論繪畫圖式的個性

陳 曄

論繪畫圖式的個性

陳 曄

在繪畫過程中，圖式是具有強烈個性的，如同人的基因一樣，是有別于他人的重要特征，是承載個人的精神載體。無論是從繪畫的發展還是藝術家自身的需求來講，個性圖式的形成都是至關重要的。本文首先解釋了“圖式”與“繪畫圖式”的概念，探究了繪畫圖式的發展過程，以此為前提來分析個性圖式在繪畫中如何應用。文中論述了個性圖式的出現、發展傾向以及個性圖式與情感的表達。

圖式；個性圖式；油畫創作

一、繪畫圖式的發展過程

（一）圖式與繪畫圖式

“圖式”一詞最早出現在哲學領域，英文為“schema”，意為概要、圖表、安排、模式，是由德國哲學家康德提出的。康德認為圖示是潛藏在人們內心深處的一種技術、一種技巧，圖式的存在早于人的經驗之先，獨立于經驗之外，而先驗圖式的來源是人自身的想象力。瑞士心理學家皮亞杰給予“圖式”理論新的發展，他認為圖式是主體內部一種動態的、可變的認知結構，即圖式雖然最初來自先天遺傳，但人一旦與外界接觸，在適應環境的過程中，圖式就不斷變化，不斷豐富和發展起來，不會永遠停留在一個水平上。①皮亞杰：《發生認識論原理》，商務印書館，1981年。將“圖式”引入藝術領域的是英國藝術批評家貢布里希，他在《藝術與錯覺》中寫道：“一定有一種特殊的藝術，它不是立足于觀看，而是立足于知識，即一種以‘概念’性圖像進行的創作藝術，這里的‘概念’性圖像指的是藝術史中的各種圖式形象。人們通過教育、環境等經驗積累獲得觀念化了的藝術風格樣式，這種形象化了的東西在人們的記憶中存留，成為向外界做出視覺反應的知識基礎。”②貢布里希：《藝術與錯覺》，廣西美術出版社，2012年。對造型藝術而言，“圖式”主要是指圖形的樣式，它是藝術家表達內心情感、思想觀念、畫面視覺效果所必須使用的個性化符號，作為一種抽象畫的傳達媒介，它是獨特而具體的。時代、民族、地域、文化等諸多因素都對其產生了深遠的影響，同時它還承載著藝術家豐富的情感與深度的思想。也就是說他認為圖式是深藏于人們內心深處的，藝術家是以這種藏入內心深處的東西作為創作的原點，在已有圖式的基礎上進行綜合的修飾與創作，在此過程中先驗老舊的圖式并沒有新的發展。“繪畫圖式”一詞并不是憑空臆造而來的，它是隨著圖式理論的發展，隨著貢布里希將“圖式”概念引入繪畫領域而出現的。根據貢布里希的觀點，已有圖式經驗潛移默化地影響著各個時代的藝術家。因此概念性的已有圖式影響著畫家的創作，成為他們創作的原點或航標，抑或成為他們創作的障礙。創作過程中作者在畫面中描繪對象的位置、線條、色彩等元素與作者要表達的思想有機地結合在一起，具備審美價值和精神意義，就被稱之為“繪畫中的圖式”。

（二）繪畫圖式的演變

事物都有其產生、發展的過程，繪畫圖式也不例外。從古埃及神秘的程式化圖式、古希臘的莊嚴高貴、中世紀呆板神秘的微笑到文藝復興科學的實學，繪畫圖式不斷發展。古典油畫時期，繪畫主要的描繪對象來自于對現實世界的觀察，真實細膩的描繪出物象甚至被歸納到了自然科學的范疇。在古典油畫當中我們的確可以從中找到對這一觀點的證明。現今的攝影技術也是由當時這種轉錄客觀現實的觀點發展而來。

繪畫技術不斷發展，如今古典時期那種對物象“直接轉錄”的表現形式已經不能滿足創作者的表達欲望，也不能滿足欣賞者的審美追求。現今從描繪真實物象到光線到色彩，越來越多的藝術家關注的是繪畫本身，藝術創作更多地遵從藝術家的內心需要，畫面中的視覺物象不僅只有現實物象、顏色、形象，甚至是不起眼的水滴都可能成為油畫作品中的圖式。

二、個性圖式在繪畫中的應用

（一）個性圖式的出現

無論從繪畫藝術發展的趨勢還是藝術家對繪畫本質的追求都預示著現代繪畫會朝著個性化方向發展，個性化圖式的出現是必然的。筆者認為個性圖式是藝術家將自身在生活中逐漸形成的思想、觀念、情感體驗以先驗的知識為基礎，通過繪畫手段表現在畫面上，從而形成其有鮮明個人特點、獨到觀念和審美趣味的圖形樣式及以圖形樣式為載體的思想主題。

