“垮掉派”詩歌的后現代性

邱食存

(1.四川文理學院　外國語學院　四川　達州　635000；　2.西南大學　中國新詩研究所　重慶　400715)

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“垮掉派”詩歌的后現代性

邱食存1，2

(1.四川文理學院外國語學院四川達州635000；2.西南大學中國新詩研究所重慶400715)

后現代性體現了一種強調“差異性”與“多樣性”的時代精神，要求人們以新的思想與行為方式去思考、感知并采取相應的行動。“后現代文學”這一名詞的誕生同“垮掉派”等詩歌流派有莫大的關系。強調語言之聲音特質的自發性創作原則與給人以視覺沖擊的空白藝術是“垮掉派”詩人普遍使用的詩歌創作手法，“垮掉派”詩歌也因此從內容和形式兩個方面都頗有后現代性特質。

“垮掉派”詩歌；后現代性；自發性創作；空白藝術

后現代性體現了一種強調“差異性”與“多樣性”的時代精神，它批判“統一性”與“整體性”等現代理性思維，要求人們以新的思想與行為方式去思考、感知并采取相應的行動。事實上，“后現代文學”(postmodernist literature)這一名詞的誕生同“垮掉派”等詩歌流派有莫大的關系。馬泰·卡林內斯庫(Matei C?linescu 1934—2009)認為，美國最早提出并實踐了后現代主義文學概念：20世紀40年代后期，美國一些具有變革意識的詩人通過這一概念表達了遠離T. S·艾略特(T. S. Eliot 1888—1965)所代表的象征型現代主義的渴望，而這一時期的美國后現代主義詩歌流派至少應包括黑山派詩人和“垮掉派”詩人(艾倫·金斯伯格、杰克·凱魯亞克、勞倫斯·弗林蓋蒂、格雷戈里·科索)[1]。本文僅從自發性創作和空白藝術兩個方面探討“垮掉派”詩歌的后現代性。

一、自發性創作

“垮掉派”詩人大多相信詩歌創作的自發性。作為一種寫作理念，“自發性創作”(spontaneous composition)最先由克魯亞克在其著名文章《自發性散文精要》(EssentialsofSpontaneousProse)中提出。他認為詩歌創作“不是一種‘選擇性’的表達而是在修辭和說教式陳述的限制之外隨心而動，無拘無束自由發揮(聯想)”[2]，其目的就是要打通靈感與具體創作之間的障礙。金斯伯格后來將“自發性創作”定義為“不回顧、不修改，竭力表達出腦海中閃現的所有相關點”[3]；金斯伯格還曾借用他的老師宗喀巴的話“初念即善念”，將克魯亞克的“自發寫作”的精髓歸結為“最初思緒，最佳思緒”與“思緒美好、藝術亦美好”[4]。在克魯亞克的啟發之下，金斯伯格也決定嘗試“自發寫作”。他說：“我想我不是在寫詩，而是毫不畏懼地寫下我想寫的東西，敞開我內心的隱秘，讓我的想象自由馳騁，快速寫下發自我真心的那些奇妙詩句——總結我的人生道路——這些都是我不能展示給別人的”[5]。在談及《〈嚎叫〉注釋》(FootnotetoHowl)的創作經過時，金斯伯格說：“第一部分是在一個下午鬼使神差地在打字機上寫成的，任憑具有抽象詩歌美的凌亂句子，無意義的想象在頭腦中奔瀉，相互聯結……也像長長的薩克斯管奏出的和聲，深沉悲哀”[6]，這是金斯伯格“自發性創作”的最好注腳。其效果好壞兼有：“他對自發性的推崇導致作品質量失衡，但也形成了他的作品中一些真正的力量?！盵7]斯奈德也頗為認同詩歌創作的自發性：“詩每天都在，在禪里，在日常勞動里，在交談里，在每天往來信件與串門里。我聽著、看著、學習著。我沒強迫自己寫多少。詩自然而來?！盵8]

