試論文藝復興時期歐洲油畫中的陶瓷符號

蔣華

（華南師范大學，廣東 廣州 510631）

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試論文藝復興時期歐洲油畫中的陶瓷符號

蔣華

（華南師范大學，廣東 廣州 510631）

摘要：陶瓷符號在歐洲文藝復興時期的油畫中暗含著重要的寓意和地位，陶瓷器皿在宗教儀式、賓客宴饗、家居陳設等方面被廣泛的使用，因此在油畫的創作中，其以祭器、餐具、陳設器等功能介入油畫創作的主題。對其進行深入的探究，有著重要的人文價值和現實意義。

關鍵詞：文藝復興；祭器；餐具；陳設器

一、引言

陶瓷器皿作為人們生活中不可或缺的物品，故而在文藝復興時期的油畫中也有著直觀的展現。它或隱或現的反映了當時人們的生活狀況、宗教信仰、人文情懷等，二者的結合產生了神秘的藝術效果。此外，研究文藝復興時期藝術的國內外專家學者眾多，但是關注這一時期的繪畫中所反映的陶瓷器皿者，目前為數不多。陶瓷器皿在油畫中反復的出現，有其特定的歷史意義和現實價值，故也是筆者關注此課題的重要因素。

二、油畫與陶瓷藝術的結合

（一）油畫的獨立。

在中世紀的藝術中，繪畫總是依附于建筑或某一實體，因此，它們幾乎沒有自己獨立的品格特征，僅僅是某一實體的附屬。但是到了14世紀，歐洲產生了全新的繪畫材料，即油彩和畫布，這種新的繪畫材料無疑確立了一種新的繪畫類別——油畫（又稱架上繪畫）。

油畫的誕生標志著繪畫從此獨立于建筑及實體藝術之外，開始擁有了屬于自己的一片天地，彰顯自己的藝術風格。而藝術從業者運用透視法，在加上繪畫方面的自由發揮，展示自己的才華，使得他們脫離了工匠行列，成為一名從事藝術創作的知識分子。美術家以畢生精力探索藝術真諦，構成了豐富多彩的歐洲藝術史。而在此之前，只有默默勞作的工匠，在此之后藝術的創造者才留下了名，才被稱之為真正意義上的藝術家①。

（二）陶瓷的出現。

在古希臘羅馬時代甚至更早以前，歐洲便掌握了金銀的鍛造工藝。自此，歐洲社會就視金銀器為炫富、彰顯品位的陳設品和日用品，因而在繪畫作品中頻繁出現。大航海時代的到來，將原本孤立的世界連成一個共同體，經濟貿易開始拓展到世界各地。在此之前，歐洲的制瓷工藝是遠遠落后于中國，因此當中國制作精良、造型優美的瓷器開始傳入歐洲時，深受歐洲人民的喜愛。但是，在新航路開辟之前，由于海上交通漫長，風險難以控制，歐洲擁有的中國瓷器非常之稀少，只有王室、巨富、主教才能享有，絕大多數人只能從文學和藝術作品中欣賞，這便使當時的陶瓷比黃金還要貴，成為歐洲上流社會競相炫耀的對象②，這便是文藝復興時期，歐洲繪畫大量出現陶瓷器皿的原因。

（三）二者的結合。

文藝復興時期的繪畫，由于受到宗教文化的影響，大多描寫神話故事等題材，但內容上滲入了人文主義的氣息，故而描繪的神話中的人物具有世俗性的特點，就像是人間生活的再現。陶瓷器皿與人們的日常生活息息相關，滲入到人們生活的方方面面，故而注重再現性的油畫，經常將其描繪在畫面中去，以便豐富自己的畫面內容。油畫藝術作品中的陶瓷器皿都來源于生活，而又高于生活，它的材質，造型，裝飾等方面都或隱或現的反映了當時人們的生活水平，審美觀念，制作工藝等范疇，如卡巴喬《圣烏蘇拉之夢》、勃魯蓋爾《農民的婚禮》等等。

三、油畫中陶瓷器型分析

根據陶瓷器皿的功能不同，筆者大致將其概括為祭祀器皿、餐具器皿、酒具、陳設器皿等類型。這幾種不同的陶瓷器皿在不同的場合，被賦予了特定的意義和價值，本文將從這幾個方面為切入點，對歐洲文藝復興時期油畫中的陶瓷器皿進行探討。

（一）祭器。

從歷史上看，宗教始終是藝術的源泉之一，而崇拜性質的藝術則是一切藝術之母③。宗教滲透在世界的每個角落，文藝復興也不例外。這一時期，雖然是宣揚的是人文主義精神，但仍然受到基督教精神的主導，并通過基督教文化而表達出來，于是眾多世俗的宗教題材繪畫便以此誕生。出于宗教儀式的需要，文藝復興時期宗教題材的油畫中，大量的出現了陶瓷器皿，這些陶瓷器皿被設計用于表現慶祝各種宗教節日以及某種神秘的宗教崇拜,我們通常把這類器皿稱之為祭器，在歐洲文藝復興時期的油畫中，則體現為“圣杯”。

