電影與文學：一個“藝術概論”課程的教學主題

張一瑋

（中國傳媒大學中文系，北京 朝陽100024）

電影與文學：一個“藝術概論”課程的教學主題

張一瑋

（中國傳媒大學中文系，北京 朝陽100024）

電影與文學的關系是大學藝術概論課程中無法回避的理論主題。電影與文學在形式、內容、呈現對象及手段等方面具有顯著差異，這令它們被歸入不同的藝術門類。電影工業的興起離不開對文學敘事和表現形式的吸納與運用，也離不開文學家對電影工作的參與。與此同時，電影這一新興媒介的發展與變遷還在不同歷史階段啟發了文學創作，推動文學形態及表現手法的變遷。兩者之間的關系，將為理解當代文藝生態的整體狀況提供參照。

電影與文學；關系；藝術概論教學；電影工業；媒介形式

依照藝術學的幾種通用劃分方式，文學可同時歸入“時間藝術”和“語言藝術”，而電影通常被歸入“時間-空間藝術”和“綜合藝術”。在這種劃分思路的觀照下，目前國內通用的大學藝術學（藝術概論）教材往往傾向于將電影視作能涵蓋和包容文學藝術的“超級藝術形式”，這種觀念也影響到大學教師的教學思路。從電影理論史的角度來看，電影與文學之間的關聯性與差異性，自電影誕生以來就是一個頗受重視的理論問題。有關這個問題的討論從來沒有僅限于“文學作品的電影改編”之類的領域，還涵蓋了諸如“電影如何吸收和利用文學形式”“文學創作者如何參與現代電影工業”，以及“文學創作者如何借助文學作品呈現觀影經驗”等方面的論題。本文的目的是從大學藝術概論教學的思路入手，對教學工作中如何詮釋以上問題進行探討，以期獲得一種在藝術類課程意義上談論電影與文學關系的敘述框架。

一、描述電影與文學的本質差異

“電影”作為一個藝術學概念，多用來指代以視覺暫留原理和攝影術為基礎，以蒙太奇為基本敘述方式的現代藝術形式。大學藝術概論課程教學中，教師講述的內容通常都會涉及以下要點以界定電影藝術：第一，以攝影術為基礎的藝術形式，這使電影有別于普通的幻燈片和傳統的皮影戲。第二，對電影的接受建立在視覺暫留原理的基礎上，這使電影有別于普通的繪畫藝術和舞臺戲劇藝術。第三，電影最初使用的材料和媒介中包括了攝影機、感光膠片、放映機、銀幕和電影院等，這使電影有別于其后產生的電視藝術形式。

在以上闡釋思路的指導下，解釋電影的本質還需要更為細致的分類敘述，以厘清電影在制作過程中的獨特性。從創作的角度來看，近代以來的文學作品通常都是單一作者創作的，而大部分電影作品在本質上則是團隊工作的結晶。電影理論著述中曾經出現的所謂“電影作者”有時是一種包含隱喻性的說法，多用以描述集編劇和導演于一身的主創者［1］。一般的文學創作并不需要數量巨大的資本投入，而電影則多數是直接受益于投資計劃的作品。而且，資本運作的規律必然要求電影的制作遵循一個制作計劃或進度表，而且團隊的分工合作也更多地需要協議、合同或法律的介入。

從藝術作品的接受上看，電影（尤其是早期電影）訴諸視覺的特征使它在接受方式上有別于訴諸想象力的文學作品。美國電影學者布魯斯東曾提及對小說和電影之間差異的看法：“人們可以是通過肉眼的視覺來看，也可以是通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”［2］文學作品的接受過程中有許多方面都是讀者可以自我調控的。例如讀者可以斷斷續續地完成對一本小說的閱讀，也可以反復閱讀同一本詩集中的某篇作品，這些都取決于讀者個人的興趣、習慣和需要，因而閱讀的時間、速度和進度都是讀者可以掌握的。但在錄像機和電影光碟普及之前，電影院里上映的電影作品卻通常是從頭至尾連續放映的，普通的觀眾個體對這個放映過程缺乏實質控制力，他們只能以被動的姿態接受這部影片。同時，觀眾對電影的感受和評價也更多地受到周邊其他觀眾以及大眾傳媒的影響，因而某個觀眾的欣賞和接受活動天然地帶有“群體感知”的背景和特點。俄羅斯形式主義文藝理論家鮑里斯·艾亨鮑姆認為，與文學作品的讀者相比，電影觀眾“被置于與閱讀過程在相當程度上呈相反狀態的、嶄新的感知條件下。讀者運動方向是從印刷文字，到主題的可視形象，觀眾則朝著相反的方向：從主題、從動態鏡頭的對照關系開始運動，到對它們的理解，再到為其命名……”［3］以上的思路可以幫助學生理解和辨析電影與文學之間的差異。

