昆汀的“后歷史主義”反身式電影創(chuàng)作

[摘要]昆汀·塔倫蒂諾是美國(guó)獨(dú)立電影界最有代表性的人物，近十年來(lái)，英、美、法各國(guó)相繼出版了對(duì)昆汀的研究專著，此類專著大多以時(shí)間為線索對(duì)每部作品的特點(diǎn)進(jìn)行分析。而本文對(duì)昆汀作品采用了具有反諷與突轉(zhuǎn)、拼貼與含混、戲仿與引用等特征的反身式電影研究手法。重點(diǎn)結(jié)合國(guó)外影評(píng)人、訪談對(duì)昆汀作品的主要觀點(diǎn)，并提出后歷史主義電影創(chuàng)作風(fēng)格，行文中同時(shí)回答了圍繞昆汀經(jīng)常產(chǎn)生的關(guān)于非線性敘事、話癆和暴力等幾個(gè)重要問(wèn)題。

[關(guān)鍵詞]昆汀·塔倫蒂諾；反身式電影；后歷史主義

評(píng)析昆汀的電影創(chuàng)作，可以說(shuō)話題千頭萬(wàn)緒。他的每部影片都具有鮮明的特征，隱藏著對(duì)某個(gè)電影類型、某些電影的再創(chuàng)作和深層闡釋。本文結(jié)合文本實(shí)踐和文本關(guān)系的實(shí)踐特征，對(duì)昆汀電影手法進(jìn)行梳理，由此闡發(fā)這種“反身式電影”對(duì)電影史和流行文化的意義。

一、反身式電影

“反身式電影”作為一種獨(dú)特的創(chuàng)作形式，是由昆汀·塔倫蒂諾做研究的。所謂的“反身式電影”可以簡(jiǎn)單地理解為“關(guān)于電影的電影”。這種創(chuàng)作風(fēng)格不僅有利于電影本身故事情節(jié)的表達(dá)，更能夠使電影本身的特性得到激發(fā)，使觀眾感受到電影故事不單純是虛構(gòu)的情節(jié)，更為關(guān)鍵的是關(guān)于電影藝術(shù)與電影發(fā)展史的電影。但是并沒(méi)有形成一個(gè)清晰的概念，對(duì)于通常的電影與反身式電影我們能夠?qū)ζ潆娪暗幕ノ默F(xiàn)象加以甄別。

縱觀電影發(fā)展，電影互文性并不是一個(gè)新的電影現(xiàn)象，在電影理論中關(guān)于電影互文現(xiàn)象的研究與討論也不是新話題，然而無(wú)論是“元電影”還是“互文現(xiàn)象”，關(guān)于“反身式電影”兩者又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其特性范疇，而恰恰更微觀的“影片間性”概念似乎更加貼切。關(guān)于電影藝術(shù)本體與創(chuàng)作過(guò)程發(fā)出的見(jiàn)解并不是昆汀·塔倫蒂諾的旨趣所在，其電影的靈魂是電影中汲取靈感，在此與戈達(dá)爾的《蔑視》與費(fèi)里尼的《八部半》是有區(qū)別的。關(guān)于昆汀·塔倫蒂諾的電影在本體論與跨文本的兩個(gè)方面去分析，也許會(huì)更加趨向于邊緣化的發(fā)展方向，本文關(guān)于“反身式電影”只以“影片間性”為切入點(diǎn)進(jìn)行研究與分析。

昆汀·塔倫蒂諾的電影主要是對(duì)通俗故事的講述，給予廣大觀眾一個(gè)廣闊的解讀空間，然而依然受到了諸多爭(zhēng)議與誤解，但是這風(fēng)險(xiǎn)就是“反身式電影”必須承受的，對(duì)于廣大觀眾而言，那些為專家與影迷專門提供的暗示、引文或者內(nèi)容，也許是晦澀難解的。對(duì)于昆汀的電影，大多數(shù)沒(méi)有專業(yè)電影知識(shí)的觀眾，只能從表面特征去理解。

二、戲仿、引用

昆汀的早期電影，斯金特認(rèn)為其對(duì)戈達(dá)爾與梅爾維爾表現(xiàn)出了明顯的模仿與推崇，昆汀·塔倫蒂諾的影片反映出其在最為喜歡的黑色法國(guó)式電影中體現(xiàn)的，后來(lái)又被好萊塢的黑幫片所諷刺的最有價(jià)值的東西。在準(zhǔn)備《被解放的姜戈》的時(shí)候，他們觀看了《赤膽威龍》《黑色星期天》《陰風(fēng)陣陣》《魔女嘉莉》《偉大的沉默》《黃昏雙嫖客》，以及《伯爵夫人的耳環(huán)》等。

