談歌曲演唱角色內(nèi)心視象的藝術(shù)處理

王十慶

(鄭州大學(xué)西亞斯國際學(xué)院,河南 鄭州 450000)

從心理學(xué)上講“內(nèi)心視象”是指人們的一種形象思維活動。戲劇理論家傅柏忻在《演技教程》中論述內(nèi)心視象是:“記憶表象及聯(lián)想表象的復(fù)呈。就是運(yùn)用動作表象、圖形表象和符號表象展開想象活動，并按照角色的需要編排好順序，讓它連續(xù)不斷地呈現(xiàn)出來，這就形成內(nèi)心視象的影片了。”①如歌曲:“在哪桃花盛開的地方，有我可愛的故鄉(xiāng)。桃樹倒映在明凈的水面，桃林環(huán)抱著秀麗的村莊，啊，故鄉(xiāng)!”歌唱者在演唱這段歌曲時腦海里自然就會浮現(xiàn)出:“一望無際、滿山遍野的桃林;山坡下流淌著一條清澈見底的小溪，倒映在明凈水面的桃林隨著漣漪在搖曳;被桃林環(huán)抱著的村莊屋頂上正漂浮著裊裊的炊煙。”等等一派田園風(fēng)光的景象。當(dāng)然，這種景象并非是訴諸人們現(xiàn)實(shí)直觀可感的視覺形象，而是演唱者在腦海里的想象伴隨著歌聲與音樂節(jié)奏同步浮在視覺屏幕上“內(nèi)心視象的影片”。正是由于這種歷歷在目“聲畫同步“的歌唱表演，才能喚起有同樣生活情緒記憶的觀眾在審美想象中的幻覺，從而產(chǎn)生共鳴，引起互動，給人帶來美的享受和震撼!

然而，在歌唱表演時并非每個演員都能夠達(dá)到這一美學(xué)境界。那么究竟如何才能徹底擺脫這種缺乏內(nèi)在體驗(yàn)，虛假的、夸張性的、情緒化的歌唱表演呢?我以為應(yīng)從以下兩個方面作出努力:

一、弄清楚角色內(nèi)心視象的特性

(一)內(nèi)心視象的高度凝練概括性。一首歌曲所表現(xiàn)的內(nèi)容是非常豐富的，例如:“我們的家鄉(xiāng)在希望的田野上，禾苗在農(nóng)民的汗水里抽穗，牛羊在牧人的笛聲中成長。西村紡花，東港撒網(wǎng)，北江播種，南國打場。”這首歌通過對廣大農(nóng)村各種勞作喜獲豐收場面的描繪，熱情謳歌了我們國家改革開放后農(nóng)村出現(xiàn)的一派欣欣向榮的景象!作為歌唱者表演時要想把這種熱烈歡快而豐富的內(nèi)容充分地展示給觀眾，就必須對每句唱詞的內(nèi)容進(jìn)行精心地選擇、加工、整合、凝練成一幅幅內(nèi)心視象的畫面與音樂節(jié)奏緊密地結(jié)合在一起，才能進(jìn)行一首歌曲的表演創(chuàng)作。至于如何確定每句唱詞的內(nèi)心視象畫面?應(yīng)該選擇幾個畫面為宜?則沒有固定之規(guī)，要看每個人對作品的理解、對生活的感受以及音樂節(jié)奏的快慢而定。比如節(jié)奏較快的樂句可選擇一個視象畫面一閃即過;節(jié)奏緩慢抒情的樂句可選擇數(shù)個視象畫面連續(xù)呈現(xiàn)。總之，對內(nèi)心視象畫面的選擇一定要高度凝練和概括，而不是未加取舍與選擇的自然生活畫面在歌唱者腦海里的的堆砌。

(二)音樂對內(nèi)心視象的制約性。歌唱表演是在音樂旋律、節(jié)奏、速度等因素的嚴(yán)格規(guī)范制約下進(jìn)行的。正如斯坦尼斯拉夫斯基為中國戲曲表演下的定義那樣:“有規(guī)則的自由行動”，②歌唱表演同樣如此。不同的歌曲有著不同的情緒、旋律、節(jié)奏、速度。例如演唱《在那桃花盛開的地方》這首歌前奏曲的表演，前奏曲共十八小節(jié)的時值，慢中速演奏。隨著前奏曲的演奏這時歌唱者腦海里所呈現(xiàn)出的“滿山坡的、一望無際的桃源”等視象畫面，應(yīng)伴隨著前奏曲的節(jié)奏速度，從第一小節(jié)連續(xù)不斷地呈現(xiàn)到最后一小節(jié)演員開唱第一句唱詞止。如果演唱時音樂長視象畫面短，或者是視象畫面長音樂旋律短都不行。必須是聲畫同步，表演與節(jié)奏旋律結(jié)合的嚴(yán)絲合縫，演唱表演才能從容不迫，游刃有余。因此，內(nèi)心視象的呈現(xiàn)必須受音樂旋律、節(jié)奏、速度等因素的嚴(yán)格規(guī)范和制約。