有關藝術形式的表現力方面，教學過程中還需要側重講述的是，電影的表現力和表現方式都有別于文學。這是由美學角度進行的闡發，可以在“美學概論”和“藝術概論”這兩門課程之間形成呼應與對照。電影鏡頭對景物和人物行動的描述是非常直觀的，它利用場景、面孔和身體等具象化的影像來進行表達，要求人不斷發展其視覺和聽覺的感受能力，卻并不必然要求觀眾想象力的參與。文學則與之相對，它利用約定俗成的表意系統（語言）進行表達，它要求人借助想象力和心靈的感受力去把握文字和語言呈現的現實。在這個意義上，如果說文學的表現力在于利用語言呈現現實，那么電影就是利用“幻覺”再造現實。瑞典導演英格瑪·伯格曼說：“文字是通過有意識的意志活動并結合智力來閱讀和吸收的，并且是逐漸影響想象和感情的。電影的過程卻不同。我們看一部影片，就是有意識地尋求幻覺。我們盡量擺脫意志和理智，并在幻象中為幻覺開路。”［4］此外，和擅長呈現心理活動的現代小說不同，電影技法在相當長的發展歷程中并不能充分地表達人物的內心活動與思想，多數情況下是采用類比、聯想等方式進行提示。雖然這一點隨著電影技術和技巧的發展逐步提升，但畢竟無法像現代小說作品那樣展示細致入微的心靈世界。在這方面，電影無法在心理描寫上替代文學，文學也無法在視覺表現力方面替代電影。如果一部當代電影試圖在局部使用文學式的敘事方式來替代電影獨特的鏡頭和視聽語言，這種做法可能傷害到電影的表現力①。

另外，教師還可使用文化研究的思路進行補充說明。如，電影近百年來的發展史本身是一個與都市、現代社會以及文化的發展關系密切的問題，這一點也不同于擁有更為漫長發展史的文學。電影所包含的技術背景是與現代科技密不可分的，這些科技的發展不斷推進電影藝術的進步，制約或決定著某一時期的電影能夠使用的敘述方式和美學特質。而文學作品因為受到現代科技進步的影響而被改變的程度遠遠不及電影那么劇烈。在網絡文學興起之前，技術的發展只能改變文學作品的存在狀態和存在方式，但很難徹底改變文學表情達意和講述故事的方式。

有關電影與文學的對比，特別需要說明的幾點是：第一，作為綜合藝術的當代電影雖然與文學關系緊密，但它并不具備真正意義上的“文學性”，因為文學本質上是利用嚴格意義上的 “語言”和“文字”來塑造形象、講述故事和抒發情感的②。第二，電影與現代商業及文化工業之間的聯系是必然的，電影作品在多數情況下首先是商品，其次才是藝術作品，而文學作品并非如此。第三，文學最通用的文類劃分在多數情況下是根據文學的功能或其語言形式做出的，這種劃分通常是由文學批評家和理論研究者完成。如將文學形式分為詩歌、小說、散文和戲劇的這種劃分方式，再如進一步將戲劇分為喜劇、悲劇和正劇的劃分方式。而電影的類別劃分，如愛情片、警匪片、黑幫片、武打片等等類別，則首先是依照電影的主題以及它的物質條件做出的。這種劃分不同于文學作品的類別劃分，它必須經歷市場的檢驗才能得到承認。

二、解釋電影如何吸收文學資源

對于攻讀影視編導等專業方向的學生而言，理解文學與電影之間的關系還可以從電影史與文學史的交匯之處入手。從文學在早期電影發展過程中發揮的角色來看，編劇是電影生產過程的重要環節，為電影作品提供了故事基礎、敘事方式和靈感。而現代電影對經典文學作品的吸收和運用，尤其代表了文化遺產的傳承和推廣。