1.金斯伯格：美國曼特羅

曼特羅(Mantra)是古印度宗教術語，按照金斯伯格的理解，曼特羅是一種簡短的語言形式。同時，它也是祈禱或冥想的一種方式：一遍遍不斷地重復，直到在淺層意識層面上原有的語言含義消失，這時吟誦的詞語只不過是物質自然中純粹的音振，這聲音會賦予曼特羅念誦者全新的力量[9]。顯然，金斯伯格將曼特羅這一宗教術語和行為完全美國化了。曼特羅念誦是金斯伯格詩歌創作中最為常用的語言形式之一。比如，金斯伯格有一首詩歌名為《轟炸誰！》(HūmBom！)[10]，Hūm Bom是梵文，去其義而留其音，即“Whom bomb”?！癢hom bomb?”在詩中反復出現，形成能引起共鳴的曼特羅式念唱，詩人似乎想給讀者灌輸某種和諧之聲：第一節從開始的“Whom bomb? / We bomb them!” 到 “Whom bomb?/ You bomb you！”再到第二節中的“Why bomb?/We don’t want to bomb!” “Who said bomb?/Who said we had to bomb?”這幾組簡短問答詩人都是重復4遍，詩人似乎是想讓人們明白，像當權者所宣揚的轟炸別人的所謂“正義”并不存在，必須廢棄核彈因為轟炸別人最終會導致自己被轟炸。詩歌結尾部分，連續重復了8遍的“We don’t bomb!”傳達了民眾止戰的心聲。金斯伯格似乎堅信，產生于身體的顫動(聲音)能繞過理智的過濾而轉變一個人的意識。這樣，通過將語言轉化為聲音，金斯伯格將美國語言曼特羅化了。

還有一些詩歌，特別是《美國的衰落：美國的詩篇：1965—1971》(1972)(TheFallofAmerica:PoemsofTheseStates， 1965—1971)中的一些詩歌，是通過創作方法將美國語言曼特羅化的。如長詩《美國的墮落》是詩人借助盒式錄音機的幫助來創作的。金斯伯格先用錄音機錄下自己隨時說出的詩句，每換一口氣就暫停一下錄音機，這樣，在詩人事后聽錄音并整理寫下詩句的時候，所做的暫停便成了詩行轉換的提示。這樣做，金斯伯格至少有兩個目的：實踐自發性創作詩學：通過減少書寫或打字環節，使得詩句被說出的同時被直接“寫”在磁帶上，從而最大限度地讓詩歌口語化。更為重要的是，金斯伯格相信通過這種自發性創作，他能在讀者頭腦中完整地展現自己創作詩歌時的意識狀態。讀者或者說聽眾似乎就像那臺錄音機，能自動地“錄下”詩人說出的詩句并感應到詩人每一口氣的停頓?？梢哉f，金斯伯格想要的效果并不是讀者被詩歌內容說服，而是能對詩歌所呈現的詩人在創作當下產生的意識有所共鳴。這時候的詩句可以被看作是超語義的聲音連綴，它的顫動便是詩，與語義無關。

在《維基塔中心箴言》(WichitaVortexSutra1966)中，金斯伯格譴責了美國發動的越南戰爭。他宣稱，“戰爭就是語言”，是美國政府決策者們欺騙民眾的“黑色魔法語言”(“black magic language”)。全詩用話語本身“展示了道德和政治的失敗”，進而提出了一種旨在“恢復身體、精神和身體政治”的“正義魔法”(“the right magic”)[11]。詩中，金斯伯格宣告了越南戰爭的結束，“一次他期望能有足夠力量去影響美國歷史的話語行動”[12]。將美國語言曼特羅化并不只是單純在表面上念誦詩句，其重點在于聲音本身：

曼特羅的功能之一是神的名與神本身合二為一。你說出濕婆或克利須那神的名字，克利須那神就是克利須那神的聲音。正是克利須那神處于聲音之維——所以，如果你念出他的名字，你、你的身體，將成為克利須那神；你的呼吸將成為克利須那神……所以，我想要——用英語——說出能與一個歷史事件合二為一的一串音節。我想讓這場戰爭結束了成為歷史事件，所以我準備了這場戰爭結束的宣告，我說“我在此讓我的語言與歷史事件合二為一，我在此宣告這場戰爭結束了”——并且通過我的意志……建立一個語言強立場(a force field of language)……以便反駁、抵消并最終推翻由國務院和約翰遜發出的那個語言強立場。當他們說“我們宣戰”時，他們的曼特羅可以說是黑曼特羅……所以我發出了我的聲音，問題在于，我的話有多重要？[13]

