詩韻歌調
——和歌的“調”論與漢詩的“韻”論

王向遠

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詩韻歌調
——和歌的“調”論與漢詩的“韻”論

王向遠

[摘要]公元8世紀到11世紀，日本文論家開始套用漢詩的“韻”，認為和歌也有“韻”的存在，并模仿詩學中的“詩病”訂立了和歌中的“歌病”，以防音節單調而規避同一個字音被反復使用。12世紀時，藤原俊成明確指出，和歌并無漢詩那樣的“韻”。然而，和歌雖無“韻”，但長期以來，音律方面的特點未能用合適的概念加以概括，只是用“拉長聲音”之類的詞進行表述。直到江戶時代，賀茂真淵才提出了“調”這一概念，并明確了“調”的歌唱屬性，指出“調”是風格的表現。香山景樹在批判賀茂真淵的基礎上，強調和歌的“調”是自然真情的表現，因而不必刻意學習古人之“調”。八田知紀在對香川景樹“調”論的進一步闡釋中，將“調”與日本古代的“言靈”信仰聯系起來。至此，和歌的“調”論與漢詩的“韻”論漸行漸遠。

[關鍵詞]和歌；漢詩；調；韻

古代日本人對于民族詩歌“和歌”的認識是在漢詩的參照下逐步深化的，其對和歌獨特音律節奏的認識也不例外。可以說，從套用漢詩的“韻”來論述和歌的“韻”，到意識和歌中其實并沒有漢語的那種“韻”，再到以“調”(しらべ)這一概念來概括、論述和歌音聲節奏的特點，這一過程從公元8世紀持續到18世紀，經歷了一千多年。詩“韻”歌“調”的意識，反映了中日詩歌及文論的獨特關聯。

一、套用漢詩而形成的“韻”論及“歌病”論

“韻”是漢語的形音義三要素中“音”的一種獨特的音聲和諧現象，歷來是漢詩創作中的核心問題之一。日本僧人空海(774—835年)的《文鏡秘府論》將中國六朝隋唐的詩話、詩論加以分類編纂，目的是為當時的日本人了解和學習漢詩提供方便。而要學漢詩，對日本人而言最重要的是要懂得漢字的聲韻，于是空海在《文鏡秘府論》的第一卷《天卷》開篇便講平上去入“四聲”，并根據沈約的《四聲譜》而提出了“調聲”說。“調聲”之“調”，可作為動詞理解，即“調整”之“調”，是指調整詩中的平上去入、輕重清濁，以使得音律和暢。《文鏡秘府論》的漢詩聲韻論，對日本和歌理論中的音聲理論產生了直接影響。

日本和歌很講究音聲之美，受中國詩學的影響，日本和歌理論最早是以“韻”這個概念來認識和探討和歌的音聲問題。最早的歌學著作——8世紀歌學家藤原濱成在《歌經標式》中，開篇就寫道：

原夫歌者，所以感鬼神之幽情，慰天人之戀心者也。韻者所以異于風俗之言語，長于游樂之精神者也。故有龍女歸海，天孫贈于戀婦歌，味耜升天，會者作稱威之詠。并盡雅妙，音韻自始也。近代歌人雖表歌句，未知音韻，令他悅懌，猶無知病。準之上古，既無春花之美；傳之末葉，不是秋實之味。無味不美，何能感慰天人之際者乎?故建新例，別抄韻曲，合為一卷，名曰“歌式”。蓋亦詠之者無罪，聞之者足以知音。[1](1)

這里數次使用了“韻”、“音韻”、“韻曲”等詞，認為和歌是有“韻”的，所以它不同于日常語言(“異于風俗之言”)，從而具有審美價值(“長于游樂之精神”)。藤原濱成還認為，日本古代的“天孫贈戀婦”的歌謠就是最早使用音韻的語言(“音韻自始”)。但是，在此之前，日本人雖然吟詠和歌，卻對和歌的“音韻”仍處于懵懂無知的狀態(“近代歌人雖表和歌，未知音韻”)，也不知道音韻使用不當會出現“歌病”(“猶無知病”)，所以才提出了和歌在音韻方面的規范，也就是“歌式”。可見，藤原濱成所說的“歌式”，主要是從“韻”出發的。接著他列出的“和歌七病”，也都是關于“韻”的。但是，綜觀“七病”，其實都指的是和歌(短歌)的五句中重復用“字”的問題。例如，“和歌七病”的第一病是“頭尾”病，指的是“第一句終字與第二句終字同字”；第二病“胸尾”，指的是“第一句終字與第二句三六等字同字”等等。藤原濱成在講述“和歌三種體”(“體”即體式)的時候也以“韻”作為依據，如講到三體中的“求韻”體分長歌、短歌兩種，其中長歌是指“以第二句尾字為初韻，以第四句尾字為二韻，如此輾轉相望”，短歌是指“以第三句尾字為一韻，以第五句尾字為二韻”。