20世紀20年代，以蘇聯電影為代表的一部分影片，開始致力于詩意氛圍的營造。這種被稱作“詩電影”的影片很好地詮釋了當時蘇聯電影與文學之間的關聯。蘇聯著名導演謝爾蓋·愛森斯坦的創作談《并非冷漠的大自然》一書中充滿了有關文學、建筑、音樂等接受經驗的表述。它們被納入了導演的創作構思，而其中文學所占據的地位是不容忽視的。如愛森斯坦引用俄羅斯詩人普希金的作品《魯斯蘭和柳德米拉》和《波爾塔瓦》說明“黃金分割法”在各種藝術形式中的存在。在談論知名電影《戰艦波將金號》時，愛森斯坦還利用英國戲劇家莎士比亞的戲劇作品《哈姆雷特》和《裘力斯·凱撒》來說明“脫離常態”的劇情能夠引起電影激情的勃發，而電影所承載的情感發生劇烈起伏的段落中，愛森斯坦又列舉了法國小說家左拉的作品，用來說明營造場面必需的結構規律。在這個意義上，愛森斯坦的創作談其實也可以看成一位深受歐美小說影響的俄羅斯讀者的經驗談。他的電影創作談中具體出現了如下作家及其作品：俄羅斯小說家果戈理、列夫·托爾斯泰、列斯科夫、陀思妥耶夫斯基、馬雅可夫斯基、布寧，美國詩人沃爾特·惠特曼，奧地利小說家斯蒂芬·茨威格，英國劇作家本·瓊森、馬洛、韋伯斯特等。在一些學識淵博、文學素養深厚的當代電影導演那里，類似的情況同樣存在。如法國新浪潮電影導演戈達爾的著名作品《阿爾法城》就混合了英國作家喬治·奧威爾的反烏托邦小說《1984》和伊恩·弗萊明的間諜小說，以及美國通俗偵探小說的情節套路［5］。

從電影借助文學藍本制作深入人心的作品這一維度來看，現實主義電影有能力將文學作品的現實性發揚光大。“二戰”結束后，意大利的文藝界興起了一股小說和電影的新浪潮。“新現實主義小說”深刻地影響了“新現實主義電影”的創作。他們的共同背景是“二戰”過程中，意大利法西斯主義者利用電影欺騙民眾，謊稱意大利已經成為發達的現代國家。“新現實主義電影”就是要在新現實主義文學的基礎上破除法西斯主義制造的幻覺，使觀眾了解到真實的意大利的現狀和社會問題。《偷自行車的人》和《羅馬十一時》的主題是意大利的失業問題，《風燭淚》關注了退休老人的生活困境，《擦鞋童》將目光投向了街頭兒童的遭遇，而《大地在波動》的主題則是意大利南部漁民的生產勞動問題，它們都凸顯了當時意大利真實存在的社會矛盾和社會問題，具有現實主義文學式的穿透力。新現實主義電影的這種主題、傾向以及呈現現實的方式源于歐洲19世紀崛起的現實主義文學和自然主義文學，因此與司湯達、巴爾扎克、福樓拜和左拉所代表的文學傳統密不可分。現實主義文學強調寫實性和典型性，自然主義強調“純客觀”以及描寫現實的殘酷性，這和新現實主義電影倡導到街頭去尋找電影素材、同情小人物、直言不諱地表現社會問題，以及使用非職業演員等傾向是如出一轍的。在社會價值方面，這些電影也具有突出的時代性和進步意義。它們像真正的現實主義文學那樣，能夠破除資本主義制造的幻覺，讓人性復歸于豐富性和多樣化。從意大利新現實主義文藝的角度來看，新現實主義電影和新現實主義文學中的優秀作品都具有這樣的社會價值。