從繪畫藝術的發展來看，傳統繪畫注重情節，通過畫面來講故事，圖式因此側重具象的造型、光影、色彩、透視等繪畫技巧。可以說傳統繪畫大多以敘事為主要目的，通過再現真實物象或場景來表達藝術家的創作意圖。但是現當代繪畫跳脫出了傳統繪畫的“再現真實”，轉向為再現非真實與內心情感的宣泄。現當代藝術家往往會神話或是強調某個或多個元素，有著與傳統繪畫截然不同的視覺效果和表達方式。個性圖式擴展出了繪畫藝術的新道路，使之更接近繪畫的本質。從創作者的角度看，首先其渴望表達內心的情感與對事物個人化的觀念；其次，創作者需要有不同于大眾的個性圖式，方可在眾多畫作中脫穎而出。因此，個性圖式的出現是必然的，不是幾個藝術家、藝術批評家可控制可主導的方向，個性圖式的出現是繪畫藝術的發展需求與趨勢。

這是一個讀圖時代，很多時候圖形的作用甚至超越了文字。這個時代的讀圖文化和以往的讀圖時代不同，在人類的歷史中，因國民文化水平低、文盲多，而用圖像的形式傳播信息與文化的時期在世界各國都出現過。而現今圖式語言的興盛不再僅是替代文字表達的方式，甚至圖式語言的功能在某些時候發揮的作用是文字語言無法描述的，走在街頭、瀏覽網頁、打開電視到處都是圖像充斥在我們的生活中。

（二）個性圖式的發展傾向

1.平面化傾向。圖式的平面化特征有著獨特的魅力。首先，平面化傾向使得繪畫更加關注其本質，擺脫了繪畫再現客觀現實的束縛，即作者在進行繪畫創作、表達主觀情感時最大限度地使用最精煉的繪畫語言。其次，畫面的表現更加真實化、理性化。圖式的平面化就像是在做減法，減去繁雜的表現元素與技法，減去作品與受眾之間的嚴肅與距離，滿足當代人的讀圖習慣。油畫中的平面化傾向最初是由西方繪畫對東方藝術元素的吸收而產生的。現代西方藝術家早已不滿于像傳統油畫中那樣再現真身，表現深厚的繪畫功底。隨著東西方文明的交流，與西方藝術有天壤之別的東方藝術引起了西方藝術家的好奇與興趣，他們從東方藝術上找到了新的出口，將東方藝術中的表現手法融入自己的藝術創作中，東西方藝術碰撞出了新的圖式傾向。例如，印象派畫家融會了日本浮世繪作品中的平面化表現手法。莫奈畫妻子左拉的畫像，空間透視受東方藝術的影響，人物與背景的空間平面化了；高更不求空間立體，畫面展現出一種原始的美感；馬蒂斯在色彩方面大膽運用平涂的裝飾色塊；大衛·霍克尼已經把圖式平面化發展到極致。當西方現代繪畫的平面化特征日趨成熟后，又反過來影響到東方繪畫領域。以我國為例，現代繪畫的平面化特征是長時間發展的結果，第一批從海外留學歸來的油畫家，作品呈現出的是那個時期的精神文化生活的態度，帶有很深的時代色彩。從畫面視覺效果來看，較多模仿、移植西方繪畫的語言圖式，大都受到敘事性、戲劇性、文學性描述的影響。但當代油畫創作表現出來的風貌就與當時截然不同，無論是從題材內容還是創作手法上都有很大的創新，更多藝術家選擇用更加簡明的平面化圖式語言去表達作品的主題，這樣使得表現的主題能夠從繁雜的表現元素中剝離出來，讓作品以最直接的圖式展現它的形式美感與審美價值，同時，畫面的視覺沖擊力也更加強烈了。方力鈞就是當代平面化圖式的代表人物，他采用夸張變形的手法，以平面化的圖式去表達，作品在視覺上給人留下了深刻的印象。

對于個性圖式的平面化傾向在中國油畫界中有如此突出的影響力，筆者認為有以下幾個方面的原因。

第一，視覺技術對繪畫藝術的沖擊。隨著時代的進步，科學技術的發展，從鏡子到小孔成像到相機再到電腦，我們經歷了一次又一次的視覺革命，視覺文化因不同的時期出現不同的形態，但無論它們的形態有何差異，晚出現的文化都是在繼承了之前文化的基礎上繼續發展而來。直至今日，繪畫藝術無法避免受到新興視覺技術手段的沖擊。攝影技術、電腦后期特技等都更適應當下這個快節奏的社會，繪畫也不僅僅依靠畫筆和畫布，許多藝術家也通過攝影、電腦后期等途徑將預先構想制作出來。現當代繪畫的平面化傾向與傳統繪畫有著天壤之別，不再專注對客觀現實的再現，但是這樣的表達更符合這個時代的需要。