《歌經標式》之后，僧人喜撰所著《倭歌作式》(一作《喜撰式》)仍以論述歌病為主，并舉出了和歌“四病”：

第一，巖樹者，第一句初字與第二句初字同聲也。

第二，風燭者，每句第二字與第四同聲也。

第三，浪船者，五言之第四五字與七言之第六七字同聲也。

第四，落花者，每句交于同文，詠誦上中下文散亂也。[2](18～19)

雖然《歌經標式》中用的是“韻”，《喜撰式》中用的是“聲”，但是它們在漢文詩學中常常被并提，如“聲韻”或“音韻”，因而“聲”與“韻”在這里意思是一樣的。《喜撰式》認為，若犯了這些歌病，其實也沒有什么了不起的，但它會造成“吟詠聲不順”、“言不清美”的現象。10世紀的孫姬在其所著的《孫姬式》(一作《和歌式》)中，列出“和歌八病”，看“病”的思路與上述的《歌經標式》和《喜撰式》一樣，也是以“韻”論病，目的是為了“音韻諧調”。[3](29)

實際上，日語和歌中所謂的“同字”與漢詩中的“聲韻之病”是完全不同的兩回事。因為日語并沒有漢語中的那種“韻”，日語中的單個字音(假名)也不同于漢語的“字”或“韻字”。在日語剛剛形成、和歌剛要規范化的8世紀，對和歌的音聲特點還沒有清楚的認識，所以只能套用漢語，即漢詩中的“韻”的概念及“韻”論了。

甚至一直到12世紀，日本和歌理論還在套用漢詩中的“韻”來說明或闡述和歌中“體”(“歌體”即和歌體式)的問題。例如，藤原清輔在《奧義抄》一書中講到了和歌三體，即“求韻體”、“查體”、“雅體”，繼承了藤原濱成的《歌經標式》中的“韻”論，但論述又有所細化。就和歌中的五句而言，則分別使用了“初韻”、“二韻”、“三韻”、“四韻”、“終韻”的概念，還提出了“雜韻”、“同韻”及“韻字”、“韻字不合”或“音韻不葉”等概念。[4](230～232)藤原范兼(1106—1165年)的《和歌童蒙抄》認為，“歌病”有七種，包括“頭尾”、“胸尾”、“腰尾”、“黡字”、“游風”、“同聲韻”、“遍身”，全都是從“韻”的角度所見的歌病。例如，“頭尾”之病，指的是“五七五五七七”五句中的第一句的“尾字”與第二句“尾字”相同；“胸尾”之病，指的是第一句尾字與第二句中的第三個尾字相同；“腰尾”之病，指的是“本韻”(即第三句)的尾字與其他句的尾字相同；第四病“黡字”病，指的是第五句的尾字與本韻(第三句)的尾字相同；“游風”之病，指的是一句中有兩個字音相同，[5](377～378)等等。對于歌病的論述，此后的歌學著作大都多有論及。

這一切，都是為了避免在同一首和歌中使用同一個字音太多，特別是避免尾字字音相同的情況，因為日語音節單調，可用于尾字的助詞、嘆詞的數量種類十分有限，由此如何避免重復單調，就成為了和歌吟詠中很重要的問題。但是，日語的音節既有限又單調，這一點是改變不了的，無法像漢語的音韻那樣有著無限選擇的余地，若像規避漢詩中的詩病那樣規避音聲方面的歌病，是難以做到的，而且也是不必要的。對于這一點，一些歌學理論家早就有所認識。例如，歌學家藤原公任在《新撰髓腦》(約1041年)一書中，就論及了歌病的問題，但不是僅僅從韻或聲韻方面論歌病，而是從“詞”與“心”的兩個層面，認為用詞重復、或意思重復，歌病應該規避；有些尾字重復，“有礙聽覺”或“聽之不美”等情況也應該避免。[6](96～100)平安王朝后期歌學家源俊賴在《俊賴髓腦》一書中，也專門講到了“歌病”，他寫道：