但很顯然，在此詩創作的1966年，詩人的曼特羅不可能結束越南戰爭，在詩人無畏的宣告后面是某種戲謔、幽默和無奈。

2.克魯亞克：音樂化的口語

作為第二次世界大戰后反文化青年的代表，克魯亞克意識到傳統文學經典里的語言模式“表達不出他們所處時代漩渦中事物的繁雜性”[14]659。通過自發性創作，克魯亞克解放了自己。出于純粹的自發創作理念，克魯亞克常常不給讀者留下任何伏筆，創作出一些似乎可以表達任何意思的文字游戲，甚至是一些毫無意義可言的廢話。由于他是用打字機即興創作的，打字速度極快，所以常出現錯誤，如“Tobby Tun w d l / 1 x t s 8 7 r e r ”這兩行是不可譯的，也許詩人這里并不是想表達什么具體的意思，而只是表示其下意識的行為，正如其結尾所揭示的那樣：“我們死/帶著同樣的 / 因之而活著的/無意識”[15]102。當然，這與克魯亞克經常在醉酒或是吸食大麻等致幻毒品的狀態中進行詩歌創作有關，詩中的那些文字游戲、主題的斷裂、過渡性詞語的缺乏等等都可視為這種自發性創作的重要特征。相對于現代主義詩歌，克魯亞克的詩歌具有否定的品質，即抵制精致的詩藝并拒絕那些講求理性的現代主義文學傳統。

克魯亞克對后現代詩學的“真正貢獻”在于：“強調語言的口語性而不是書面性，強調語言的音樂性而不是其呈現的功能性?！盵16]克魯亞克詩歌重在用口頭語言書寫生命中的律動和聲音，萬事萬物是世俗的，同時也是神圣的。相比于傳統詩歌，用語言書寫生命中的律動和聲音也正是“垮掉派”詩歌詩學的精華所在：

習慣了音節的重音和音步，普通詩歌讀者往往難以考慮到密度(響度)、音高和時長，呼吸停頓的理念也遠遠沒有形成模式……詩歌的問題在于樂譜化，通過書寫在紙上的詩歌來顯示現實的發聲。詩歌是配樂……大寫的字母，破碎的詩句，長而又長的詩行，崇高修辭變成了口語性習語，這些策略都使得傳統詩歌習語變得實際，增強了詩歌的口語性[17]。

克魯亞克非?？粗乇憩F有聲語言，常使用擬聲詞，帶有長元音/u:/或/ai:/的詞和詞組(如“whooping”“brown doom gloom” and “die die die pipe pipe ash ash die die”)以及給人以急促印象的輔音連綴(如“hotshot freight trains”)，就像是一位難以預測的爵士樂手。他的詩歌韻律變幻不定，“音節是跳躍的，連接詞和限定修飾短語常堆在一起”，這種高密度讓詩人“來自記憶深處的詞—意象變成了可供塑造的有聲材料”[18]，這在《午夜老天使》中表現得尤為突出，如：

文學世界的真正轉折點和完全的復興在于它應該成為一個人能夠注視的東西，以閱讀和聲音的名義而不斷地閱讀，不只是看這些用寡淡語言寫就的寡淡故事，而妄想在瘋漲，為什么，只有意象——孩子，讓我們聽聽宇宙的聲音……[15]484(按：原詩除了破折號，無標點。)

對于克魯亞克來說，詩歌創作就是要打破所謂固定的用于表現自我的規范以便更好地表現發自內心的宇宙之聲，“你決心如何宣泄你的語句的節奏決定了你詩歌的節奏，不論是以詩體語言寫就的分行的詩，還是被稱作散文的連綿不斷只有一行的詩歌”[19]?！段缫估咸焓埂穂15]518整首詩152個單詞，主要是口語詞匯，少有大詞，整段除了三個破折號外沒有其他表停頓的標點，一氣呵成，拼寫或語法規范似乎完全不在詩人考慮范圍之內。大量單音節詞疊加，綿長無停頓，如開篇“喔銹銹銹銹死死死吹吹灰灰死死叮咚叮叮叮銹塊死吹屁銹死語言——”(Aw rust rust rust rust die die die pipe pipe ash ash die die ding dong ding ding ding rust cob die pipe ass rust die words—)，名詞、動詞、擬聲詞疊加混用，毫無語法規則可言，甚至多次出現“I is”“you’s”等明顯語法錯誤，但讀者從這種如爵士樂般的或急促或悠長的“意識流”式宣泄中，反而能獲得視覺和聽覺上不一樣的感受，從而能更好地理解詩歌開篇對學院派詩歌“死語言”(die words)的拒斥和結尾對可以唱出的“美國詩歌”(America song)的強調。

