎn)染或成片的釉色使用將東方傳統(tǒng)美學(xué)精髓恰當(dāng)運(yùn)用到現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)上，為我們帶來如借天工之手而呈現(xiàn)的絢爛、清美與靜沁。