(三)內(nèi)心視象的連續(xù)性。眾所周知，歌詞是一種詩的語言，詩是運(yùn)用一種高度凝練概括的形象語言來反映生活的。正是由于歌詞語言這種高度凝練和概括性，才帶來了句與句之間內(nèi)容上的巨大跳躍性。還以“我們的家鄉(xiāng)在希望的田野上，禾苗在農(nóng)民的汗水里抽穗，牛羊在牧人的笛聲中成長。西村紡花，東港撒網(wǎng)，北江播種，南國打場。”為例，這段唱詞共有四句卻描繪出了“家鄉(xiāng)田野”、“禾苗抽穗“、“農(nóng)民揮汗勞作”、“牧人在吹笛”、“牛羊在吃草”、“西村紡花”、“東港撒網(wǎng)”、“北江播種”、“南國打場”等九個無論是在空間距離上、還是在具體的勞作收獲方式上，相去甚遠(yuǎn)、跳躍性巨大收獲場景。歌唱者在演唱時就必須把這九個不同場面凝練成的一幅幅的內(nèi)心視象畫面，按照音樂節(jié)奏的長短尺寸，再結(jié)合著形體動作與舞臺調(diào)度，經(jīng)過反復(fù)地練習(xí)，最后達(dá)到以上戲劇理論家傅柏忻論述的那樣:“讓它連續(xù)不斷地呈現(xiàn)出來，這就形成內(nèi)心視象的影片了”。假如在演唱時出現(xiàn)某個內(nèi)心視象畫面與音樂節(jié)奏不合拍，或者是內(nèi)心視象畫面內(nèi)容不具體，演唱時就會發(fā)生間斷不連貫的現(xiàn)象。所謂“眼睛無神”指的就是演員“內(nèi)心視象”突然斷片兒，不具體。因此，歌唱表演時一定要保證內(nèi)心視象畫面的連續(xù)性。

二、外化和強(qiáng)化角色的內(nèi)心視象

內(nèi)心視象是角色比較隱密內(nèi)在的思維活動，只有通過外化和強(qiáng)化的藝術(shù)處理，才能將角色復(fù)雜隱秘的內(nèi)心世界一覽無余地展現(xiàn)給觀眾，從而打動觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。正如美學(xué)家黑格爾說的那樣:“美只能在形象中見出，因?yàn)橹挥行蜗蟛攀峭庠诘娘@現(xiàn)”。③那么，在歌唱表演時應(yīng)該如何將角色生動隱秘的內(nèi)心視象外化“顯現(xiàn)”出來呢?由于表演場所的不同，加之每個演員不同的創(chuàng)作習(xí)慣以及歌唱者表演功力的差異，對于內(nèi)心視象外化和強(qiáng)化的處理，沒有固定模式可循。以下就在鏡框式舞臺上進(jìn)行歌唱表演，提供一些建設(shè)性的思路。

(一)明確鏡框式舞臺演區(qū)的劃分

作為一個歌唱演員無論在何種樣式的舞臺上演唱，都要弄清楚舞臺表演區(qū)域的劃分。我們說的鏡框式舞臺指的是一面有觀眾，面對前方舞臺鏡框進(jìn)行觀演活動的舞臺結(jié)構(gòu)形式。鏡框式舞臺一般主要劃分為六個表演區(qū)域，見圖一:

(圖一)六個表演區(qū)劃分示意圖

從(圖一)可以看出由于這六個演區(qū)靠近觀眾池的距離不同，因此體現(xiàn)在各演區(qū)間表現(xiàn)力的強(qiáng)弱關(guān)系上也有明顯的差異。一般說1區(qū)最強(qiáng)，2、3區(qū)次之，4區(qū)再次之，5、6區(qū)更次之。 當(dāng)然，這種表演強(qiáng)弱區(qū)域的劃分只是按照人們自然的視聽習(xí)慣而定的，它不是一成不變的。假如在演唱過程中，根據(jù)演出的需要，可以采取特殊的藝術(shù)處理，使強(qiáng)弱演區(qū)互相轉(zhuǎn)換。如5、6區(qū)雖被劃分為最弱的演區(qū)，但要想變?nèi)鯙閺?qiáng)，可以采取把這兩個演區(qū)的舞臺升高，然后再把其它演區(qū)的燈光壓暗，用定點(diǎn)光或者是錐光打在這兩個演區(qū)，演員還可以戴上耳麥或者運(yùn)用手持話筒站在這里演唱，那么原來的弱區(qū)也就變?yōu)楝F(xiàn)在整個舞臺演唱的強(qiáng)區(qū)了。作為歌唱者只有熟悉了解鏡框式舞臺表演區(qū)域的劃分和演區(qū)強(qiáng)弱互換的功能，才能很好地進(jìn)行歌唱表演創(chuàng)作。