克魯亞克堅持用詩歌表現語言的音樂性。對于詩人克魯亞克來說，詩歌讀者也是潛在的詩歌聽眾，詩歌所要做的是表現出那種即時的、具體可感的有聲畫面。這與艾略特和新批評派所倡導的“意象大于聲音”的現代主義觀念完全背道而馳了。相對于意義，克魯亞克更重視語言中的聲音，他“從意義中撤退，直接介入到聲音的和諧與韻律”[14]459。長詩《午夜老天使》(原名為《老天使呂希爾》)的時間背景是耶穌受難日(復活節前的星期五)，一共67首，沒有題目，只有數字編號，雖然被稱作敘事詩，卻并沒有“真正的敘事線索或方向，反而重在表現一些稱不上和諧的聲音”[19]，因為過于先鋒，直到1993年才由灰狐貍出版社(Grey Fox)出版。長詩《墨西哥城布魯斯》由系列短章構成，主要有兩種聲音：自然中的聲音(包括人為的噪音)和口語性的文字之聲。有些短章讀來感覺像是詩人在說話，難怪金斯伯格會說：“基本上說，克魯亞克說話就像《墨西哥城布魯斯》里的文字”[20]?？唆攣喛嗽娭谐３霈F元音//和/u:/，這與他的口語發音很類似：

大家對克魯亞克偏愛特殊的發音總是印象深刻，這些發音的特色從克魯亞克說話的方式就可以看出。他講話時輔音非常清晰，而發元音特別是//和/u:/時，感覺他厚厚的下嘴唇在顫動，嗓音有時低哼，有時哀鳴，有時呻吟[14]305。

克魯亞克的詩歌常出現爵士和布魯斯等音樂元素，正如克魯亞克在《墨西哥城布魯斯》題注中所宣示的那樣，他想要成為一名“爵士樂詩人”，其詩作就像是“在周日下午爵士樂即興演奏會上所吹奏的悠長藍調”[15]1。詩人創作就是要像爵士樂手那樣“竭力地吹出自己想要的節奏”，畢竟“語言的刻畫是發自個體心靈深處隱秘語詞的自然流露”[21]，而布魯斯“首先是詩歌的一種形式，其次才是表現音樂的一種方式”[22]，這似乎可以解釋克魯亞克以布魯斯作為詩歌媒介的合理性。讓克魯亞克領略到爵士樂無窮魅力的是美國著名演奏家查理·帕克(Charlie Parker 1920—1955)，他只比克魯亞克大一歲半，死于1955年3月12日，這一天也是克魯亞克的33歲生日。帕克的離世讓克魯亞克更加強烈地感受到人之必死之命運。《墨西哥城布魯斯》其實可以被視為獻給帕克的挽歌，它自始至終都彌漫著爵士樂所帶來的詩歌靈感，其中《合唱239》(239thChorus)、《合唱240》(240thChorus)、《合唱241》(241thChorus)三首的主題便是帕克。在《合唱239》中，帕克是“完美音樂家”(the Perfect Musician)；《合唱240》將帕克與貝多芬相提并論，稱他的音樂“曲調完美華麗而和諧”(perfect tune & shining harmony)；《合唱241》中，帕克擁有拯救的力量。當然，在克魯亞克眼中，這位吸毒成癮的藝術家也是普通人：“嘲笑著電視上的雜耍人/數周濫用和病痛之后”(Laughing at - juggler on the TV / after weeks of strain and sickness)[15]170-171。