“引用”與“戲仿”作為兩種互文手段的最常用形式在昆汀的電影里隨處可見(jiàn)。“引用”是將其他電影里的文本元素、臺(tái)詞、片段或者其他造型元素直接使用在電影當(dāng)中。而“戲仿”的主要意義在于故意模仿其他電影并且是伴有意圖的。在他的電影中這兩種手段的運(yùn)用是密不可分并且如同天馬行空的。其表現(xiàn)情況為以下幾方面：特定演員在類型片中的使用，例如20世紀(jì)70年代帕姆·格里爾作為“黑人剝削電影”明星在《杰基·布朗》中的出演，70年代的功夫明星大衛(wèi)·卡拉丁在電視劇《殺死比爾》中的出演，邵氏著名功夫明星劉家輝等。

《殺死比爾》中充分體現(xiàn)了類型固有橋段的運(yùn)用，例如跟隨白眉練習(xí)武術(shù)的新娘實(shí)則復(fù)仇的橋段，實(shí)際上是源于對(duì)邵氏武俠片固有段落的運(yùn)用，跟隨在雪地里的舒爾茨練習(xí)槍法的姜戈，也來(lái)自西部英雄成長(zhǎng)片中的常用段落。

在20世紀(jì)70年代的“模仿電影”中，《恐怖星球》作為羅伯特·羅德里格茲的代表作品之一與整部《死亡證明》就是戲仿之作，為了使低成本剝削電影的效果更加明顯，昆汀為了達(dá)到效果模仿低成本電影將部分拍攝橋段改用黑白膠片，故意做舊膠片，或使膠片破損，甚至對(duì)假的電影預(yù)告片進(jìn)行仿制。《姜戈》作為意大利西部片的優(yōu)秀作品，《被解救的姜戈》開(kāi)場(chǎng)曲來(lái)自《姜戈》主題曲的引用，實(shí)際是向作品《姜戈》致敬，對(duì)其許多情節(jié)也進(jìn)行了模仿，比如老版《姜戈》中帶著紅色面具的匪徒與新版3K黨帶著白色面具的情節(jié)是相似的，還有對(duì)老版情節(jié)的效仿，如奴隸被獵狗撕咬等。《偉大的沉默》來(lái)自塞爾吉奧·科布西，電影中對(duì)其雪地場(chǎng)景進(jìn)行了模仿，主演弗蘭科·尼羅作為老版《姜戈》的主演，在影片中飾演小角色，新版《姜戈》中吉米·福克斯與其有一小段對(duì)話。在俱樂(lè)部萊昂納多·迪卡普里奧點(diǎn)了一種叫“波利尼西亞采珠人”的酒，與雷蒙德·伯爾在《藍(lán)色梔子花》中點(diǎn)的酒名相同，也絕非巧合。

在昆汀的影片中“引用”與“戲仿”使其產(chǎn)生了多種多樣的闡釋可能，作品的主要目的在于打破電影中的故事情節(jié)，與潛在的類型片、電影史產(chǎn)生對(duì)話。對(duì)于鐘愛(ài)破壞線性敘述方式的昆汀諸多研究者試圖去解釋，但是奧布萊恩卻認(rèn)為，昆汀恰是由于“選擇了殘暴與玩笑、戲仿與紀(jì)實(shí)、幻想與真實(shí)融為一體的路徑更加具有冒險(xiǎn)性以及不斷的連續(xù)性”。戲仿與引用是多重的、無(wú)處不在與復(fù)雜的，使其影片文本成為化“雜多”為“一”的謎。昆汀根據(jù)文本性質(zhì)的不同在影片中同時(shí)被模仿與引用，打斷線性時(shí)間的鏈條，并置出現(xiàn)了時(shí)空各異的電影元素，不斷膨脹的“引用”與“戲仿”形成了“拼貼”。

三、拼貼、含混

昆汀的另一個(gè)拿手好戲就是展開(kāi)對(duì)電影元素二度創(chuàng)作的自由性，拼貼就是最為重要的手法之一。提取各種藝術(shù)作品當(dāng)中的各種性質(zhì)各異的內(nèi)容并重新組合即為“拼貼”的意義。“拼貼”的藝術(shù)理論在漫長(zhǎng)的時(shí)間里被解釋為經(jīng)過(guò)模仿的偽造，在現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中拼貼作為一種越來(lái)越常見(jiàn)的方式，并非就是抱著愚弄的目的，也不一定就是“偽造”。在影片當(dāng)中將這些表面上看并沒(méi)有必然聯(lián)系的素材搭建在一起并重新聯(lián)系起來(lái)。來(lái)自不同電影素材的美國(guó)殺手集團(tuán)、日本刀法以及中國(guó)武術(shù)等素材，在《殺死比爾》這部影片當(dāng)中的人物服裝體現(xiàn)了年代感的不同，穿著和服的日本女殺手，穿著民國(guó)長(zhǎng)衫的法國(guó)女殺手，穿著清朝末年道袍與黃色運(yùn)動(dòng)裝的李小龍。在同一部影片當(dāng)中坦然地出現(xiàn)了不同時(shí)空的素材。

