“老生”常談，新意何來？
——論《老生》的多聲部敘事

徐玉松（亳州學院 中文與傳媒系，安徽 亳州236800）

“老生”常談，新意何來？
——論《老生》的多聲部敘事

徐玉松
（亳州學院 中文與傳媒系，安徽 亳州236800）

賈平凹在《老生》中采取了多聲部敘事策略，作者是最高層次的敘事者，其次是飽學之士的老師，最底層的敘事者是唱師。與多聲部敘事相對應，《老生》的文本結構由三個層次組成。第一個層次由《山海經》部分原文組成，屬于原典部分，它構成全書的意象系統，奠定了小說的格調；第二個層次由師生對話構成，這既是對《山海經》原典的闡釋，又直接促成下一層次的故事講述，它是溝通第一層次與第三層次的橋梁；第三個層次是唱師的回憶，由革命、土改、文革和改革四個時期的故事構成，呈現了“無言的歷史”，這是《老生》的主體部分。多聲部敘事令文本系統奇崛而突兀，也使得文本的意義系統含混而豐富。

歷史；敘事；文化；命運

賈平凹先生的創作生涯已歷經四十余年，其作品不斷給文壇注入新意和活力，其“商州系列”、《廢都》等都是文學史著作的重要研究對象。新世紀以來，賈平凹創作力不減，《高興》《秦腔》《古爐》《帶燈》《老生》等作品陸續問世。論資歷、成就和影響，賈平凹儼然是當代文壇的一名“老生”。筆者作為“后生”，對“老生”的言說可能是不太會處理人事關系的表現，但閱讀《老生》所帶來的感受卻又如鯁在喉，不吐不快，索性就一吐為快了。

一

“老生”不像小說中過風樓公社書記老皮那樣“常談”，開會前總是單調地復述同樣的內容，“老生”總是要常談常新的。賈平凹寫作《老生》的初衷即是在“能想的能講的”都說過了之后，寫“怎能不想不講”［1］的事。《老生》關于革命、土改、文革和改革的故事貫穿了百年中國自革命到告別革命的歷史。老黑、張德勝、匡三、馬生、老皮，馮蟹、戲生、老余，這些新中國的前驅、革命者和建設者輪番出現或倏忽消失，他們或傳奇或平凡甚或卑微、猥瑣的人生展現了中國百年來革命與建設的理想、激情、謀略以及夾雜其中的暴力、血腥、權詐和貪欲。不過，《老生》的四個故事并沒有突破當下文學和歷史學科劃定的邊界，這些故事的原型可以在文學作品、歷史著作、口述史、回憶錄、部分解密的檔案和研究報告中找到他們的身影。《老生》中關于尋找老虎、暴發瘟疫的情節，則是當下新聞事件的翻版。從《老生》的故事層面來看，《老生》似乎并無多少新意。

那么，“老生”常談，新意何來？

新意不在于言說什么，而在于如何言說。“歷史如何歸于文學”［1］是賈平凹寫作《老生》的苦惱所在，這個問題曾一度令其擱筆。歷史怎樣進入文學，歷史又怎樣成為文學，這關涉到作家的歷史觀、文學觀，以及作家對文學法則和敘事策略的掌控。歷史是信史也是解釋史和感受史，中國自革命到告別革命，這一段歷史的功過是非，成敗得失，在話語霸權分崩離析的時代，官方民間、正史野史、真相假象，誰都可以評說。但文學家如何言說這段歷史，這種言說在后人看來是“神話”呢？抑或“人話”呢［1］？賈平凹借助于一個秦嶺中的老者破解了這個難題。“我見到了老人問他怎么就如此德高望重呢？他說：我只是說些公道話。再問他怎樣才能把話說公道，他說：沒有私心偏見，你即便錯了也錯不到哪兒去。我認了這位老人是我的老師，寫小說何嘗不也就在說公道話？”［1］老者的一番講話為賈平凹確立了言說歷史的方式，這種方式一定程度上解決了“歷史如何歸于文學”的難題。于是，賈平凹第四遍寫《老生》時竟再沒有中斷，三個月后順利地完成了初稿。