二、空白藝術

“垮掉派”詩歌在編排上，往往劍走偏鋒，不合正統規范。

弗林蓋蒂的長詩《心靈的科尼島》(AConeyIslandoftheMind1958)單從詩歌編排來看，就極具視覺沖擊力。全詩共29篇短章，每個短章標題用數字標示，幾乎沒有標點，字體偏小，大多只占一頁篇幅，詩行按意群斷開，常排成犬牙交錯狀，沒有一首完全相同的排列。最后一首最長，共59行，一眼看去，完全按照傳統詩歌左對齊樣式整齊排列，但細看之下，59行詩句中沒有斷句標點，沒有詩節，詩行之間似乎是為了“湊”夠大體相當的字數而隨意斷開，絮絮叨叨，讀后讓人有精疲力竭之感?！?4》[23]以法國超現實主義畫家馬克·夏加爾(Mark Chagall 1887—1985)的某個夢幻畫作為主題，顯得荒誕不經。

別讓那馬Don’t let that horse

咬那小提琴 eat that violin

夏加爾的媽媽喊道cried Chagall’s

mother

但他 But he

仍繼續 kept right on

畫著 painting

出名了 And became famous

繼續畫著 And kept on painting

《馬用嘴咬小提琴》 The Horse With Violin In Mouth

當他終于畫完后 And when he finally finished it

他跳上馬背 he jumped up upon the horse

疾馳而去 and rode away

揮著小提琴 waving the violin

然后微微鞠下躬把它給了And then with a low bow gave it

他經過的第一個裸體to the first naked nude he ran across

沒有琴弦And there were no strings

在上面 attached

克魯亞克詩歌的編排也顯得尤為特別?？唆攣喛嗽姼枳顬槊黠@的后現代形式特征便是對詩歌空白藝術的自由發揮，似乎沒有什么統一的詩行縮進規則或是固定的詩篇長度*如系列長詩《墨西哥城布魯斯》中，最短的短章是《合唱11》(11th Chorus)，只有7行，不計其中的10行空白，而最長的是《合唱227》(227th Chorus)，共31行。。整部《杰克·克魯亞克：詩合集》中，很少有整首左對齊排版的詩歌，讀者幾乎找不到版式相同的詩歌，其多種多樣的詩行縮進模式可謂精彩紛呈，常給人以耳目一新之感。

《杰克·克魯亞克：詩合集》中常出現一詞一行的柱形排列，如：

搞亂那些愚蠢的法條，惹怒Upset the silly laws， anger

那 the

輕 hare

率 brain

的 bird

醉 of

漢 wine[15]33

“anger”后面的詞排在了它的正下方，每行一詞。這首詩共27行，沒有分節，講述了類似美國劣質電影(B-movies)中一位偽英雄(heroing man)的幻想。所引的詩行出現在中間部位，是這位偽英雄所設想的“the larceny commission”(盜竊委員會)將會做出的一系列反應的最后一個，就像過山車一樣，一連7個詞垂直落下，似乎是要強化盜竊委員會的抓狂表現，以反襯這位英雄的“氣概”，充滿了反諷意味。

從詩歌的編排來看，《合唱11》(11thChorus)全詩共4節卻只有7行文字：

布朗寫過一本書名叫Brown wrote a book called

《白與黑》The White and the Black

被 催 眠 了 的 城 市 NarcoticCity

醒來 switchin on

天 使 降 落—AngerFalls—

(樂手停下，(musician stops，

在臺上思索)brooding on bandstand)[15]33

詩中，第三、五行中的單詞字母之間都空有一格，似乎是為了放慢詩歌節奏，因為城市被催眠了，因為是天使在降落。最后一節同前面有十行的空白，還加上了括號，似乎只是被當作背景。詩中的樂手(或許是詩人本人)似乎處于吸毒之后的自發性想象，他“看”到“天使”經過漫長的時空，靜靜地、緩緩地“降落”；最后，作為背景的樂手想要演奏，還沒開始，卻已在演奏臺上思索了。全詩描畫了一個隨時都可能爆發的狂喜前的靜態畫面。