在西方所有現存文本中，最早提及圣杯的作品是克雷蒂安·德·特羅阿（Chretien de Troyes）的《帕爾齊伐爾》，書中講述的是圣杯具有神奇的魔力，主人公帕爾齊伐爾找到圣杯并獻給亞瑟王，最終被封為亞瑟王的騎士，獲得無尚的榮耀?；浇虛碛袕姶蟮陌菪院涂焖俚倪m應性，它用自己的意識形態來吸收和消化文學作品，擴充自己的宗教文化，與此同時，文學作品以其強大的文化內涵滲入到基督教的思想體系當中去，以自身的影響力去限定宗教的敘述方式。因此，基督教出于吸納更多的信眾的目的，才借用文學作品中的故事傳說，將人們對圣杯的崇拜與對宗教文化的信仰結合起來，于是圣杯便成為基督教傳說的載體。

在基督教文化的影響下，油畫的創作大多描寫圣經故事中的基督受洗、基督受難、天使領報（圣胎告知）、博士來拜等題材，目的是為了讓不識字的人能夠感受到神性的偉大，故而描繪這些場景來達到宣傳教義的作用。在這些畫面中出現的圣杯，作為儀式器皿，愈發的渲染了莊重的氣氛，使觀賞者感到震撼。

1.畫面構成。

在繪畫表現技法上的進步，為精確描繪畫面中的事物提供了技法的支持，因而陶瓷器皿能夠被準確而又生動的描繪在油畫的畫面中。羅吉爾·凡·德·韋登(rogoer vander weyden，1400-1464)和格呂內瓦爾德·馬蒂亞斯(Mathis Grunewald，1455-1528)則是繼喬托之后，在宗教題材領域的兩位畫家,在他們的作品中出現了大量的陶瓷器皿，為本文提供了重要的史料。

從《圣瑪麗·麥格達倫》（圖3.1.1.1)中可以看出，韋登的肖像畫尚不能對人物的內在精神作出有個性的刻畫，但他能以現實主義手法描繪人物的外貌特征，運用動作和細節描繪來彌補表現人物性格的不足，畫面表現很精致。畫中圣女子凝視著前方，表情嚴肅，雙手捧著陶瓷器皿，似乎是要遞給前方。這種類型的陶瓷器皿在基督教文化中稱之為“圣杯”，傳說圣杯是耶穌在最后的晚餐中使用的杯子，耶穌在被釘十字架后，他的門徒約瑟用這個杯子接取從耶穌傷口中流出的鮮血，從此這個杯子便具有了神秘的力量，用它盛水喝下或沾水點在額頭上便能夠收到基督的庇護。

韋登的另外一幅著名的作品是《讀經圣母》（圖3.1.1.2），畫面中的圣母坐在一個柜子前面，安詳的在朗讀著圣經，圣母右側站著一個門徒，左側放立著一個圣杯，似乎正在進行一個布道的儀式。畫面的人物構成關系簡單，卻又能夠深刻的表現出宗教儀式的神圣和莊嚴，尤其是地面上的圣杯烘托了某種神秘的氣氛。

（2）格呂內瓦爾德的作品《基督受難》（圖3.1.1.3）描繪的是世人生而有罪，虧缺了神的榮耀，而罪的代價就是死。基督為拯救世人，在十字架上遇難的故事，畫面左側的一名女基督教徒跪倒在受難的基督面前，漏出驚恐和悲傷的神態，雙手合十表達了自己誓死追隨著耶穌基督。畫面的正下方，站立著一個小羔羊，暗示著耶穌愛世人，愿為世人做替罪羔羊。在耶穌和女教徒之間放置著一個圣杯，加重了畫面的宗教氣氛，讓觀賞者不由自主的信奉和認同基督教文化。

格呂內瓦爾德的另一幅基督受難（圖3.1.1.4）中，圣母將受難的基督從十字架上放下，左邊的一名教徒攙扶著基督，右邊的教徒在為基督禱告，場面莊嚴，肅穆。而在圣母和女性教徒之間放置了一個陶瓷器皿，這個器皿便是為了哀吊基督，并收集基督的血液，用以普度眾生的圣杯。當信徒們看到這樣一幅莊嚴的畫面，再加上牧師的講解后，會不由自主的對耶穌產生敬畏之情。圣杯在這里起到的作用，便是連接現實與神話故事的中介，使得基督教文化合法化，激起人們的宗教情緒。