若像古代髓腦*髓腦：是日本古代歌學的指南類著作的一種著述統稱。這里是就《歌經標式》等“和歌式”而言。要求的那樣，規避歌病，那么應該規避的則很多。若都要規避，那么搞不清歌病為何物的人，便無法吟詠了。到了后來，其實只需要了解最基本的歌病即可。實際上，古代和歌中不犯歌病者殆無所見。如今，需要規避的只是“同心病”和“文字病”。所謂“同心病”，就是使用的文字雖有不同，但意思卻是一樣的。……所謂“文字病”，就是意思雖然一樣，但卻使用了相同的文字。[7](31～33)

源俊賴對此前只以“韻”為據立歌病的現象，表現出了疏離、淡化的態度。受藤原公任的影響，源俊賴在思想內容方面提出了歌病：一是“同心”病；二是“文字病”。“同心病”就是表達的意思重復；而所謂“文字病”的“文字”，其實更偏重于書寫意義上的、思想內容層面上的“文字”，而不是吟詠意義上的音韻或聲韻。

12世紀的歌學家藤原俊成的《古來風體抄》，從和歌與漢詩求異性的比較中，態度鮮明地對此前流行的套用漢詩，即使用詩論中的“韻”的概念來看待和歌并為和歌確定規則規范的現象做出了否定和批判，他說：

實際上，和歌中絕沒有所謂的“韻”。漢詩中有“切韻”，一旦確定了某一種韻，就要使用同韻的字。而在和歌中，只是上一段結尾的字，與下一段結尾的字，使用“なに”、“なん”之類，以漢詩的標準來看，句末的字才叫韻字，而在區區三十一字的和歌中，將第二句“七”、第三句“五”的末字叫做“韻”，真叫人汗顏。對漢學不甚了了、卻裝作博學，到老年時才略學一二，卻張口“毛詩”，閉口“史記”，未免太浮薄了。[8](339)

以上批評，完全否定了此前日本歌論中套用漢詩所形成的“韻”論，即歌病論的價值。

二、對和歌之“調”的理論探索

日本和歌實際上并不存在漢詩那樣的“韻”，那么和歌作為“歌”的特質，它的音樂性是什么呢？要用什么概念來概括呢？關于這個問題，日本人思考了上千年。在當時貴族府邸舉行的“歌合”(賽歌會)上，一些評判優劣勝負的“判詞”，不以漢詩的“韻”來論和歌，而是對和歌本身的音樂感及其表現加以把握。例如在《六條宰相家歌合》和《內大臣殿歌合》所記錄下來的判詞中，常以“音聲和暢”(なだらか)和“有歌音之美”(うためく)來形容和歌的音聲之美，而凡是被評為“音聲和暢”或“有歌音之美”的，則大都被判為“優勝”。“音聲和暢”或“有歌音之美”雖然只是形容詞，但正如日本學者所指出的那樣，這些形容詞中已經有了“調”(しらべ)的意識。[9](63)換言之，“音聲和暢”或“有歌音之美”指的是和歌的“調”或調子。

“調”(しらべ)作為概念被明確提出，已經是江戶時代的事情了。江戶時代的和歌理論家們在中日文學比較、文化比較的大背景下，對漢詩與和歌做了比較。認為和歌在音聲方面沒有所謂的“韻”，但有其獨特的歌詠性。日本國學家荷田在滿在《國歌八論》第一節《歌源論》中，把和歌的歌詠性稱為“拉長聲音”，認為：“所謂歌，就是將聲音拉長”[10](514)，這就是漢詩的“言”與和歌的“歌”的區別。換言之，把一個詞的聲音拉長，就是“歌”。他認為這就是和歌的“歌源”。《古事記》及《日本書紀》所記載的日本古代歌謠都是能夠歌詠的，它們只注重音聲之美而不太講究辭藻，而越是到了后來，詩歌便越是不能用來吟唱了，相應地開始注重辭藻，即“言”。荷田在滿認為日本和歌后來逐漸注重辭藻，是受了漢詩的影響：“唐國比我國文華早開，《詩經》出現以后，逐漸重視辭藻之美，至李唐時代，詩文最盛。唐高祖時代相當于我國的推古天皇時期，而盛唐時代相當于我國的元明天皇、元正天皇時期。我國從大津皇子開始，創作詩賦，此后連綿相繼，皆模仿唐詩。那時我國發現唐國從《詩經》之詩漸漸演變為唐詩，受此啟發，開始重視華辭美藻，詞語表現漸趨優美。”[10](516)在這里，荷田在滿意識到了和歌的“歌源”在于“歌”，而漢詩則在于“言”；“歌”之美在于調子，而“言”之美則在于辭藻。