(二)確定舞臺表演的視覺方位

以上論述把每句歌詞的內(nèi)容都凝練成不同的內(nèi)心視象畫面，然后在歌唱時還必須把這些內(nèi)心視象畫面安放在一個合適的位置上，表演上稱之為視覺方位。所謂視覺方位，是指歌唱者在鏡框式舞臺上演唱時眼睛所看出去的方向和位置。按舞臺上六個演區(qū)的劃分以演員站在1區(qū)為中心向四周輻射，可大致劃分為六個視覺方位:⑴正前方;⑵正前方右移20度方向;⑶正前方左移20度方向;⑷正后方;⑸后方左移20度方向;⑹正后方右移20度方向。見圖二:

(圖二)六個視覺方位劃分示意圖

以上六個視覺方位是依據(jù)六個不同的演區(qū)確定的。歌唱表演時應(yīng)盡可能地照顧到臺下不同方位觀眾的視線，力爭把最生動的表情和最美妙的歌聲奉獻(xiàn)給臺下每一位觀眾。

(三)把內(nèi)心視象安放在不同的視覺方位上

以上我們劃分了表演區(qū)、確定了視覺方位，最后在演唱表演時還必須把內(nèi)心視象安放在不同的視覺方位上，才能真正進(jìn)入一首歌曲的表演創(chuàng)作過程。那么歌唱者在安放內(nèi)心視象時，要牢牢把握住以下處理原則:

1.要均衡地把內(nèi)心視象安放在不同的視覺方位上。例如:“我愛你塞北的雪，飄飄灑灑漫天遍野，你的舞姿是那樣的輕盈，你的心底是那樣的純潔，你是春雨的親姐妹，你是春天派出的使節(jié)。”這段歌詞共有六句。我們可以編排成這樣的順序把它們分別均衡地安放在不同的視覺方位上:第一句安放在⑵號視覺方位上;第二句安放在⑶號視覺方位上;第三句又回到⑴號視覺方位上;后三句唱詞的內(nèi)心視象可以倒過來編排成⑴⑶⑵的順序。總之，視覺方位順序的變換有多種處理方案，沒有固定模式，要視個人對唱詞內(nèi)容的理解和創(chuàng)作習(xí)慣而定，切忌不能讓歌唱者只站在一個固定的位置上，朝著一個方向一唱到底。那樣的話，勢必會造成部分觀眾只能看到歌唱者的半邊臉在表演，心里會不舒服，產(chǎn)生審美厭倦，更有甚者還會起哄鼓倒掌。只有心中始終裝著觀眾，按照均衡的原則安排好視覺方位的變換，演唱才能滿足劇場大多數(shù)觀眾的審美需求。

2.按照生活邏輯確定視覺方位的距離與角度地變化。生活中人們看天時自然會抬起頭來向空中觀望;看地時會自然低下頭向近距離的地面觀看，絕不會本末倒置，違背常理。那么歌唱表演時對視覺方位的處理上也應(yīng)遵循這一生活邏輯。如歌曲《十五的月亮》中的幾句唱詞“十五的月亮照在家鄉(xiāng)照在邊關(guān)，寧靜的夜晚你也思念我也思念!你守在嬰兒的搖籃邊，我巡邏在祖國的邊防線。”。歌唱者如果站在1號區(qū)演唱的話，可以把第一句唱詞“十五的月亮照在家鄉(xiāng)照在邊關(guān)，”的內(nèi)心視象安放在⑶號視覺方位的觀眾池后墻最頂端的天花板處;第二句“寧靜的夜晚你也思念我也思念!”的內(nèi)心視象可以安放在⑴號視覺方位的正前方觀眾池的上空;第三句“你守在嬰兒的搖籃邊”的內(nèi)心視象應(yīng)該是矮的、近距離的，可以安放在⑵號視覺方位觀眾席第五排觀眾頭上方的位置;第四句“我巡邏在祖國的邊防線”的內(nèi)心視象是遼闊的、遙遠(yuǎn)的，應(yīng)安放在⑶號視覺方位觀眾池后墻的斜上方的位置。當(dāng)演員隨著音樂演唱到每一句歌詞，眼神移動到這些預(yù)先安排好的視覺方位上時“內(nèi)心視象影片”也同步呈現(xiàn)出來，這時的觀眾就可以通過演員生動的神態(tài)，激發(fā)起生活的聯(lián)想，產(chǎn)生共鳴，引起互動。

總之，在歌唱表現(xiàn)時內(nèi)心視象就是思維活動自始至終結(jié)合著具體的生活形象，并且把對歌曲的認(rèn)識通過活生生的形象表現(xiàn)出來。離開具體而生動的內(nèi)心視象，歌唱表演就無法進(jìn)行，因此，我們說內(nèi)心視象對歌唱表演藝術(shù)創(chuàng)作有著舉足輕重的作用。

注釋:

①傅柏忻著《演技教程》第112頁天津人民出版社1997年5月版。

②斯坦尼斯拉夫斯基著 鄭雪來譯《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷160頁中央編譯出版社 2013年10月版。

③黑格爾著蔣媛譯《美學(xué)》第1卷161頁商務(wù)印書館1979年9月出版。