賈平凹為了體現講述歷史的客觀性，說“公道話”，作者遠離敘述現場，沒有充當全知全能的故事敘述者，并避免在文本中直接闡釋歷史。為此，《老生》采取了多聲部的敘事策略，作者是最高層次的敘事者，其次是飽學之士的老師，最底層的敘事者是唱師。與多聲部敘事相對應，《老生》的文本結構也頗為獨特，它由三個層次組成。第一個層次由《山海經》部分原文組成，屬于原典部分，它構成全書的意象系統，奠定了小說的格調；第二個層次由師生對話構成，這既是對《山海經》原典的闡釋，又直接促成下一層次的故事講述，它是溝通第一層次與第三層次的橋梁；第三個層次是唱師的回憶，由革命、土改、文革和改革四個時期的故事構成，呈現了“無言的歷史”，這是《老生》的主體部分。

《老生》文本系統的三個敘事者在言說方式和言說內容上存在較大的差別。唱師是民間神職人員，他的敘事作為民間敘事或者個人敘事，帶有強烈的主觀色彩。他用四天時間回憶漫長一生中的見聞，通過心理活動展現“無言的歷史”，著眼點在于帶有傳奇色彩的“故事”。飽學之士的老師作為《山海經》和百年中國故事的闡釋者，他通過教學的形式開展敘事，他關注的不是帶有個人溫度和傳奇色彩的故事，而是跨越時空的歷史，思考歷史運行的規則。作為最高層次的敘事人，作者通過《山海經》在《老生》中所構筑的意象系統，他隱身在原典背后，以故事、歷史為素材，關注人的命運，思考人的終極價值。不同敘事者的聲音在文本系統中相互交織，產生混響，為讀者留下了多維的闡釋空間。

二

唱師是第三層次的敘事者。四個故事都出自于唱師的回憶，是臨終前的追思，是沒有言說的心理活動，可以稱之為“無言的歷史”。

唱師是小說中的“老生”，他有多大年紀，很多人都難以說清，總之是非常老了。人老了，經歷多，肚子里故事就多。他能講“秦嶺里的驛站棧道，響馬土匪，也懂得各處婚嫁喪葬衣食住行以及方言土語，各種飛禽走獸的形狀、習性、聲音和顏色，甚至能詳細說出秦嶺里最大人物匡三的家族史”。唱師曾放豪言：“二百年來秦嶺的天上地下，天地之間的任何事情，你還想知道些什么？”唱師是民間的神職，可以穿越陰陽兩界，但畢竟不是神。一場地震之后，唱師病了二十天，不吃不喝，又過了三天，仍然一息尚存，老而不死。接下來的四天，唱了一輩子陰歌的唱師，聽到了從來沒讀過、也沒聽說過的《山海經》，“老師念的說的卻盡是山上海上的事”，可“秦嶺里的山哪一處他沒去過呢，哪一條溝壑哪一座崖巖不認識他呢”？“唱師想說話，又說不出來，連動一下舌頭的氣力也沒有了”。他雖然口不能言，但覺得老師對《山海經》的解讀“這不對吧”，什么又是對的呢？唱師開始了時間的倒流，追憶起遙遠的往事。《老生》的四個故事就這樣誕生了。

唱師的回憶帶有強烈的民間立場和個人色彩，他把革命、土改、文革和改革這樣宏大的社會運動轉化為日常生活中的故事，四個故事既縱向連貫，又各自獨立，每個故事有屬于自己的主要人物。唱師回憶的第一個故事關于革命。革命者匡三、老黑參加革命的原因竟是對于食物和權力的強烈渴望，老黑認為“誰有了槍就是王”，為此，他走上了革命道路。“打出秦嶺進省城，一個領個女學生”竟然是堂而皇之的革命標語，成為招募革命者的動力和許諾。第二個故事是勝利后的土改。村民代表馬生說：“千里做官都是為了吃穿，誰不為了個嘴？！”馬生的一番話暴露了其流氓本性，他把土地改革視作施展流氓本性的時機，在村子里為非作歹。第三個故事關于“文革”。革命者馮蟹、老皮的流氓本性與暴力本能趁著群眾運動的興起而勃發，給村民帶來了精神和肉體的雙重摧殘。第四個故事關于改革。當歸村的戲生為了滿足發財的欲望，遺棄了良心、道德、法律，他最終獲得的不是財富，而是災難。唱師所在意的是人物的生死和生死之間的傳奇。他的民間視角解構了宏大敘事，它剝落了革命者、先驅、烈士、英雄身上的光環，還原了他們作為普通人的七情六欲，因此，百年中國的歷史也不過是欲望驅逐下的故事。