荷田在滿關于“言”與“歌”之間區別的理論，在本居宣長的《石上私淑言》中得到了更細致的闡述。本居宣長認為，歌是有情之物自然發出的聲音，也是人的感情自然流露的產物，“人云，歌者，自天地開辟之始，萬物各有其理，風聲水聲，各有其音，皆為歌也”。他還認為“歌”的條件是“詞美、有節律、且有文”，“所謂詞美、有節律，就是指歌唱時用詞適當，聽起來流暢有趣；所謂有文，就是用詞齊整有序……具有自然之美妙。”[11](253～255)在本居宜長看來，和歌的調子、節奏都是自然而成的，并非一開始就有意按某種句數吟詠。日本的三十一字歌符合自然之“體”，語調優美動聽、自然天成，故而后世之人多采用之。他強調：

歌并不是故意不用通常的詞語，故意將聲音拉長并使詞語有文采。只有在情有不堪的時候詠歌，自然就會具備文采，聲調也自然會拉長。感動不深的時候，用詞較淺；感動很深的時候，聲音拉長，文采自然產生。感動很深時，通常的詞語已經不足以表達。即便是同一個詞語，拉長語調，加以美化，就會有助于情感的表達。當情感濃烈到使用通常的詞語并拉長語調，卻無論如何也不能盡情表達的時候，就要使用更有文采的詞語，并以長歌詠嘆，詞之“文”，聲之“文”皆備時，深情則可足以表達。[11](306～307)

在這里，本居宣長一方面認為和歌的“調”是自然形成的，目的是強調日本和歌的獨特性、獨立性，從而否認了漢語詩韻對和歌的影響；另一方面，他在論述和歌的韻律、格律的時候，使用的是“聲”、“體”、“文”之類的詞。這些詞實際上不是作為概念來使用的，也不能與漢詩的“韻”字相對，當他講到相當于漢詩“韻”的概念時，他使用的是“將聲音拉長”，而沒有使用“調”的概念。實際上，他仍然是在荷田在滿“言”與“歌”相區分的延長線上接著講的，并沒有從根本上觸及和歌之“調”的問題。

關于“調”(しらべ)這一概念，最早似乎是江戶時代國學家、《萬葉集》研究專家賀茂真淵提出來的。他在國學的入門性著作《新學》一書中強調：

古代的歌以“調”為根本，這是因為它是用來歌唱的。所謂“調”，概而言之，就是將舒暢、明快、清新、或者朦朧晦暗等各種感覺與感情加以音樂化，再冠之以崇高純正之心，而且崇高中又有優雅，純正中又含有雄壯。基于上述道理，作為萬物之父母的天地，生出春夏秋冬四季，因而天地間的一切事物都因四季而有所不同，一切都對應于四季之分，而出聲歌唱的“歌”也不例外。而且，春夏之交，秋冬之交，又含在四季推移中。而歌之“調”也對應于四季交替，而產生了豐富變化。[12](311)

可見，歌唱性、音樂性，是賀茂真淵對“調”的基本理解。同時，他認為，“調”的豐富變化不僅與大自然的四季變化有關，還與男女性別、地方風土人情有關，并認為“要得知古代的狀況，我們可以從古代和歌的‘調’中加以了解。從‘調’中可以看出，古代的大和國*大和國：日本古代地域名稱，今奈良縣境內，是日本古代文明的發祥地之一，后亦以“大和”代指日本。是男性化的，那時女人也帶有男人氣質，因而《萬葉集》的歌風是男性的歌風。而此后的山城國*山城國：日本古代地域名稱，五畿內之一，今京都府南部一帶。則是女性化的地方，男人也帶有女性化特點。因而《古今集》的和歌屬于纖細的女性化歌風。”[12](311)這樣一來，賀茂真淵便從“調”的音樂屬性，延伸到了“調”的風格屬性乃至文化屬性了，并在這個層面上將“調”等同于“歌之姿”，即歌的風格，最終在文化屬性上對“調”做出了價值判斷。賀茂真淵推崇《萬葉集》的自然雄渾之“調”，而貶抑《古今集》的纖細柔弱風格，特別是對紀貫之的《古今和歌集·假名序》中的觀點不予認同。賀茂真淵認為《假名序》在對六歌仙進行評價的時候，是將悠閑和清爽的風格作為標準的，而將剛硬的風格視為“土俗氣”。真淵強調，事物因四季不同而有種種變化，而像《假名序》那樣來判斷，則只會令人覺得具有春季般溫和感的歌風才是可取的，而夏季、冬季般的歌風就應被拋棄，那就只能使人們都創作女性化的歌風，而厭棄男性化的歌風了。他的結論是：“《古今集》問世后，人們認為柔和是和歌的本質，而鄙視男性風格的剛強的和歌，這是一個很大的錯誤。”[12](312)