2.畫面分析。

若僅以部分圖畫中所表現出來的圖像，就斷定這一時期宗教儀式常用的陶瓷器皿就是“圣杯”，未免有些強詞奪理，筆者將收集的關于圣杯的圖片一一列舉，試圖來佐證作者的觀點。

（1）從韋登到格呂內瓦爾德，再從曼坦尼亞到博斯，文藝復興時期眾多的宗教題材油畫中，這么多類似的陶瓷器皿在當時的油畫創作中反復出現，這絕不是機緣巧合，或者是作者的一時興起，而恰恰是繪畫服務于宗教的映射。雖然表現的神話傳說中的人物，卻是以現實生活中的人為摹本，即暗示神也有生老病死，神也只是一名普通人，宣揚著以人為本的人文主義思潮。

（2）通過對畫面的進一步觀察，筆者發現大部分畫面中的圣杯都是放置在女性人物的身旁，這些畫面的主題大多牽涉到基督受難、受胎告知、圣母與子，可概括為死亡、重生及生殖崇拜，這便牽涉到宗教文化中的因果輪回。宗教文化可能寄希望于油畫的創作，傳達出自身的宗教觀念，倡導人們信奉耶穌基督，來世才能夠有一個美滿幸福的人生。

（3）仔細對比筆者所列出的圖片，還可以發現一個很有趣的現象，幾乎每一幅圖片中所描繪的圣杯的型制都不太一樣，總的來說，都是帶蓋的杯子，在蓋子的造型有尖頂、圓頂、平頂等；杯身有直筒型、收腰型、球型；甚至還些圣杯的杯底像一個倒扣過來的小碟子。筆者雖未能探究當時圣杯的造型會有如此多的變化，但可以明確的是，作為宗教儀式所使用的器皿，應該會有其嚴格的型制和特征，陶瓷手工藝者在創作時打破了教會的約束，創作出如此多的精美的圣杯，展現出那個時代的制瓷工藝，實屬難能可貴。

綜上所述，文藝復興時期油畫中所描繪出的陶瓷器皿，不僅僅充當畫面的構成符號，更多的是承載著基督教莊嚴的宗教儀式。它立足于現實社會生活，讓不識字而無法閱讀圣經的人，能夠通過繪畫來認知宗教教義及其內涵，以便勸說更多的人信奉基督教,達到傳播宗教文化的目的。在此，陶瓷器皿并非只是儀式的功用，在這特定的歷史時期里，具有著重大的社會歷史意義。

（二）餐具。

1.畫面構成。

飲食是人類生存與發展的基礎，但由于各國所處的飲食習俗、用餐習慣、地理差異等方面的因素，其飲食餐具也存在一定程度的

差異④。歐洲文藝復興時期，經濟的飛速發展和生活條件的大幅提高，使人們對就餐的環境和條件的要求也越來越嚴格，從而促使這一時期餐飲器具的變革。

文藝復興時期，歐洲油畫也出現了大量關于宴饗題材的作品，教會出于神性傳播的需要，大多都是針對圣經故事的描寫，而畫面的素材卻是來自于現實世界中人們的日常生活。著名的有保羅·委羅內塞(paolo veronese，1528-1588)的作品《西蒙家宴會的法利賽人》（圖3.2.1.1）、《迦納的婚禮》（圖3.2.1.2）、《利末家的宴會》（圖3.2.1.3），以及達芬奇(Leonardo da Vinci，1452-1519)的作品《最后的晚餐》（圖3.2.1.4）等等。因這些繪畫側重描繪大型的宴饗場景，因而對餐具器皿的描繪并不是很深入，故本文便不做討論。

2.畫面分析。

本節中，筆者將收集到的文藝復興時期油畫中，較為典型的宴饗畫面進行分析，代表作品有喬凡尼·貝利尼(giovanni bellini，1430-1516)《諸神的宴會》（圖3.2.2.1）。

喬凡尼·貝利尼是威尼斯畫派的創立者，他的繪畫更加注重對自然景物的描繪。并在作品中傳達出抒情的詩意。《諸神的宴會》是其著名作品之一，取材于古羅馬詩人奧維德的詩歌。引人注目的是，畫面中出現了三件青花紋飾的瓷盆，它們出現在繪畫史上的意義重大。據朱龍華教授考證，這三只瓷缽的形體、風格、花紋，為明朝宣德成化年間之物⑤。

在14至17世紀，青花瓷的主要產地為中國的景德鎮，西亞地區在用餐時采取的是抓食制，因此需要大量從中國進口青花裝飾的大瓷盤。而歐洲人在用餐時采用的是分餐制，也需要用大的餐具器皿來盛放食物，故也從中國和西亞進口青花瓷器。

