導演大衛?馬肯茲電影的身體敘事

[摘要]英國電影導演大衛·馬肯茲以身體敘事建構自己的電影世界，并透過身體研究性別政治、階級政治。在大衛·馬肯茲的電影里，所有的女人都同夏娃一般崇尚性享受，陷入性愛中無法自拔。文章將重點關注大衛·馬肯茲電影的主題和主要角色，從而分析出他的電影以身體所傳達的信息，試著從身體功能和社會意義的聯系方面得出他的電影中對人物的刻畫方式，從而揭示銘刻在身體之上的充滿張力的人性意味以及政治內涵。

[關鍵詞]大衛·馬肯茲；身體敘事；悲涼情緒

縱觀馬肯茲的創作之旅，他先后嘗試過恐怖、犯罪、愛情、家庭情節劇、運用紀錄手法的音樂片等多種類型的影片，經過多種類型影片的不斷嘗試和獨特的敘事模式的逐漸形成，建構了屬于他的電影世界，展呈了作為獨立電影導演的多種可能。

一、身體敘事

大衛·馬肯茲曾經說過一句話：“對于美國來說，‘成人這個詞匯是非常色情的象征，而在其他國家則更多地體現了長大或者成年的含義。所以，我要讓人們重新審視‘成人的含義。在我拍攝過的電影中，如《年輕的亞當》和《愛欲瘋狂》等影片，性愛不是浪漫的象征，也不是出于愛情的升華，而是從心里的某個角落發出，用來滿足人的欲望。”但是按照美國主流電影的思想，上述觀念簡直是荒唐的。

大衛·馬肯茲的電影《最后的荒野》里面的兩個主人公從故事開始的行為到最后兩人的結局都與性有密切的聯系。故事的開始，查理只身前往蘇格蘭就是為了去燒掉他情敵的房屋，文森特則由于同他人的妻子偷情而面臨被割下體的危險，所以，這兩個人決定一起出發。而在影片的最后，查理還要繼續他未完成的任務，文森特卻被割掉下體后血流成河。他的影片《年輕的亞當》運用直敘和回憶相結合的敘事方式，電影從船長和船員喬伊在河中發現一具無名女尸開始，故事沿著兩條線路繼續往下發展，一條是喬伊與船長性饑渴的妻子偷偷約會，一條是回憶喬伊曾經是酷愛文學的年輕人，并且擁有一位年輕漂亮的女友。隨著故事的發展，我們才知道原來這具無名女尸就是喬伊的前女友，而她之所以會死在河里就是因為喬伊在與她發生關系以后，不愿意再履行自己的承諾，將她推入河里淹死了。這部電影充斥了性愛內容和女人出軌劇情，船長的妻子、貨車司機的妻子、房主的妻子和她的妹妹，這些女人都背著她們的丈夫同喬伊發生關系。值得注意的是本部電影的片名出自《舊約·創世紀》的典故，這本書將人類不可避免的原罪作為主要內容。原罪的實質就是背叛，亞當和夏娃背叛上帝偷嘗禁果被趕出神界，抵達受到詛咒過的大地才有了人類，注定了性愛和生死將是人類社會的主題。

知名歐洲電影學者巴贊關于性在電影中的作用曾經說過：“縱觀所有藝術創作，只有電影對于性愛的刻畫是可以作為主題和主要內容的。但是，這些電影中并不只有性愛，因為許多此類高質量影片并不是靠性愛場面吸引觀眾的，然而這些色情場面對于表達影片思想是必需的、不可或缺的，甚至是主要內容。”雖然大衛·馬肯茲的電影里面有非常多的性愛場景，但是他的電影并不只有這些內容，性愛欲望只不過是他電影的框架，理解性愛背后隱藏的內容，著重研究人性并且對于社會倫理規范進行反思，而這種深度探尋色情背后的深意讓他的電影與眾不同。

著名精神分析學家弗洛伊德的理論體系中將人的本能分成兩種，分別是生存本能和死亡本能，性本能又是生存本能的重要組成部分。而在大衛·馬肯茲的電影里面，性本能取代了生存本能，與死亡本能一起成為影片的兩大主題。電影《最后的荒野》的兩位主角一起進入旅店后，鏡頭里面出現了一個即將過世的老頭，暗示了影片的悲情氣氛。電影的結局，文森特被偷情對象的丈夫割下體而死，而連動物都不敢殺的查理卻槍殺了施暴者為文森特報仇。電影《年輕的亞當》也一樣，故事的開始就在河中發現了無名女尸，也預示著電影的悲劇色彩。