從商業文化語境中文學和電影的關系來看，敘事文學（如小說和戲劇）越來越傾向于成為龐大的影視文化產業的一個必備環節。從電影作為商品的特征來看，改編一部已經接受了受眾和市場檢驗的文學作品，意味著這部電影在制作完成之前就開始吸引觀眾了。尤其是在當代中國商業電影崛起的背景下，電影越來越顯現為吸納包括文學在內的語言文字藝術的藝術形式。如在中國內地“第六代”電影導演姜文執導的影片中，《陽光燦爛的日子》改編自王朔的小說《動物兇猛》，《鬼子來了》改編自尤鳳偉的小說《生存》，《太陽照樣升起》改編自葉彌的小說《天鵝絨》，《讓子彈飛》改編自馬識途的小說《夜譚十記》。這些文學作品的取材、故事框架和人物刻畫奠定了電影創作的基礎，也為電影再創作預留了空間。為了在當代電影市場充分實現電影的商業價值，馮小剛的影片 《夜宴》使用了莎士比亞的悲劇代表作《哈姆雷特》的故事架構，而張藝謀的影片《滿城盡帶黃金甲》也利用了《雷雨》的人物關系來編織故事。與此相應，更為小眾化的當代電影同樣離不開對文學故事、人物、場景、敘事方式的運用，如王家衛的電影《花樣年華》吸收了香港意識流小說家劉以鬯《對倒》作品中的部分故事框架，《東邪西毒》則部分利用了金庸武俠小說《射雕英雄傳》中的人物關系。從文學作品的敘述語言轉換為電影的視覺影像，文學藝術的格局相比此前的時代已經發生了深刻的變遷。

在現代商業文化興起的背景下，文學與電影的關系呈現出兩種可能的前景。其一是文學遠離電影，以規避的姿態維護著自身的規定性。其二是文學發展為專為影視劇而寫作的“影視文學”。在后一種可能性當中，文學將成為包括電影在內的現代傳媒工業的一環，這在當代影視劇創作中已經成為一種不容否認的傾向，同時也得到了迅猛發展的網絡文學的驗證。在電影和文學的關系中，電影改編是電影和文學之間關聯性的集中表達。電影改編的概念是將文學作品尤其是知名度較高的文學作品改編成電影。改編通常首先是基于商業的考慮和市場的目的，或由于某種意識形態的要求。由文學作品改編而成的電影對文學原著進行的改動可能包含有凸顯電影風格追求的目的，也可以訴諸票房收益。

以上問題之外，還需要在教學中側重講解的是：編劇工作集中體現了電影與戲劇文學之間的關聯性。尤其在早期電影的發展歷程中，電影導演常集編劇、制片、導演等職責于一身，承擔了綜合的創造力。而后，隨著故事長片的發展，出于制片效率和商業方面的考慮，一部分導演兼編劇將目光轉向了文學史和龐大的文學作品資源。同時，也有一部分文學作家深度參與了電影的籌劃和制作。那些深入人心的文學作品被改編為電影之后，能夠更為迅速地實現電影的商業和社會價值，一些有志于追求個人風格塑造的編劇和導演更借助改編和再創造的機會展示其獨特的創造性。

中國現代文學的歷史上并不缺少作家參與電影創作的個案，對于這方面內容的闡釋可以幫助學生將現當代文學史課程與電影史結合起來。一部分作家以編劇的身份參與了電影創作，如夏衍、洪深、張愛玲、朱天文、李碧華、劉震云、劉恒等人。張愛玲是電影名片《少奶奶的扇子》和《南北一家親》的編劇，這兩部電影曾在不同的時代引起巨大的社會反響。朱天文是侯孝賢導演的合作者，曾撰寫了侯孝賢執導的 《風柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風塵》《尼羅河女兒》等影片的劇本。在臺灣電影史上占據重要地位的《青梅竹馬》和《小畢的故事》的劇本也出自朱天文之手。同樣的情況在80年代的內地影壇也屢見不鮮。80年代的中國電影名作如 《人生》《老井》《人到中年》等，就是分別由小說原作者路遙、鄭義、諶容擔任編劇的。這些作家承擔了將他們自己的作品改編成電影劇本的工作，并推動其小說向中國電影精品轉變。從世界范圍來看，還有作家以導演的身份進入了電影史。法國新浪潮電影興起的時代，法國作家當中出現了一部分有興趣執導電影的作家，如瑪格麗特·杜拉斯、阿蘭·羅伯-格里耶、埃里克·侯麥等人。特別是擅長改編文學作品為電影的法國導演阿倫·雷乃的創作經歷與創造性，帶動了多位幫助他創作劇本的作家轉而成了電影導演。這些作家的新興趣代表了那個時代的法國文學界人士對電影創作的參與性，也代表了文學界和電影界之間的溝通。此外，英國作家哈羅德·品特、日本作家三島由紀夫、韓國作家李滄東也是類似的個例。這些作家將他們自己的作品改編成為電影，并使其成為電影史的一部分。