《合唱16》(16thChorus)[15]13-14是克魯亞克最具后現代性形式創新意味的詩歌之一。

桑塔亞娜意指Santayana meaning，

神圣之載體holy vehicle，

烏諾——Uno—

一個十字架One Cross

一條大道One Way

一片虛空朝向One Cave inward

下方 down

直到 to

月亮 moon

閃耀的精華Shining essences

在繁星滿天中of universes of stars

化為粉末disseminated into powder

和塵土——and dust—

閃光blazing

在奮進中 in the dynamo

我們的思索of our thoughts

在臆想的in the forge

月中of the moon

在六月In the June

黑蟲子of black bugs

你床上in your bed

地球中of hair earth

全詩(共4節22行)猶如再現一曲時急時緩的爵士樂。第一節第4、5、6行(One Cross/One Way/One Cave inward)都縮進3個字母，形成柱形排列，一連3個“One”垂直而下；第7、8、9行每行一詞(down/to/moon)，垂直排在“inward”下方。由雙詞柱形排列到單詞柱形排列，詩風輕柔而綿長，詩人定下尋找之堅定決心。在第二節和第三節中，每行都比它的上一行少縮進兩個字母，形成朝左的樓梯造型。由于讀者的閱讀習慣是由左到右，這種排列會讓讀者不自覺地加快了閱讀速度，就像樂手加快節奏，聽眾自然就有快節奏的感受。詩人左沖右突，急切地尋找，最終似有開悟：“我們的思索/在臆想的/月中”(of our thoughts/in the forge/of the moon)，“月”有“完滿”之意，但完滿的意義又是虛幻的，尋找似是徒勞。最后一行“月中”開始變奏，多縮進了四個字母，預示了最后一節的反轉。最后一節，詩風趨向緩和而平穩，樓梯型排版朝向了右邊，且每行都是三個單詞，詩人的創作心境歸于平靜。從詩歌內容來看，第一節中，詩人力圖要從內心深處(inward/down)挖掘意義的奧秘，提及理解意義的神圣載體(holy vehicle)：天主教的十字架(Cross)等。第二、三兩節提及多個意象：宇宙(“universe”)、星星(“stars”)、粉塵(“powder”“dust”)和月(“the moon”)，這些意象顯示了詩人對意義的渴求以及尋找之艱難。最后一節中，開悟了的詩人回歸并接受并不完美的現實：以“毛茸茸的地球”(hair earth)為床，床上是些“黑蟲子”(black bugs)。

《午夜老天使 54》(OldAngelMidnight54)[15]514的形式創新也深具后現代性意味：

吱

吱吱

鳥之淚

哀鳥悲鳴

黎明猶未望

鳥羽獨自低垂

嘶嘶鳴叫喚曉日

不見漣漪人昏昏然

這樣她也就倦了睡了

現在二只三只四只五只

六只七只七百萬只鳥歸巢

死寂山峰喧鬧了鳥兒吱吱叫

吱吱叫著晃著噼啪！哇！靜一靜！

……

全詩共四節，少有標點，兩處用符號“&”代替單詞“and”，句法、詞法混亂，還有不少擬聲詞(如peep， crack， ding， dong)穿插其間，有明顯口語化傾向(如go to sleep 寫成“go ttleep”)。排版上打破了傳統詩歌左對齊模式，上面第一節是詩歌主題部分，形似寶塔，像是能圍繞中軸線旋轉一般，給予讀者視覺上的沖擊。第二節共5行，位于中軸線右邊，每行依次多縮進一個字母。第三節3行，中軸線右邊左對齊排列。最后一節僅一行，恢復中軸線對稱排列。全詩讀來像是一次視覺和聽覺的歷險。正如馬拉美(Stephané Mallarmé)所分析的那樣，詩中“沒有故事……從詩歌的設計來看，它是詩人高聲吟誦之作，是一首配樂詩。詩歌主體和其他部分字符排列之間的差異顯示了口語表達的重要性；字符的位置(中間、頂端，或者頁面底端)顯示出了聲調的起伏。”[24]

總之，后現代性體現的是一種強調“差異性”與“多樣性”的時代精神，要求人們以新的思想與行為方式去思考、感知并采取相應的行動。強調自發性創作原則與給人以視覺沖擊的空白藝術是“垮掉派”詩人普遍使用的詩歌創作手法，“垮掉派”詩歌也因此從內容和形式兩個方面都頗有后現代性特質，成為美國詩歌史上具有開創意義的后現代詩歌流派之一。

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(責任編輯安然)

10.3969/j.issn.1008-6382.2016.04.013

2016-07-04

四川省教育廳人文社科項目“中美后現代詩歌發生學比較研究”(16SB0224)階段性成果。

邱食存(1977—)，男，湖北黃岡人，四川文理學院講師，西南大學中國新詩研究所博士研究生，主要從事中美詩歌研究。

I106.2

A

1008-6382(2016)04-0073-08