賀茂真淵將對《萬葉集》之“調”到《古今集》之“調”的把握，與他的復古主義及對中國文化影響的負面判斷結合起來，認為：“古代天皇相繼在大和國建都，那時天皇外表上威嚴可畏，而實際上卻寬厚仁和。天下大治，國泰民安，人民尊崇天皇，民心樸素率真，此風代代相繼。自從遷都山城國后，天皇的權威逐漸削弱，人民也只知曲承奉迎，心地不再質樸。人們不禁要問：原因究竟何在？我認為其原因在于：大和時代的男性風格喪失了，而變成了女性化的感受性的東西，而且由于中國文化的流行，人民對于皇上不再敬畏，心地也不再質樸直率。由此，春天的溫和，夏天的酷熱，秋天的驟變，冬天的寂寥，種種的豐富性沒有了，一切事情都不再充分完滿。”在這種情況下，他提倡時人好好學習《萬葉集》，并且“要以男性陽剛之心來讀《萬葉集》，而且在作歌時要模仿《萬葉集》并努力與之相似，久而久之，和歌的‘調’與‘心’就會似于《萬葉集》了。”[12](311～312)學習《萬葉集》的目的，是要通過掌握《萬葉集》中的古歌“調”，而得似古人之“心”。《萬葉集》中的古歌所表現的“心”都是自然質樸、陽剛雄渾的，但不同的是“調”也有工拙美丑之別，有許多作品是粗糙的，所以，在學習模仿的時候必須選擇其中的優秀之作。從中選優并不容易，可以根據上述的‘調’來選擇。

賀茂真淵將“調”作為和歌藝術的本質屬性，并且以“調”來判斷從《萬葉集》到《古今集》和歌風格的流變，這一點對后來的研究者產生了深遠影響。

三、香川景樹“歌調”論的完成

賀茂真淵的上述觀點，引發了香川景樹(1768～1843年)的批駁。香川景樹在其《〈新學〉異見》(1812年)一文中，將賀茂真淵《新學》的初章(相當于緒論部分)拆分為十四段，逐段加以剖析批駁，并強調說，和歌是時代的產物，是不同時代人的感情自然而然的率直表現，具有不可重復與不可模仿性；不同的時代有不同時代的和歌，因而現代人不必模仿古代和歌；《萬葉集》的陽剛歌風與《古今集》的陰柔歌風，都是時代使然，各有千秋，不能厚此薄彼，從而對賀茂真淵的復古主義進行了剖析與批判。其中關于“調”的論述，頗有理論價值。

賀茂真淵說：“古代的歌以‘調’為根本，這是因為它是用來歌唱的。”香川景樹認為這種說法是錯誤的。他認為：

古代和歌的“調”與“情”是和諧統一的，原因無非在于古代人的單純的“真心”。發于“真心”的歌與天地同調，恰如風行太空，觸物而鳴。以“真心”觸發事物，必能得其“調”。這可以以云與水作比喻，云一旦生成并在空中飄游，一朵朵云彩看上去像是低垂的花朵，而橫飄的云彩則像是婦人的圍巾，重合在一起則如同崇山峻嶺；而水一旦流動，水面就起波紋，匯成深潭則呈碧藍色，明凈如鏡，而激流涌動時則激起串串白色浪花。云與水就是這樣千變萬化，然而這些并非是有意為之，云只是隨風吹而動，水只是隨地勢而流，而呈現種種樣相。和歌也是如此。短的歌稱為短歌，長的歌稱為長歌，所見所聞，無非反映萬事萬物本來之性狀而已。情就是客觀事物的反應，如此而發生的和歌，自然而然就有了“調”。如人工刻意為之，是不可能創造出無與倫比的韻律來的。[13](1030)