第二，當代審美方式的轉變。在如今整個大文化時代背景下，傳統繪畫更多地被當作古董一般陳設在博物館中，使之與當代生活拉開了心理距離。大多傳統繪畫中所描繪的內容也與當代文化生活相距甚遠，如不去了解畫作的作者與創作時代背景，我們很難與之產生共鳴，從受眾的角度分析，雖然當代繪畫的平面化傾向會使作品產生多義性，也就是說它所傳達的意義是不固定的，與受眾的文化背景、成長環境、年齡層次甚至是性別因素息息相關，這正是平面化圖式的魅力。從表達主體來看，具有平面化特征的繪畫作品往往用幾近平涂的手法營造出既非寫實又非抽象的格調，從某種程度上說，這種“似與不似之間”的格調似乎更迎合當代的審美需求。

第三，讀圖習慣的改變。我們身處一個讀圖時代，網絡信息技術的發展，使得我們接受信息（圖像）的速度越來越快，這是超越以往任何一個時代的，我們的閱讀習慣也因此發生了變化，因為圖像所具有的視覺沖擊力比文字的表達更為直觀生動。什么樣的圖像圖式可以適應高速的讀圖時代？賁志明認為：傳統藝術具有持久的價值和永恒的魅力，是在時間、空間上的一種獨一無二的存在，這是永遠蘊含著“原作”的生命，對復制品、批量生產品往往保持著一種權威性、神圣性、不可復制性，從而具有了崇拜價值、收藏價值。①王杰：《藝術與審美的當代影志》，人民文學出版社，2012年。如此看來傳統藝術呈現出的圖式是獨一無二的、不可復制的，雖具有永恒的魅力與永遠的價值，但它無法復制與批量生產，從這個角度看，傳統繪圖不適應當代人的讀圖習慣。

2.符號化傾向。美國著名美學家蘇珊朗格將符號定義為：“符號即我們能夠用以進行抽象的某種方法。”②蘇珊朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版，1986年。符號是我們在藝術創作過程中從現實物象中經過思考提煉出來的，在此過程中它被抽象化并被賦予情感，即符號是抽象的，不可用語言及文字表達的，它表現的是人的情感。

中國經歷了對西方繪畫的移植與模仿后便開始背離，尋找更適合自己的突破口，在這樣的背景下，繪畫圖式中的符號化傾向開始出現。20世紀70年代“文化大革命”結束后，這是一個經歷了劇烈社會變革的時期，技法上開始逐步擺脫傳統寫實主義，反叛現實主義、敘述性表現手法占據主流，這種結合本土文化的符號化圖式擺脫了對西方傳統繪畫的跟隨，開始嶄露頭角。20世紀80年代畫家的符號傾向于表現思想禁錮的解脫。而到了20世紀90年代以后，繪畫中的符號已經由對社會的關注轉移到了對個體與現實關系的關注上。符號化圖式因其具有獨特鮮明的特性受到許多藝術家的青睞，出現的代表人物與之所代表的符號有方力鈞的光頭形象符號、王廣義的政治波普符號、張曉剛的家庭黑白照片符號、王慶松的艷俗藝術符號等。

中國當代的符號化圖式已經形成自己獨特的體系，并得到國內外藝術界的認可，甚至可以說它作為一種代表中國油畫的“符號”，讓中國當代油畫被世界認識。

（三）個性圖式與情感表達

法國著名雕塑家羅丹說過：“藝術即情感。”情感貫穿于藝術創作過程的始終，每一幅優秀的繪畫作品都寄托著創作者的個人情感。油畫作品的動人之處是作品被受眾認同，并且作品中傳達出的情感與觀者產生共鳴，情感被很多藝術家認為是藝術創作的靈魂。情感是個人的、抽象的，我們如何用油畫這種物質媒介去表達情感；筆者認為在油畫創作中圖式就是可以將情感轉化表達出來的一種方式。也就是說，藝術家在創作過程中，內心情感的表達需要調動起我們自身的形象思維，借用圖式將情感表現出來。如果說情感是繪畫的靈魂，那么圖式則是承載著靈魂的軀體。

抽象的情感與具體的物象不同，不是單憑幾種油畫技法或扎實的造型功力才可以表現與傳達。人類的情感是多樣且多變的，杰出的藝術家往往具有比常人更為豐富和細膩的情感。情感的這些特質都要求在油畫創作過程中表達情感的方式不應該一成不變的，而應該是個性化、無界限的。根據貢布里希的觀點我們可得知，圖式不是固定不變的，不同藝術家會因為生存環境、所受教育、經歷、性別等因素的不同而有所區別，就藝術家個體而言，作品中的圖式也會隨著時間、閱歷、價值觀等因素的改變而變化。圖式的多樣性與個性正好符合藝術家進行繪畫創作時情感表達的需要。反過來說，藝術家豐富的個人情感源于他們生活中積累下來的各種不同的先驗知識。不同的生活經歷與先驗積累都使得個性圖式出現，最終這些個性圖式成為藝術家在繪畫創作中準確表達個人情感的藝術方式。個性圖式只是表達與承載情感的載體，個性圖式的呈現對情感的表達不具有專一性和特指性。綜上所述，個性圖式與情感表達是密不可分、相生相伴的，產生也沒有先后順序。個性圖式是藝術家創作情感的外在表現，情感則是繪畫作品的靈魂與創作動力。

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陳曄，福建水利電力職業技術學院。