唱師的故事來源于唱陰歌的職業經驗和旅途見聞，四個故事縱向跨度近百年。處于彌留之際的唱師已不可能構造起宏大敘事框架和縝密結構，也無法全盤交代故事的起承轉合以及諸多人物的升沉起伏、生老病死。在四天的彌留之際，他的心理活動是印象式的、跳躍式的、選擇式的，反映的是令他難以忘懷的人和事。唱師的故事“在文字間布滿空隙”，“它有彈性”并“散發氣味”［1］，因而具有非常強的現場感和可讀性。唱師的視角也存在著局限，大傳統彌散在小傳統之中，百年中國的社會、政治、時代、風俗、人情變故和歷史變遷不可能得到全方位的展現。為了彌補第一人稱敘事的限制，故事進行過程中，全知全能視角適時地予以補充，保證了故事的相對完整性。但整個故事的主體框架、豐富的歷史細節都是唱師的心理活動。“咯啷”一聲，唱師“就這樣地老死了”，故事也就戛然而止。因此，《老生》是一部“無言的歷史”，是一部民間藝人心中的歷史，是想說而又說不出的歷史。

三

文學講述歷史，卻并不考證歷史，它不承擔辨別歷史真偽的責任。“關于包含在一種資料里的任何陳述的重要問題并不是它究竟是真是假，而是它意味著什么。詢問它意味著什么，就是走出了剪刀加糨糊的歷史學的世界之外而步入了另一個世界。”［2］文學不是抄錄歷史資料的證詞，而是通過對歷史的思考呈現某種結論。這段“無言的歷史”意味著什么？這正是《老生》第二個層次的敘事者所要回答的問題。

《老生》第二個層次由師生對話構成，在文本結構系統中占有特殊地位，它是溝通第一層次與第三層次的橋梁。《老生》共引錄了《南山經》《西山經》全文，以及《北山經》前兩首，不過，《山海經》原典與文本第三層次的故事并沒有產生直接聯系。“《山海經》是一座山一條水地寫，《老生》是一個村一個時代地寫。《山海經》只寫山水，《老生》只寫人事。”［1］前者是無言的山水，后者是“無言的歷史”，兩者似乎界限分明，但是，當《山海經》的原典被納入到《老生》的文本系統當中，山水和人事就再難分開，山水不僅是人事活動的空間，也蘊藏著人事變遷的規則。

文本的第二層次溝通了山水和人事，師生二人在問答之間不僅完成了對原典的教學、解讀，也引起了唱師的聯想和回憶，發揮了承上啟下的關鍵作用。文本第二層次設置的看似沒有嚴密邏輯的問答，實則張弛合度，有虛有實，且時有精妙之論，如“人史就是吃史”“妒由性生”、神與敬畏、專制與秩序等，這些都與接下來的唱師敘事有著重要的關聯。如“問：其狀‘如羊而無口，不可殺也'，是不能殺它嗎？答：不可殺是指它還活著。問：活著卻沒口？答：指不讓說，說不出，或不可說。”于是，唱師心里想：“是不能多說匡三少年時期的那些事了……”唱師雖沒讀過沒聽說過《山海經》，也不可能理解《山海經》的原文，但聽到了師生在《山海經》教學過程中的問答，這刺激了他的想象，激發了他的思維。師生的對話成了唱師敘事的由頭，正是由于師生問答的啟迪，唱師才由山水過渡到人事當中。