電影《完美感覺》則是將身體作為劇情內容，可以說是一部純粹的身體電影。首先，影片繼承了大衛·馬肯茲電影對于性愛和身體的詮釋，伴隨著身體功能逐漸消失，男女主角一次次的性愛盛宴變成了他們釋放自己內心的途徑，他們無助的動作和悲傷的表情，都在靜默畫面中得到完整呈現。所以，電影繼承了大衛·馬肯茲一貫的悲劇色彩，給觀眾以性本能和死亡本能的雙向主題，表現人們在特定環境下的極端行為。其次，這部影片還透過身體悲劇的描述來映射社會問題。著名的文化理論提到過，“人們的身體就是社會的肉體”，從這個理論出發可以得出如下結論：人的身體與社會的身體屬性相同。因此，身體的痛苦其實是社會身體病變的表象。

社會關系是否和諧以身體形象作為代表，其緊張能夠理解為身體緊張及思想緊張的前提預告，“重要的是講述神話的年代，而非神話講述的年代”。例如，曾經的地球毀滅傳言使大家一度陷入恐慌不安之中，時刻關注各項信息，交流想法心得已成為人們每天的任務之一。因此電影的科幻與真實的生活成為共同主題的不同表達，就像電影《完美感覺》所展現的內容一般，所達到的效果更勝于單純口述交流。

二、身份焦慮

大衛·馬肯茲的所有電影都將性與欲望設置為主題，與簡單的電影主題不同，其人物的代表意義相對繁多，縱觀全局，電影中的主要人物大概可以分為兩種：一種是由于性饑渴而導致性放縱的女人，這些人普遍出自有權有勢的上層階級；另一種是與她們私通的男性，他們或者是出身低微的工人，或者有精神疾病、偷窺癖、戀物癖等畸形病態的人。當這兩種人碰撞到一起的時候，那么他們之間的性愛注定就是悲慘的，并且在他的電影里面反復出現，這樣的人物關系重復發生就有了某些社會政治內涵。影片《年輕的亞當》的主人公喬伊是一名船員，但是他與其他工人不同，他不愛喝酒，不喜歡賭博和說臟話，而且他酷愛文學，經常一個人拿著書看一整天，成為一名文學工作者是他的夙愿。然而，金錢的匱乏讓他不得不四處漂蕩，電影中經常出現船漂蕩的鏡頭，從一個港口漂到另外一個港口，而喬伊也和船一樣經常從一個船長漂到另一個船長那里工作。面對美好的夢想與殘酷的現狀之間的矛盾，喬伊始終不能改變自己下層階級的命運，這種巨大的精神反差使得他只能在性方面找到屬于他的身體支配權和屬于他的自尊，因此他迷戀上了用自己壯碩的身體去駕馭一個個女性。

電影中的一個經典橋段可以作為例子，喬伊在與他的女友一起生活的時候迷戀寫作，但是他的女友卻經常責備他不出去賺錢，只知道吃閑飯，壓抑許久的喬伊終于忍不住強暴了女友，但是女友并沒有生氣，反而更加迷戀喬伊。這樣性虐者和受虐者間各自得到滿足的情景在大衛·馬肯茲的許多電影里面都有出現，例如《在屋頂的流浪》《愛欲癡狂》《完美感覺》等影片都出現過底層階級的男人通過性愛發泄情緒、尋找尊嚴的場景。許多人都認為，這樣的發泄其實是男人對于自身階級現狀無奈的一種宣泄。直觀地看，這些男人之所以能夠獲得女人的傾心是因為他們壯碩的身體、英俊的外形或者優秀的才華，但是他們利用自己的身體獲得靠奮斗無法得到的權力，實際上是源于這些男人在性方面具有的強勢地位。

《年輕的亞當》里面同樣出現了許多關于社會階層和階級歧視的內容：影片開始階段警方來調查無名少女尸體案件，他讓發現尸體的喬伊簽字確認口供的時候說：“別弄臟了紙。”船長夫人的妹妹勾引喬伊并與其發生關系后，卻對喬伊輕蔑地說：“你看看，我的衣服都被你弄臟了。”當喬伊首次跟蹤船長夫人進入她富裕妹妹房間的時候，他表現出對于這里一切東西的迷戀和羨慕，他的手慢慢觸碰擺放整齊的被子，劃過床上的每件物品，他的鼻子還時常嗅著，從這些動作不難看出喬伊對于這種生活方式的異常向往。

