“精神”的海岸線與能見度

霍俊明

從溫州到福鼎的高速路上，車窗外是南方的茫茫夜色，我想到的是去年和溫州友人共游楠溪江的場景。在快速的前行中，夜色里偶爾閃現的燈火并不能幫我認清一個從未涉足的地方。而在一個精神能見度并不太樂觀的年代，詩人必須站出來說話。當車子經過分水關，朋友講到閩越吳當年的關隘廢墟。我在想這個年代的詩人在鼎沸的現實中爭相介入和熱論的時候，詩歌與地方性知識和歷史碎片之間是什么關系呢？也許我們都在匆促地身不由己地跟隨著時代宏旨向前，可是我們卻很難發現自我命運在現實中的真正位置，很難以個人化的歷史想象力和求真意志重新來面對自我、現實和歷史。我對那些仍然挖掘和擦拭土層下歷史碎片的詩人，對那些保持了對現實和自我以及詩歌語言同時照亮的具有精神能見度的詩人心懷敬畏。而這也是我多年來評價當下詩歌的一個重要標準。

當我在北京讀完21位福鼎詩人群的詩歌后，我一直在追問，對于一個海岸線的城市，一個曾經在山水詩神眷顧的地方，這些詩人與或隱或顯的“地方性知識”之間保持著怎樣的關聯呢？

因為，在他們的詩歌文本中我看到的空間更多是日?；?，盡管也有一部分詩人對自然山水和人文歷史予以了一定的抒寫（比如林宜松的類似于山水小品的詩歌），但是必須強調的是當下包括福鼎在內的詩人都更多的是將詩歌的神經末梢探入到自我和日常生活的深處。作為一種見證和介入的日常之詩我們目前所閱讀到的不是太少而是太多。與此同時，更多的詩人又對當下新奇百怪的現實生活以及焦點化新聞化的社會公共場域抱有了前所未有的熱情。日常生活與公共生活倫理在當下中國詩人這里已經變得愈益顯豁。與此相應，詩歌的難度也在加大，因為盡管每一個詩人看似具有了自我和個性表達的自由和開放度，但是這些詩歌并置在一起就因為相似性而被戲劇性地相互稀釋和抵消了。這就是詩歌寫作的現實境遇和精神命運。我這樣說并不意味著當下的詩歌寫作就更具有難度，實際上每一個時代的詩歌都會有自己的難度，而我想說的是在一個詩歌寫作群體突然激增的年代和情勢下，優秀的詩歌層出不窮，但是具有重要性的詩歌文本卻空前匱乏。實際上這就是“詩”與“真”的關系。而詩歌無論如何發展，我持有的一個最終的態度或者尺度來說就是“詩”與“真”并不是矛盾關系，而是相互激發、平衡、吸引和彼此發現。這種“真”既應該是“詩性的”又應該是“歷史性”的，是“美學”和“見證”的互補。新詩之“真”不僅與個人化的歷史想象力和生命體驗有關，而且也與語言修辭能力帶來的深度“可信感”有關。

具體到閩東和福鼎的詩人，我只能談談閱讀過程中的一些觀感和碎片——整體性的時代已經不復存在。

從這二十幾位詩人的身份和生活背景來看，除了一個詩人之外都是福鼎的本土詩人，都是在這里成長、生活和寫作。我想這正好在一個人人談論城市和“鄉愁”的時代成了一個具有一定反向性存在的精神事實。隨著一個個鄉村以及故鄉的消失，城市時代的新景觀與沒落的鄉土文明的舊情懷之間形成了錯位心理。眾多的寫作者正是在這種新舊關系中尷尬而痛苦地煎熬和掙扎。那是一個云南的秋日午后。院子與翠湖只有一墻之隔。湖邊游人如織，院內空有巨樹兩棵。陽光抖落在城市的院子里，我們已久不聞內心的咆哮之聲。在那個漸漸到來的黃昏，我想到的是孔子的一句話：“出入無時，莫知某鄉?！边@種尷尬關系、混搭身份和錯位心理催生出來的正是一種鄉愁化的寫作趨向。這種鄉愁更多是體現為對城市化時代的批判化理解。在城市和鄉村的對比中更多的詩人所呈現出來的現實就是對逝去年代鄉村生活的追挽，對城市生活的批判和諷刺。更多的詩人是在長吁短嘆和淚水與痛苦中開始寫作城市和鄉村的。很多詩人在寫作城市的時候往往是從社會倫理的角度進行批判。這無疑是一種簡單化的單向度的寫作方式，這是必須要予以反思的。這樣說并非意味著福鼎詩人沒有對鄉村生活的記憶追挽，沒有對城市生活的批判和評騭（比如林典铇、白鷺和福林的一部分詩），而是說“鄉愁”具體到詩歌而言從來都不是表層和單向度的。我恰恰在一些詩人那里看到了由真實的個體體驗從生發出來的情感和知性空間。能夠在故鄉寫作，能夠在故地生活，能夠在日常中與“鄉愁”相遇，這未嘗不是幸運的事情——起碼對于那些深處故鄉之外的另一個空間生活和寫作的“異鄉人”來說是如此。