經過文本第二層次的銜接，原典成為《老生》有機組成部分，成為唱師敘述的動力。可以說，沒有《山海經》，就沒有四個故事，也就沒有《老生》。因此，“如何解讀《山海經》之于《老生》的意義，是解讀《老生》的關鍵之一”［3］。《山海經》是反映上古時代的一部奇書，是中國神話、宗教、歷史、地理、文化的源頭，其中所體現的天人合一、萬物一體的文化精神以及關于生存的悲劇性體驗積淀為民族集體無意識，對中華民族的影響深遠而廣泛。“《山海經》是我近幾年喜歡讀的一本書，它寫盡著地理，一座山一座山地寫，一條水一條水地寫，寫各方山水里的飛禽走獸、樹木花草，卻寫出了整個中國。”［1］為此，文本之中的飽學之士教讀《山海經》時，就不僅能讀到“地理中國”，也能讀到“文化中國”，從而就能讀懂整個中國，就能理解幾千年來歷史前進的動力和規則。

《山海經》成為讀懂中國的密碼，當然也成了打開百年中國歷史的鑰匙。歷史規則向來如此，百年中國的社會進程自然逃不過規則的制約。飽學之士的老師作為文本系統第二個層次的敘事人，他掌握著話語權，他從《山海經》的闡釋出發，從中國傳統文化的源頭觀察百年中國的社會變遷，挖掘出民族集體無意識在近代以來中國歷史發展的進程和影響。“人史就是吃史”，“有人群就有了階級。……一切國家都是一定階級的專政”，“世界就是陰陽共生魔道一起么，摩擦沖突對抗，生生死死，沉沉浮浮，這就產生了張力，萬事萬物也就是靠這種張力發展的”。飽學之士從漫長的歷史發展中抽繹出社會運動的共同規則，這規則也同樣適用于解釋百年中國歷史的是是非非、人物命運的生死沉浮。

四

唱師呈現“無言的歷史”，飽學之士的老師闡釋歷史，而作為最高層次敘事人的作家則從由《山海經》所構筑的意象系統審視歷史，百年歷史因而轉化成文化史和心靈史。《老生》寫中國故事，其著力點并不僅僅是歷史，它更在意被歷史裹挾下的人物命運。“說那些歲月是如何的風風雨雨，道路泥濘，更說的是在風風雨雨的泥濘路上，人是走著，走過來了”，“年齡和經歷是生命的包漿”［1］，年逾花甲的賈平凹把著力點放到了對命運的觀照之上，試圖言說難以把握的命運。

《老生》實際上是一部言說命運之書，歷史反而成了皮相。唱師心中其實是沒有歷史和歷史感的，歷史的本質特征是時間的線性發展，時間標記時刻、事件和意義的生成，然而唱師連自己的生辰年月也早已忘記，遑論家國、階級、歷史。他眼中沒有階級、成分、地主、富農、貧農、富人、窮人、群眾、官員，他的心中只有生命的“老”和“生”。他的陰歌既勸慰“老”者“上路”，進入天堂，也慨嘆“生”者的不易和艱辛：“人生在世有什么好”“人生在世沒講究呀”。當我讀完《老生》，在眼前飄蕩的不是革命者的槍口、頭顱、鮮血，也不是令人發指的刑罰、受難和陰謀，而是唱師為生者準備的歌：人生在世，如寒冬臘月霜殺的墻頭草，如被鷹撲殺的鴛鴦；人生在世，好比樹木到深秋，也好比是作繭自縛的蠶……人生一世，但“說走就得走，沒人和你講理由”，“舍得舍不得都得丟，去得去不得都上路”。這兩首歌正如《紅樓夢》中的《好了歌》，唱出了世道無常，風云變幻；唱出了命運沉浮，造化弄人；也道出了身不由己的命運悲劇，成為小說中人物命運的咒語。