他的另一部電影《愛欲癡狂》對于身體和性的詮釋更加深刻，影片男主角是患有精神疾病的人，他被強迫到女主角家附近工作。而男主角對女主角身體上的霸占，從一個角度來說是由于人的性本能，從另一個角度來說是源于他對自身所處社會階層的無奈。而當他作為精神病患者入院后，觀眾絲毫沒有察覺到他有精神疾病，人們可以從精神病院醫生的口中了解到，他其實是一名失落的藝術家，是被生活戲謔的才子，他的木雕技術精湛，更是擅長人體彩繪。在影片的開始，他用心同孩子進行溝通，卻被霸道的保安強制驅散，他那看保安憤怒的眼神可以作為他將來瞬間爆發的征兆。這也就解釋了為何他可以在明知是死路的情況下依然去滿足自己心里的欲望，他用盡渾身解數去勾搭醫生的妻子，可以看作是他為了擺脫身體和精神兩道桎梏的捷徑。顯而易見，大衛·馬肯茲的電影哲學里女人的身體就是用來展現個人欲求的軀殼，而男人的身體則更多體現的是在外部壯碩有力的軀殼下隱藏在精神層面上的憂慮及憤怒。

在影片《在屋頂的流浪》中展現了服裝與階層之間的對應關系。這部電影的男主角喜歡上了與母親長得很像的女領導，伴隨著電影的發展，女領導注意到了男主角積極工作的態度，建議他去做酒店服務員，而讓他去做服務員卻是因為“你能穿上一件比現在更帥的衣服”。由于衣服所體現的階級層次不同，因此他不得不放棄對廚師工作的喜愛，轉而穿上了象征著更高階層的服裝，也因此獲得了與心愛的女領導平起平坐的階級權利。在接下來的影片里面，已經穿著象征更高階層衣服的男主角，再也不會因為地位低微而感到羞愧，也正是由于這身帥氣的制服和其象征的階級，他可以從以前不能通行的道路走過，更是取得了同女領導約會的機會。可以說，男主角服裝的更換也成了劇情的轉折點，同時也是他提高社會地位、緩解精神壓力、獲得自尊心的一劑良方。

“衣服之于身體，就如同表情之于臉龐一般。”用服裝來展現階層，在電影《蔓延》里面同樣出現。在影片的開始階段，男主角身著時尚外衣出沒舞廳，他的職業就是用他的外形和舞技去俘獲女人的肉體和金錢，他也因此過上了富裕的物質生活。在電影的第一部分里，他斬獲了一位出名的律師，趁她出差在外，他將從前的好友都請到律師家里狂歡，許多好友都對他懷有羨慕之情，“真是難以置信，你竟然有這么豪華的房子和這么好的車子”，這讓男主角在心理上的滿足感爆棚。此后，男主角更是不斷地變換各式各樣的衣服來粉飾他的身體，勾引女人。女律師在與他如膠似漆的時候，為他買了許多漂亮服裝，但當兩人激情過后，男主角連同他的那些服裝一起被扔出門外。或許是氣憤，或許是無法舍棄對女律師的愛，他毅然扔掉了那些原本就不屬于他的衣服，電影中他光著身子等待衣服晾干的鏡頭出現過多次。更值得細細品味的是，當男主角決定振作，脫去帥氣外衣，靠自己的勞動賺錢的時候，他深愛著的女人卻因為他的貧窮而離開了他。服裝與社會階層再一次聯系到了一起。

三、結語

雖然大衛·馬肯茲注重以影像學方式掌控劇情的發展來表達電影主題，但是身為獨立電影導演的他與其他此類電影截然不同，馬肯茲的攝影方式體現出更細膩的姿態，處處可見其輕巧之處，如其電影類型、人物關系，再如畫面感、樂曲搭配、拍攝方式等。大衛·馬肯茲因其獨特的風格使得他的電影不同于其他寫實電影，更不同于美國好萊塢電影那般無懈可擊，他始終延續自己的創作理念，尋找更好的表現方式和影視制作方式。正是有了這樣有意義的探索，以他為代表的獨立電影或者說中產階層電影才有了如今的發展空間。此為馬肯茲最值得關注的地方，觀眾渴望看到他的作品再創新高。

[參考文獻]

[1] 諸燎.其實，每個人都可以成為導演——英國著名導演斯蒂芬·弗雷茲如是說[J].電影新作，2008（03）.

[2] 李洋.1968年前后英國電影青年形象的變化[J].當代電影，2008（12）.

[3] 李爍.精英與大眾的兩次重復對話——英國導演丹尼·博伊爾“迷幻系列”的文化研究[J].社會科學家，2008（10）.

[4] 張濤.電影藝術的英國戲劇基因——從內容到風格[J].當代電影，2014（10）.

[5] 張悅.看孤獨者在獨自玩耍——英國導演彼德·格林納威[J].電影新作，2004（03）.

[作者簡介] 劉紅達（1967—），女，北京人，碩士，北京電子科技職業學院副教授。主要研究方向： 英美文學。