令人不寒而栗的美國(guó)南方奴隸主與意大利的賞金殺手共存于《被解救的姜戈》這部影片當(dāng)中。在昆汀的電影世界中可以出現(xiàn)不同的語(yǔ)言、不同的文化。談到“雜多風(fēng)格”時(shí)他說(shuō)：“在拍攝一部影片的時(shí)候我喜歡做的就是將幾種各異的元素風(fēng)格融合為一體。我喜歡多種多樣，并且不喜歡使用一種特定的語(yǔ)言進(jìn)行電影拍攝。對(duì)于文化、語(yǔ)言以及種族昆汀有著一股強(qiáng)烈的拼貼再創(chuàng)作的欲望，對(duì)于各種電影風(fēng)格模式昆汀大膽的拼貼形式更具冒險(xiǎn)性。我們能看到在《殺死比爾》中黑人女殺手與復(fù)仇新娘進(jìn)行的血腥打斗是典型的動(dòng)作片段落，被進(jìn)入房間的小女孩瞬間轉(zhuǎn)變成生活情景劇，影片直接將對(duì)日本殺手進(jìn)行介紹的片段轉(zhuǎn)為日本漫畫。在我們可以同時(shí)感受“二戰(zhàn)”片、愛(ài)情片以及西部片幾種不同風(fēng)格的《無(wú)恥混蛋》中，在不同的橋段中各種風(fēng)格被一一呈現(xiàn)，使昆汀的影片中猶如波普藝術(shù)中的某種形態(tài)，昆汀詳盡地刻畫諸如B級(jí)片這種庸俗與低級(jí)、廣告、垃圾食品以及暢銷小說(shuō)等事物，可以看出拼貼中暗示了對(duì)世俗的嘲諷。昆汀在拼貼時(shí)無(wú)視敘事的各種禁忌，他能夠讓一段故事在任何一個(gè)時(shí)刻開(kāi)始，在不同影片風(fēng)格中自由地穿針引線。

拼貼手法對(duì)觀眾而言必然會(huì)導(dǎo)致“交叉閱讀”，在拼貼中觀眾需要并置并且將建立不相關(guān)主題中的聯(lián)系，在這種不調(diào)和的關(guān)系中能夠使觀眾收到一種意想不到的閱讀效果。所以，在昆汀的電影中交叉閱讀破壞了嚴(yán)肅感，使電影給人帶來(lái)戲謔與滑稽的情緒。這也是其作品被貼上“后現(xiàn)代”標(biāo)簽的真正原因。滑稽闡釋、交叉閱讀、并置與拼貼，必然會(huì)使觀眾體會(huì)到曖昧而復(fù)雜的價(jià)值觀，即為“含混”，也是他作品的另外一大特色。影片《落水狗》當(dāng)中斯蒂文·溫伯格在分析與評(píng)價(jià)這個(gè)問(wèn)題時(shí)，他表示“其不僅僅是對(duì)搶劫失敗動(dòng)人故事的講述，而是在每個(gè)人的身上進(jìn)行探索與研究，關(guān)于不相容的價(jià)值觀體系的互動(dòng)：要求不假思索與本能反應(yīng)的個(gè)人性，要求自制與自行的專業(yè)性。”《無(wú)恥混蛋》中，捧腹大笑與無(wú)法忍受的暴力混為一體，讓觀者在荒誕暴力的情景中局促不安，也能在緊張中松弛下來(lái)，精彩地演繹了幾部電影中的憤怒。