賀茂真淵所說的“調”指的是歌唱意義上的歌調、調子，而香川景樹所理解的“調”則是廣義上的自然形成的韻律或律動，是天籟，是出于天地的“誠”，不是靠人工“有意識地創作出來的”。他進而認為，古代和歌之“歌”，是拉長聲調加以朗誦的意思，絕不等同于現在所說的音樂節奏，將聲音加大加重而一吐為快，就是“歌”的本義。在古代，人們眼有所見，耳有所聞，心有所動，便會放“歌”，但那種“歌”并非都要配上動聽的旋律。因而后世的“詠”字大體就相當于古代的“歌”的意思。因此，《新學》斷言古代的“歌”都是用來歌唱的，這是對“歌”字的誤解。

香川景樹對賀茂真淵關于“調”的風格化及男性化、女性化的看法進行了批駁。賀茂真淵在《新學》中以“調”來表示他心目中的和歌應有風格，那就是《萬葉集》的風格，即“萬葉調”，并提倡粗放雄渾、男性化的“萬葉調”，而反對以《古今和歌集》為代表的纖弱優美、女性化的“古今調”。對此，香川景樹認為：“把強力堅韌作為男性化的特征，把溫柔纖弱作為女性的特征，是不能令人信服的。這只是因時代的變遷所產生的變化。《萬葉集》以質樸強健為時代特色，《古今集》則重文采、偏輕柔，這都是時代變化使然，而不能僅僅局限在大和國或山城國一兩個地方而下結論。文雅而又追求‘文華’，自然形成了都市風氣；而強健質樸的傾向，自然形成了鄉村的風氣。那時人們不加任何偽飾，本色天然。因而，‘文’與‘質’總是自然地表現出來，并非刻意的選擇。因此可以說，是時代造成了不同的歌風與特色。”[13](1033)

對于真淵希望讀者“要以男性陽剛之心來讀《萬葉集》，而且在作歌時要模仿《萬葉集》并努力與之相似”的觀點，香川景樹也不以為然，他認為：“調”是自然的，而不是學來的。“倘若某一地方的時代風氣是女性化的，那個地方的和歌也自然是溫柔搖曳的女性風格，這是那個時代的真實表現。硬要別人學習男性風格，要別人模仿《萬葉集》，就是教人違背真實、不要誠實。這是很可怕的。如果按這樣的誘導而作歌，那么久而久之，不知不覺間就會墮入觀念的、虛幻的世界而失去真心，最后必然罹患狂疾，作出來的和歌必然如同鳥獸之語，讓人莫名其妙。本來所謂‘歌’，就是讓人一聽就懂，不能令人費心思忖，不能使人困惑難解。當今的和歌，應該使用當今的語言、當今的調子。只是由于歌人秉性不同，而自然而然地具有‘萬葉風’、‘古今風’或其他種種歌風。但這一切，都不會超出現代的歌風，它們表現的不是‘萬葉風’、‘古今風’，而是時代的風格。現代歌風的特色，等到下一個時代歌風變化之后再加回顧，會看得更加清楚。”[13](1039)可見，香川景樹的“調”論，其實質就是反對賀茂真淵的復古主義，主張和歌之調是人自然真情的表現，因而不必刻意學習古人，也不必特意提倡女性化風格或男性化風格。這樣的主張與近代文學獨抒性靈的個性主義已經頗為接近。

香川景樹的“調”論在其弟子八田知紀的《調之說》和《調的直路》兩篇文章中，得到了進一步的闡釋和發揮。在《“調”之說》一文中，八田知紀開門見山地說：“歌不在說理，而在調，這是吾師的教誨。而一般世人所論的‘調’，實際上指的是風格上的，是第二義的東西。吾師所說的調，則是第一義上的。‘調’指的是嗟嘆之聲。”[14](328～329)他強調“調”與說理(ことわり)無關，“調”不是一個理論問題，“調”是渾然的、不可分析的，是“嗟嘆”之美。同時，“調”既是天賦自然之聲，那就自然而然地與“言靈”相關聯。“言靈”(ことだま)是日本特有的詞語，在《萬葉集》第十三卷就有“言靈之國”一句，是日本人在沒有文字書寫的時代，對言語之威力、語音之靈驗的一種神秘信仰，可以說是日本式的“語音中心主義”的一種表現，區別于中國以文字為中心的書寫中心主義。八田知紀認為，如今日本的“言靈之道衰微，不得已就只好依靠用功學習的手段來搞明白言靈之道的‘誠’。若能搞明白，則得其‘調’，如雨水之自然降落，其調便自然和暢、抑揚頓挫、嗟而嘆之，可以成男女、感鬼神。但是，若只學習了‘調’的皮毛，則局促不前，不懂得天賦之調，只會拾古人之牙慧，只會玩弄人工技巧。”可見，八田知紀的“調”得之于“言靈”，即天賦自然，即使是靠后天學習而勉強得之，得到的也只能是技巧層面上的東西，而且若過分依賴于學習和學問，則會造成許多毛病，包括“駁雜”、“踏襲”、“理窟”、“陳腐”等。在《“調”的直路》一文中，八田知紀還說：

