互為起終點的“尋找”與“迷失”

曹志遠

摘 要：《陸犯焉識》中存在著這樣一個內模式：人們因為“迷失”而“尋找”，而“尋找”的終點依舊是“迷失”。如果說“尋找”是一種自我強化的努力，那么“迷失”則是一種被迫的自我弱化，二者共同指向的是人的存在悲劇：一方面是宿命的不可逃離，另一方面是人的強力掙扎。這種悲劇性意味一方面展現了新世紀文學中古希臘悲劇精神的復歸，指向了人性這一永恒的文學母題；另一方面也從一個側面展現了當前作家創作的整體傾向，揭示了作家面臨西方強勢話語逼仄和本土話語復活的雙重擠壓下的現代性話語突圍努力，透露出文學發展的內在規律，有著重要的文學史價值。

關鍵詞：《陸犯焉識》 “尋找” “迷失” 悲劇 文學史

上篇：“尋找”與“迷失”的悲劇精神指向

《陸犯焉識》中存在著這樣一個內模式：互為起終點的“尋找”與“迷失”。主人公因為對現實的不滿意或者不滿足而渴望有所改變，努力“尋找”新的天地，設定新的目標，但是“尋找”的結果卻要么是理想的破滅；要么是理想本身發生異化，也即是“尋找”的結果已經不能再滿足主人公，主人公陷入新的“迷失”，而因為新的“迷失”，所以踏上新的“尋找”之路。

《陸犯焉識》的情節始終是在“尋找”與“迷失”之間輪回展開。陸焉識之所以在新婚之初便選擇赴美留學，其根本原因在于它認為包辦婚姻束縛了他，他渴望自由，而當他回國后之所以又對馮婉喻主動示好，其根本動力是以此來抵制后母對他非理性的操控，此時的陸焉識雖然主動示好馮婉喻，但是并沒有在內心產生對她真正的愛意，直到在多年的勞改生涯中，他才真正意識到自己是真愛馮婉喻的，“他現在知道這么多年他自己誤了自己，也誤了馮婉喻。”①“我跟自己發生了一場誤會；我愛的，卻認為不愛。一代代的小說家戲劇家苦苦地寫了那么多，就是讓我們人能了解自己，而我們人還是這么不了解自己。一定要傾國傾城，一定要來一場滅頂之災，一場無期流放才能了解自己，知道自己曾經是愛的。”②當他終于結束勞改生涯回到馮婉喻身邊時，馮婉喻卻與他無法相認。陸焉識的人生歷程，其中的每一個轉折，都映射著“尋找”與“迷失”的悲劇性輪回。

那么，嚴歌苓通過這種悲劇性輪回到底試圖向讀者說明什么呢？筆者認為她的根本意圖是向讀者呈現人最本真的生存狀態，將外表的紛繁復雜有意抽離，把最真實、最殘忍、最無法直視的生命本真呈現給讀者。如果說我們將“尋找”視為一種自我強化，那么來自“迷失”的痛苦則是一種被迫弱化。在這里，自我強化中洋溢著的是樂觀的構建，被迫弱化中流淌著的則是悲觀失望。如果說“尋找”是一種理性把握世界，呈現一種對“迷失”的突圍的努力與渴望，那么“迷失”則宣告著無論怎么樣掙扎終不免失敗的悲劇性結局。更具悲劇意味的是，人本身是有著強烈主體性構建渴望的，因此，只要置身于“迷失”之中，必然本能地開啟“尋找”，而“尋找”的終點又必然是“迷失”。這種悲劇性的輪回即是互為起終點的“尋找”與“迷失”的最真切含義。

那么，在這里呈現這樣一個問題：出于什么原因，使人總是一次次地開啟“尋找”之路的？其內在動力是什么？這也許就是人“因為太沉溺于自己的那個‘我。太專注于自己的狀態而受奴役”③。人總是對自我過度執迷，總是對自己有一種非理性的愛，在完全沒有真正意義上認識自己的前提下就實施行動。對自我過分執迷進一步膨脹則發展為對他人的非理性操控，人總是渴望通過對他人的非理性占有來實現自我身份的虛幻認同，來病態地滿足操控欲，卻不知每個個體生命都有著極具個性的自由意志，將自我的意志強加于他人必將對他人造成束縛，使其產生強烈的精神危機。尼采在《悲劇的誕生》中通過酒神精神的群體性狂歡與個體性痛苦之間的矛盾張力已經將這種狀態演繹到了極致。那么，回到我們之前的討論，我們就不難發現，人之所以“尋找”是因為自我掌控欲望的驅使，在并非完全了解自身真正狀態的前提下，即并不明確自身真實需要的情境下，盲目地行動，以自我的價值取向要求、控制他人，形成對他人的束縛，希望將他人的全部生活納入到自我的理性預設之中。然而，人自然不滿于被他人束縛，自然同時也渴望按照自己的意志生存，所以必然對他人的預設進行有意的反叛，也正是源于此，“尋找”最終走向“迷失”。