讀完王祥康和迪夫詩歌之后，一個意象一再延宕我的閱讀時間。這就是他們詩歌中同時出現的“水杯”。而具有意味的是“水杯”這樣的日常器物在不同詩人那里所呈現的精神指涉區別度非常大。而這正是好的詩人所應該具備的素質——重新對事物和生活的發現能力。尤其是對“水杯”這樣的日常之物能夠發現其陌生性和提升來自于日常空間的詩意已經實屬難得了。在王祥康的《立春的下午和一場雨交談中》那個水杯正在等待中冷卻甚至變涼，但是這一切卻因為有一個正在風雨中趕路的友人而變得了具有了生命的溫度和熱度，“我在不斷冷去的茶杯中 / 看見一個人亮起來”。這正是詩人的主體性對日常之物的變形和再造以及情感化的投射。而迪夫的《水》則通過突出的轉化能力將日常的客觀之水融化為主體的“血液”。在我看來，越是處理來自于日常經驗的詩歌越需要寓言性，在真實和虛幻中獲得有效的平衡。過于膠著于現實的詩歌容易成為表層的仿寫，成為平庸膚淺的段子和小說化的談資。這需要的正是詩人的超拔、疏離和過濾以及提升的能力。在我看來，福鼎詩人中王祥康的詩《我的身體里怎么常常彌漫著青草味》就是具有代表性的來自于日常自我的“寓言之詩”。那在日?？臻g所彌漫出來的青草味更大意義上是時間的精神氣息和隱秘的自我主體性的幻夢——這是不能消解的時間和自我之夢，又不是過于濃烈和理性的“成人之詩”。由此，我們可以說，詩人就是介于日常的門口和日日夢醒來時邊緣位置的人。

而日常生活的主體無疑是家族。這在林典铇關于父親和母親的詩歌中得到了反復印證和凸顯。但是平心而論，關于家族親情關系的抒寫自古就不乏佳作，那么該如何寫出一個屬于詩人自己又具有普世性的父親和母親形象呢？而對于林典铇而言，就是在日常中寫作——這似乎比之那些精神對位和道德譜系層面上親人形象要更難。該如何在日常中發現詩意這對于每一個快速時代的詩人來說都是一個難題和挑戰。詩人該如何選取能夠指向致命部分和現實要害的日常材料是每個當下的詩人都必須面對的。林典铇在家里的日常角落觀察、體味和抒寫父親，在一個弱小的植物和盛開的花朵面前，反差性、悖論性和不可逆性語境中父親的緩慢、蒼老、遲滯以及死亡的陰影就以戲劇性的方式凸顯出來，比如《父親的白發》《皺紋》《新年愿望》等。而陳小蝦等女性詩人對父親的抒寫則更具有精神性的氣息，特殊的視角對于還原日常渦旋中真實的“父親”起到了促進作用，比如《那一夜的父親》。

從這些福鼎的詩人的年齡和代際構成來看，值得一提的是十幾位70后詩人中竟然有近乎一半的女性。由于諸多原因，70后一代女性詩人不僅曾一度寫作人數稀少，而且罕有出類拔萃者。我這樣說可能會傷害一些人，但這卻是一個顯豁的事實。之所以缺乏具有重要性的女詩人，對于這一代人而言不僅與她們的寫作愿景、個體寫作能力有關，也與缺乏必要的寫作動力有關。而最早出現的幾個70后女詩人早已經匆匆上馬就旋即偃旗息鼓，有的名聲很大但是詩歌文本完全禁不住推敲。直到2005年隨著博客以及自媒體的催生，一些70后女詩人開始大量出現。她們無疑屬于寫作的“晚熟者”甚至一部分是同80后和90后女詩人一起成長起來的。隨著年齡的增進，一種“成人化”的女性寫作氣質以及“中年之累”正在形成。她們用閃亮而又鋒利的針腳縫補生活和詞語的縫隙——溫暖而又不失凜冽。大體而言，福鼎的這幾位70后和80后女性的詩歌既內斂又敞開，自白和抒情并置且不乏戲劇性的能力。她們天真而成熟，歡樂而憂郁，難避成人心理又有不舍的童話心結。其中有的詩歌聲調不乏來自時間深處的低低的禱告和自我勸慰，因為精神生活和現實并沒有那么輕松。而陳小蝦、王麗楓、藍雨等女性，不論題材大小，無論視域寬窄，無論經驗情感多么私人性，只要這來自于個體的生命，來自于對詩歌美學的效忠，這就夠了。這樣的詩對于自我而言是可靠的，因為它維持了“詩就是詩”的底線。但是在更多的時候對于女性詩歌而言，很多讀者和評論者充當了道德判斷者的角色。其中陳小蝦對詩歌敘事因素和細節的把握已經具有了一定的代表性，尤其是從詩歌的結尾和整體性構架而言她盡管年齡小但是已經足夠成熟了，比如代表性的《慈興庵》一詩的構架和結尾的特殊性。而王麗楓等女性則在“中年”的隱痛中抒發不甘的內心潮汐和精神愿景，比如老舊的外套下仍然有著“一座海洋”。

從福鼎到閩東再到整個福建，我實際上并不具備整體性考察的能力，我所給出的只能是一個閱讀的碎片。但無論如何，在快速前行的時代能寫詩讀詩畢竟還是精神生活的內驅動因使然。

我離開福鼎的時候終于看清了高速路邊的青山和流水，看到了山頂上的高壓電塔和宋代的一座古塔。也許，這正是我們的生活狀態和精神境遇?？焖俚模ǜ咚俾罚┖途徛模ㄉ剿斚碌模娝┖蜌v史的（古塔）就是這樣同時共置疊加在我們面前。而詩歌能做到的，不僅是面對寺廟這樣的精神氣息提升的宗教和烏托邦之所，而且要面對滾沸的日?，F實和城市化的生活。

在“人言”和“寺廟”之間站立的沒有旁人，只有詩人！

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