吾師在其隨筆中說，我們日本國，山清水秀，食物清潔，音聲清越而與神靈相感通。這是我們的幸運，對此崇信之，則為‘言靈’。靠言靈而成聲成調，則為和歌。[15](336)

可見，香川景樹及弟子的“調”論，已經遠遠地脫開了古代的“韻”論，不僅與漢詩的“韻”毫無關系，而且“調”本身也無關乎格調之“調”，即作品的風格，而只是一種表現和歌中的天籟之音，因而無需學習、只需崇信“言靈”即可獲得。這表明，他所說的和歌的“調”已不同于漢詩的“韻”，因為“韻”是一種復雜的語言學現象。中國傳統學術中的“音韻學”包含了對詩韻的研究，不學不成，刻苦學也未必能成。但日本和歌之“調”在形式上主要表現為“五七調”或“七五調”，也就是五字音與七字音的交替搭配。這種“調”較之漢詩的“韻”要簡單得多，對一般日本人來說，在傳統文化與文學的熏陶下，不靠專門學習，只靠對“言靈”的虔誠信奉，只靠真實表達內心之“誠”，即可得“調”。作為站在傳統社會與近代社會過渡期的香川景樹，其“調”論強調“調”的天然性，顯然也是為了對抗此前以賀茂真淵為代表的正統國學的復古主義及“歌學”的學問化傾向，又表現出了反抗中國儒家理性文化的“非合理主義”或神秘主義傾向，從而成為了傳統“言靈”與近代浪漫主義之間的橋梁。

香川景樹、八田知紀不主張將“調”加以學問化，但是到了現代，仍然有不少學者站在現代學術的立場上研究和歌之“調”。只不過，大部分學者都將“調”置換為外來語“リズム(rhythmical)”一詞。“リズム”包含了節奏、節拍、音調、韻律等音樂性的要素，這實際上已經包含了和歌與西方詩歌兩者之間的比較。對于和歌的“リズム”而言，實際上最主要的仍然是“調”，即“五七調”的問題。總的來看，就是從不同角度論證和歌的“五七調”或“七五調”形成的必然性。例如，作曲家小倉朗的《日本之耳》、川本浩嗣的《日本詩歌的傳統——七與五的詩學》等著作，都把和歌看成了音樂作品，并做了詳細的節奏音律上的分析，這些可以看做是日本傳統“調”論的現代延伸。但實際上，我們應該意識到，和歌的“調”既是客觀的存在，也是很柔軟的、屬于風格層面上的東西，正如香川景樹所言：“所謂的‘調’，急促時有急促之調，輕緩時有輕緩之調，根據具體情況而變，因而沒有預定的最好的調。”[16](139)和歌的“調”并不像現代音樂作品那樣細微精確，不同的吟詠者會有自己的輕重長短的吟誦表達。歸根到底，“調”不同于漢詩中嚴格的“韻”，也不是西方詩歌整然有序的音節和音步，而是日語及日本和歌所獨有的音聲現象。

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[16][日]香川景樹：《隨所師說》，[日]齋藤清衛：《中世日本文學》，東京：筑摩書房，昭和44年。

[責任編輯張克軍]

[中圖分類號]I303.072

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002-2007(2016)03-0001-07

[收稿日期]2016-02-25

[基金項目]國家社科基金一般項目“中日文論范疇關聯考論”，項目編號：13BWW021。

[作者簡介]王向遠，男，北京師范大學文學院教授，博士生導師，北京師范大學“東方學研究中心”主任，研究方向為比較文學與翻譯學、東方學與東方文學，日本文學與中日比較文學。(北京100875)

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