《老生》的第二個故事最能說明命運的詭異。土改到來，階級成分確定后，人與人的關系說變就變，“十幾天前他不是敵人”，但“十幾天后他就是敵人了”。富貴的，轉眼成了窮人。張高桂有五十畝地，他極度勤勞節儉，只住三間舊屋，里面堆滿了他從外邊撿來的破爛家什，為了開荒，送了爹的命，就是這樣積累的家業，土改一來，都沒了。他哭，連“他家的驢、豬、狗、貓全哭了”。貧窮的，眼看著掌權勢，有威嚴。馬生，是個不孝之人，又十分懶惰，是村子最窮的人。一天夢見掉牙，王財東戲稱他要“脫胎換骨”，孰料一語成讖。成立農會時，因為“馬生是混混”，“搞土改還得有些混氣的人”，馬生當了農會副主任。從此，馬生無所不用其極，開始挾私報復，淫亂荒唐，在村子里作威作福。《老生》中每一個人物的命運都仿佛被一只翻云覆雨的大手在幕后操控，猶如當歸村烏龜手中的皮影，受苦的，享福的；失勢的，得勢的；革命的，反革命的；壓迫者，被壓迫者，任何人都不能逃脫命運的魔掌，他們的生死禍福在歷史轉折之際瞬息萬變，荒唐如夢。

我們容易從《老生》中得出人生幻滅和虛無的結論，如果真這么做，則難以體驗作家寄寓其中的溫情、憐憫、寬宥和勸誡，就會削弱《老生》關懷人生命運的厚重感。自革命到告別革命，人唯一沒有改變的是對食物、美色和金錢的貪婪，正是人的欲望攪動起歷史的風云變幻和人生的起起伏伏。而這種欲望也其來有自，《山海經》中的夸父“它怎么就要逐日呢”？答案是唱師死亡前的絕響——“咯啷”，這是對欲望的諷喻。“現在的人太有應當的想法了，而一切的應當卻使得我們人類的頭腦越來越病態。我告訴你一段話吧：純然存在的美，那屬于本性的無限光芒。樹木不知道十誡，小鳥也不讀《圣經》，只有人類為自己創造了這個難題，譴責自己的本性，于是變得四分五裂，變得精神錯亂。”在賈平凹看來，人的本性是與《山海經》中樹木、山水一樣純然的存在，人類誕生以后，“一切的應當”使人類違拗本性，過度的欲望使我們變得病態，乃至精神錯亂，致使命運悲劇不可避免。為此，百年中國歷史中的人物命運就不僅僅受制于政治和經濟的外在因素，更受制于人物自身欲望的膨脹。

百年中國竟是這般“泥濘”，我們的前輩是“走過來了”，可我們應如何去總結其中的經驗教訓，接著走下去？賈平凹試圖以《山海經》原典在文本中構筑起的意象系統，用百年中國故事鑒古治今，委婉地勸誡人們節制欲望，安妥靈魂，可是人們總是善于遺忘歷史。往者既不可諫，來者也未必可追，人們的未來和命運或許將一如既往地處于“泥濘”之中。

［1］賈平凹.《老生》·后記［J］.東吳學術，2014（6）：62-64.

［2］ 柯林武德.歷史的觀念［M］.何兆武，張文杰，譯.北京：商務印書館，2003：360-361.

［3］ 王堯.神話，人話，抑或其他——關于《老生》的閱讀札記［J］.當代作家評論，2015（1）：60-65.

責任編輯：羅清戀

How the New Ideas Come from the Talking of the Old Stories —Discussion of the Polyphonic Voices Narrative of Laosheng

XU Yusong
（School of Chinese and Media，Bozhou College，Bozhou Anhui 236800，China）

Laosheng，written by Jia Pingao，takes the strategy of polyphonic voices narrative，in which the writer is the highest level of narrator，teachers is the second level and the master of singing is the lowest level of narrator.Corresponding with polyphonic voices，the textual structure of Laosheng consists of three levels.The first level is composed of part original text of Shan Hai Jing，and it forms the image system of the whole book and shapes the style of the novel；the second level is composed of dialogues of the teachers and students，which is the explanation of the original Shan Hai Jing，and also promotes the story telling of next level，so it is the bridge of the first level and third level；the third level is the memory of the master of singing，composing of stories in the four periods of revolution，land reform，culture revolution and reform，expressing the voiceless history，which is the main body of the Laosheng.The polyphonic voices narrative brings the astonishing and strangeness of the textual system，confusion but abundance in the meaning system of the text.

history；narration；culture；destiny

I106.4

A

1673-8004（2016）03-0052-05

2016-03-14

徐玉松（1981— ），男，安徽無為人，副教授，博士，主要從事當代文學與思想文化研究。