在《陸犯焉識》中，無論是陸焉識的后母還是陸焉識都渴望通過自己的一系列行動來對他人實現掌控，渴望在自己的預設中完成自己最佳狀態的設定。也正是源于此，后母竭盡所能地要控制陸焉識，粗暴地干涉陸焉識和馮婉喻正常的夫妻生活；陸焉識也出于對自我預設的“自由”的盲目追求，單方面地對抗后母的操控，馮婉喻則成為其曲折反抗后母的工具，而并非真正意義上的愛戀對象。此時的陸焉識是在“尋找”自由，渴望獲得心靈的解脫，但是“尋找”的結果卻是那樣不能令他滿意，面對家中一個極為強勢、一個極為弱勢的兩個女人，他只有選擇逃避，才能獲得暫時的內心寧靜，這也是為什么他先后與望達和韓念痕發生婚外情的內心動力。然而，我們不難發現，即使是在與望達和韓念痕發生婚外情的過程中，陸焉識也并非真正地獲得快樂，他的心靈依舊存在著難以愈合的創傷，淡淡的憂傷總是揮灑不去，也正是源于此，他在“尋找”之后陷入新的“迷失”，在“迷失”之后沉入新的“尋找”，周而復始，不斷輪回。直到他在晚年觀看女兒參演的電影時，才鬼使神差般地意識到自己真正愛的人是馮婉喻，才第一次真正地認清了自己，知道自己內心真正所需要的是什么；也源于此，他踏上人生中的最后一次“尋找”，渴望跟馮婉喻親口說出他的愛意，謀求她的原諒。但是，當陸焉識費盡千辛萬苦逃出監獄，回到上海看到馮婉喻與家人的正常生活時，他打消了他的念頭，他害怕因為自己破壞了家人特別是馮婉喻的寧靜生活。因此，他毅然決定自首，回到西北的監獄。但是這里我們應該認識到，此時的陸焉識并非真的放棄了“尋找”，而是僅僅放慢了“尋找”的節奏，延長了“尋找”的時間，他的內心依舊渴望在有生之年跟馮婉喻說出他最想說出的話。然而最具悲劇意味的是，當他獲釋回家，終于可以見到馮婉喻時，馮婉喻卻喪失了記憶，不再認得陸焉識，使二人多年“尋找”的終點永遠地指向了“迷失”，進而使作品整體上籠罩著極端的悲劇性意味。

下篇：古希臘悲劇精神復歸的文學史價值

縱觀新世紀中國文學的整體發展，我們不難發現，不止嚴歌苓一人在創作中流露出宿命般的悲劇意味，呈現出對人生存現狀的迷惘。余華、莫言、蘇童、賈平凹等諸多實力派作家的新作共同指向了作家主體性的彌散。余華的《第七天》在打破生與死的界限中書寫著生的艱難與死的絕望；莫言的《蛙》在生育的搏殺中傳達著對生命的敬畏；蘇童的《黃雀記》記錄著成長的疼痛；賈平凹的《老生》以“新歷史”的形式對經典革命史進行重構。在這些作家的新作中，樂觀的建構轉化為悲觀的絕望，對理性的熱衷讓位于對非理性的迷狂，作家不再有昔日樂觀的自信，而是流于消極甚至病態的沉淪，對自身存在的合法性也產生了危機。在這些作品中，“世界之于個人永遠是一個強大無邊而又不可理喻的異己性存在，而人則不過是一種卑微而無力的動物，他只是被大大小小的欲望推動著，盲目地活著，既無法認識世界，也不能主宰自己的命運，而且，隨時可能被無形的死亡之手收容，‘活著僅僅是死亡收容的偶然性剩余。”④這些創作共同指向的是古希臘悲劇精神的復歸。