四、突轉(zhuǎn)、反諷

根據(jù)電影類型模式的不同昆汀創(chuàng)作出預(yù)設(shè)的結(jié)局，然而結(jié)局的抵達(dá)方式總是出乎意料的，例如《無(wú)恥混蛋》《杰基·布朗》《低俗小說(shuō)》與《落水狗》。他所要求的情節(jié)總是能夠延伸到傳統(tǒng)模式不可以觸及的高度。他的人物在保持總體動(dòng)機(jī)的同時(shí)，總是發(fā)生意料之外的突轉(zhuǎn)。這種并不暗示人物的失敗與成功，但是騷擾與破壞著人物的動(dòng)機(jī)。在傳統(tǒng)的講述故事中這種突轉(zhuǎn)翻轉(zhuǎn)了觀眾的“期待視野”：《無(wú)恥混蛋》中在酒吧法斯賓德遭遇蓋世太保，《低俗小說(shuō)》中突然吸毒過(guò)量的馬沙情人被回家找表的布魯斯·威利斯偶遇等。他的作品中對(duì)觀影期待的視野進(jìn)行了多處挑釁與埋伏，情節(jié)的突然轉(zhuǎn)向往往讓觀眾措手不及。

昆汀的電影中節(jié)奏（動(dòng)靜）與情緒（松緊）被突轉(zhuǎn)瞬間拉向極端，因而在此出現(xiàn)了反諷。

首先，突轉(zhuǎn)的對(duì)話是反諷的體現(xiàn)。他的作品經(jīng)常被指責(zé)對(duì)話太多并無(wú)意義，然而昆汀卻認(rèn)為其是關(guān)鍵所在。艾爾莫·萊納德對(duì)他在電影中設(shè)置的人物對(duì)話有著很深的影響，他說(shuō)：“我是個(gè)孩子的時(shí)候就在讀雷氏，當(dāng)時(shí)他的對(duì)話以及人物就吸引了我，等我讀的多了就覺(jué)得并不是就事論事，而是根據(jù)一個(gè)談話主題展開(kāi)對(duì)人物的描述。”他電影中的人物談?wù)撛掝}經(jīng)常出現(xiàn)與身份錯(cuò)位的現(xiàn)象，比如《低俗小說(shuō)》中談?wù)撔詯?ài)與足底按摩能否匹配的兩個(gè)殺手，《落水狗》中在咖啡館談?wù)摲?wù)員小費(fèi)與流行音樂(lè)榜的劫匪。

昆汀喜歡這些無(wú)聊冗長(zhǎng)的對(duì)話，喜歡圍繞談?wù)搩?nèi)容將改變情節(jié)的玄機(jī)悄悄塞進(jìn)去，這些談話看似毫無(wú)意義，卻正是在為突轉(zhuǎn)進(jìn)行精心的準(zhǔn)備與策劃。《無(wú)恥混蛋》這部影片中偶遇咖啡館即為突轉(zhuǎn)：蓋世太保、德國(guó)士兵以及在英國(guó)做間諜的女演員之間冗長(zhǎng)的對(duì)話看似毫無(wú)意義，卻與刀光劍影的混戰(zhàn)（突轉(zhuǎn)）形成對(duì)比，將緊張氣氛推向了高潮。這些無(wú)聊的對(duì)話讓觀眾松懈與慵懶，才可以在平靜中給人突如其來(lái)的爆發(fā)力。德國(guó)士兵與布拉德·彼特在激烈槍戰(zhàn)之后的談判運(yùn)用反諷的刻畫形式，到最后謹(jǐn)慎的談判并沒(méi)有絲毫意義。電影可以沒(méi)有因果，任何事情都可以發(fā)生：電影迷狂的愛(ài)好者將毫無(wú)意義的談話提升到怪誕的高度，是他們預(yù)期之中的一種特別形式，但是非連續(xù)性的敘述像集錦一樣將不相關(guān)的片段擱置一起，使極致的迷狂境界達(dá)到了巔峰。

五、結(jié)語(yǔ)

區(qū)別于“元電影”的“反身式電影”，首先關(guān)聯(lián)的是其他電影，而不是歷史與現(xiàn)實(shí)。昆汀這種影片形式只有在電影史發(fā)展到一個(gè)特定階段才可能出現(xiàn)，對(duì)其他影片進(jìn)行引用、模仿、放大、截取，甚至是強(qiáng)調(diào)，并且對(duì)其他電影展開(kāi)批判與詮釋。“反身式電影”是在自身電影藝術(shù)虛空世界與歷史中產(chǎn)生的，并沒(méi)有對(duì)其他電影產(chǎn)生依賴，雖然仍然需要物質(zhì)條件與相應(yīng)的演員，但是其是模仿藝術(shù)，并不是模仿現(xiàn)實(shí)，電影中的美學(xué)、故事以及人物來(lái)自無(wú)盡的映像世界。

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[作者簡(jiǎn)介] 馮仕博（1979—），男，陜西西安人，碩士，西藏民族大學(xué)講師。主要研究方向：翻譯理論與教學(xué)。