這一時期，中國餐飲瓷器開始出現于歐洲油畫當中，有其必然的社會歷史原因：

首先，當時的中國制瓷工藝比歐洲將近領先了1000多年，陶瓷紋飾的裝飾風格也暗含了中華文化的博大精深，從而能夠隨著世界貿易的往來，成為是一種文化而輸出到歐羅巴。

其次，陶瓷相比于金銀器的優勢在于其外觀精美，造型優雅，質地優良，除有生活日常使用功能外，還有更強的陳設觀賞功能，既能滿足生活的需要，又能滿足王室貴族炫耀財富、提升自身品味的心理需求。

最后，陶瓷器皿在使用時更加能夠保持食物的清潔，且不易與醬醋等調味品等發生反應，從而保證了使用者的健康。另外，在用餐后也便于清洗等特點也成為歐洲人民喜愛陶瓷餐具的原因。

（三）陳設器。

文藝復興時期，當新興的資產階級貴族滿足了日常生活的需求后，便會想方設法的改善自己的生活質量，提升自身的生活品味。陶瓷類陳設器皿作為一種舶來品，在文化心理上吸引了新興資產階級的關注，發展到后期則演變為一股購置陶瓷器皿作為家中陳設用具的熱潮。這一時期，藝術家在創作時都要或多或少的受到訂制人的委托，在繪畫場景中繪畫出自己所擁有的陶瓷陳設器皿，以彰顯自己的家族實力和炫耀自身財富的目的。這就使陶瓷陳設器皿在油畫中成為畫家們描寫的對象。同時，為了不正面觸碰基督教文化所確立下來的禁欲主義，故這類題材的繪畫通常用宗教傳說中的主題，來描寫委托人的生活場景。下面便以圖幅展示出來：

通過觀察，我們可以發現圖畫中的陶瓷類陳設器皿，有的器物以白色釉裝飾，有的器物繪以青花裝飾，還有的器皿繪以紋章圖案。這些的不同特征反映了不同時間、不同地區的器物使用者之間的審美差異。結合史料我們可以知道，直到18世紀中葉，歐洲才正式掌握了青花陶瓷器皿的制作工藝，掌握紋章瓷的制作工藝就要更晚。截止目前的考證，在當時具備生產經典青花瓷的地區只有中國的景德鎮，而具備生產紋章瓷的地區也只有中國的景德鎮和廣州。因此我們可以大膽的推測，歐洲文藝復興這一時期的油畫作品中出現的陶瓷陳設器皿主要從中國進口，尤其是青花瓷和紋章瓷。

那么這些繪畫的意義便不再簡單的成為對生活的描繪，而是對14至17世紀歐洲與世界文化交流、經濟貿易的真實寫照。一方面，標志著這一時期歐洲已從西亞或者中國采購青花瓷器，對于海上絲綢之路，以及中外陶瓷文化交流的研究提供了珍貴的史料；另一方面，標志著歐羅巴人的審美風尚在經濟貿易全球化的時代，受到了中國文化的影響和沖擊。

四、結論

歐洲文藝復興時期，陶瓷器皿成為油畫中重要的符號。首先，它拓寬了藝術家的創作題材，激發了藝術家的創作熱情，為后來的靜物畫的創作提供了豐富的經驗。第二，陶瓷造型功能、裝飾審美的不同，賦予它不同的環境下的不同的社會屬性。如在宗教儀式中，陶瓷器皿以圣杯的身份，將信徒與基督緊緊的聯系起來，成為維系教會和教徒的紐帶，因而具有至高無上的地位。在陳設類環境中，陶瓷器皿便只是襯托使用者的身份地位，以及炫耀其財富的附庸。第三，油畫中所呈現出來的陶瓷器皿，從側面折射出文藝復興時期，歐洲與外界交流頻繁，從日常生活到宗教信仰，都受到外來文化的沖擊和滲入。

綜上所述，文藝復興時期歐洲油畫中出現的陶瓷形象，是人類文明發展歷程中的一顆珍珠，它記錄了那個時代經濟貿易的狀況、文化的交流、藝術創作的進步，因此在美術史上具有著重要的地位和意義，值得我們不斷的去探索和追尋。

注釋：

①董軍.淺論文藝復興時期繪畫的空間透視[J].武漢科技學院學報，2001，P76—P79.

②詹嘉,袁勝根,胡偉.明清時期景德鎮瓷器在歐洲文明進程中的作用[J].中華文化論壇，2008.

③[美]保羅·韋斯 著《宗教與藝術》，第3章，宗教與藝術的統一.

④郝慧婷.淺析中西方飲食文化的差異[A].黑河學報，2015年第1期，P 11.

⑤朱龍華.從“絲綢之路”到馬可·波羅〔A〕,周一良主編.中外文化交流史〔C〕.鄭州:河南人民出版社,1987.

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指導老師：王金玲。

作者簡介：姓名：蔣華，出生年份：1993年，性別：男，民族：漢，籍貫：湖南衡陽，學校：華南師范大學，學位：碩士，研究方向：美術學（西方美術史理論與研究）。

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）01-0243-04