朱光潛先生在其著作《悲劇心理學》中曾全面梳理了悲劇精神的流變歷程，按照朱光潛的觀點，悲劇的主要特征是“始終滲透著深刻的命運感，然而從不畏縮和頹廢；它贊揚艱苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描繪人的渺小無力的同時，表現人的偉大和崇高……”⑤在該書的結尾，朱光潛透徹地分析了悲劇衰亡的原因：“唯物主義和寫實主義給了悲劇致命的打擊。并不是現代人意識不到人生悲劇性的一面，而是悲劇由于長度有限、情趣集中、人物理想化，已不能滿足現代人的要求。對于現代知識界的讀者，長篇小說可以比悲劇更細致入微地描寫各種復雜變換的情感，對一般人來說，高度理想化的悲劇不能滿足他們對強烈刺激的渴望……”⑥我們以朱光潛的觀點反觀新世紀文學的發展，就會發現嚴歌苓等人的創作傾向與古希臘悲劇精神的家族性相似。它們共同強調宿命的不可逃離，人在命運面前的盲目與無能為力以及人在反抗宿命中所迸發出的生命強力。唯一一點不同的是，嚴歌苓等人的創作之所以流露出對命運的無奈感，并非與古希臘悲劇一樣是源于對人自我能力的不確認，相反是對人理性精神的反思與質疑。如果說前者指向的是前現代背景下的人的主體性尚未確認并且有效建構的話，那么后者則是在后現代背景下對理性精神的質疑與反思。換句話說，以嚴歌苓為代表的創作，某種程度上是在后現代語境下對現代性的反思。這種反思是對人生存現狀的進一步拷問與探尋，思考人到底在何種狀態下才是最為合適的，真正意義上的自在自為與自由是如何實現的，歸根結底是對這些終極問題進行一種艱難的形而上的追問。

那么，隨之而來我們又面臨著這樣的問題：新世紀文學中古希臘悲劇精神的回歸，是文學發展內在軌跡的輪回還是文學面對寫作困境無法有效實現自我突圍而進行的消極抵抗，抑或是文學發展必然經歷的階段？筆者認為，任何單向度地考查文學發展的內在軌跡必然會出現結論的偏差，只有站在更為廣闊的視角之下，以文學發展的整體規律為基礎，才能全方位地實現對具體文學作品的價值探析及其文學史意義的正確定位。作家對一部文學價值的評析需要在這樣的維度中進行：“某些作品是怎樣，又為什么會出現并流行起來的？小說是怎樣反映一個時代并貫穿各個時代的價值觀和道德觀的變化的？社會、政治、宗教等種種因素和潮流是怎樣制約并形成小說創作的？”⑦我們帶著這樣的問題重新審視嚴歌苓等人的創作，就會發現，他們的創作實質上是對當下現實在具體文學創作中的有機呈現；具體來說，中國當下的社會呈現出“同一時間的不同空間構成”⑧。前現代、現代、后現代三者相互交叉，構成一個奇妙的整體，而生活在其中的人則必然面臨著較之之前創作更為復雜的環境，承受著更多的書寫重負，而在現代性尚未充分發展的當下，后現代思想的過度膨脹，必然引發人們更為彷徨的焦灼心態，這些文化因子投射到文學創作中，自然而然地呈現出一方面對理性精神的極端渴望，另一方面又不似文藝復興時期作家對理性精神抱以絕對的樂觀，在瘋狂解構的后現代話語體系下，他們更多承載著對現代性的批判與反思的壓力。因此，他們的創作呈現出這種與古希臘悲劇精神相似又并非完全一致的獨異性創作。然而，特別需要我們強調的是，嚴歌苓等人的創作反映了當前的特定時期的人文精神，有其獨特的文學史價值，對當下人文精神的整體圖景提供了有機貢獻，最終指向的是人性這一文學的永恒母題；同時，我們還應該認識到的是，嚴歌苓等人的創作中呈現的古希臘式悲劇精神復歸，并非完全意義上的徹底復歸，而是在特定歷史時期形成頗具時代特征的創作。我們不能完全拋開特定的時代背景，單方面地認為古希臘悲劇優于古典主義悲劇，浪漫主義悲劇優于現代主義悲劇。不同的悲劇都是有其特定時代的深刻烙印的，也正是源于此，我們可以透過不同時代悲劇的精神傾向，還原出當時那個特定歷史時期人們的精神風貌和價值取向，進而進行人類學和文化學的思考與探尋，收獲規律性的認識和系統性的把握。我們把這樣的觀點導入到嚴歌苓等人的創作中來，就會發現他們類似古希臘悲劇精神的創作充分地展現了在西方強勢話語逼仄和本土話語復活的雙重擠壓下，作家的現代性努力與在多重搏殺中的悲劇性超越的復雜心態，這一切共同編織起中國當代文學的絢麗花環。

①② 嚴歌苓：《陸犯焉識》，作家出版社2011年版，第89頁，第100頁。

③ [俄]尼古拉·別爾嘉耶夫：《人的奴役與自由》，徐黎明譯，貴州人民出版社1994年版，第116頁。

④ 王學謙：《愛與死：在冷酷世界中繪制欲望的圖案——論余華的長篇小說〈兄弟（上）〉》，《吉林大學社會科學學報》2007年第1期。

⑤⑥ 朱光潛：《悲劇心理學——各種悲劇快感理論的批判研究》，人民文學出版社1983年版，第261頁，第240頁。

⑦ [美]李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧民譯，人民文學出版社2010年版，第30—31頁。

⑧ 李新宇：《走過荒原：1990年代中國文壇觀察筆記》，廣西師范大學出版社2003年版，第132頁。