三、思考電影對文學活動的影響

針對主修傳播學以及媒體相關專業的學生，引導他們思考 “作為媒介形式的電影對文學的活動產生的影響”是一個很有價值的主講方向。自1896年現代電影誕生之后，電影不僅產生了巨大的社會文化效應，而且對包括文學在內的其他藝術形式也產生了不容忽視的影響。

電影對文學的影響首先表現在對文學作品存在方式的影響上。近代和現代的文學作品主要以印刷媒介為載體，輔助以口頭傳播形式，形成了風格各異、形態多樣的文學文本。而電影的誕生和發展逐步吸引了公眾的注意力，使文學在公共生活領域中的地位進一步下降了。從兩者各自的歷史演進來看，文學和電影曾經先后占據了社會公共生活的中心，成為萬眾矚目的藝術形式，兩者地位的更替代表了現代文化的演進與變遷。但是，文學和電影最初的相遇并不十分和諧。一部分歐洲現代文學家對攝影術以及電影一直保持著警惕和懷疑的態度，他們大多認為攝影術改變了包括文學在內的傳統藝術與欣賞者的關系，可能威脅到文學的生存和與文學相匹配的感知方式。同時，被改編為電影的文學作品在存在形態上發生了質變，從以文字表達的作品到成為影像作品，這有可能使文學從屬于電影。隨著電影技術和產業的成熟，電影逐步取代了文學在公共領域中的位置，并一度成為探討公共生活問題的主要藝術形式，直至這一位置再被新興的電視媒體所取代。

電影還對文學接受與消費產生了影響。電影的發展令更為多樣化的觀眾能接觸到由文學作品改編而成的電影作品，這些電影化了的故事因此產生了更為普遍化的影響力。現代大眾越來越傾向于先接受文學作品的電影改編版，借助電影而了解文學作品。但另一方面，電影的發展培養出與它相對應的新的感知方式，這種崇尚獵奇、節奏感和視聽感受力的感知方式逐步取代了傳統文學注重想象和心靈體驗的接受方式。從電影的接受群體來看，電影觀眾的數量比文學讀者的數量更加巨大，審美趣味和觀賞習慣也更加多樣化。電影的受眾在電影誕生后相當長的時間里代表了最為寬泛意義上的大眾消費者，他們囊括了社會各個階層的人士，并不局限于特定教育水平、經濟收入和文化觀念的人群，因而他們的興趣和品味比文學讀者更容易受到包括電影在內的現代傳播媒介的影響和塑造。正由于這個原因，民族化的文學作品往往能夠借助電影改編的版本走向世界，形成更為深遠的影響。如中國傳統文學作品《西游記》和《木蘭辭》曾分別由日本和美國電影界改編，并產生了較大的商業和文化影響，增加了中國文學在域外的影響力。歐洲文學作品如斯蒂芬·茨威格的《一個陌生女人的來信》和陀思妥耶夫斯基的《白癡》也曾被中國、日本等國的導演改編為本國電影。除此之外，還有某一部文學作品多次被改編為電影，形成文學史和電影史雙料經典作品的個案，如 《簡·愛》《傲慢與偏見》《安娜·卡列尼娜》《浮士德》《弗蘭肯斯坦》《歌劇魅影》等。盡管小說改編為電影之后必然造成文學作品承載的藝術價值的“耗損”，但電影的確會增強文學原作的文化影響力。在這個背景下，電影對文學的影響力越來越明確地體現為商品化的傾向。電影和電視劇為當代文學的通俗化潮流提供了不容忽視的推動力。

在講解藝術作品的消費問題時，教師還需要凸顯電影在當代文化語境中的特殊性。除了電影的文學改編這一問題之外，電影作為文化產品的消費形式并不是單一的。當代電影的消費除了能夠帶動文學的消費之外，還可能引發對電視節目、網絡游戲、電子產品和日用品等文化或物質產品的消費。換言之，電影的消費活動引發的愉悅感是更為多樣化和開放的。

探討電影對文學創作發生的影響是解釋文學與電影關系的必要環節。電影的興起使一批文學創作者開始主動進入電影文化工業，并自覺地為銀幕而策劃、構思和寫作，甚至加入電影制作的過程中去。而那些并未進入電影工業的作家們，也逐漸開始將文學作品能否被改編為電影視為評價其文學創作的一個衡量標準。這個衡量標準的出現使作家們的名字和電影產業以及資本的運作緊密結合在一起，成為他們文壇地位的注腳。而從大眾文化的角度來看，具有廣泛影響力的電影作品還可能成為被大眾文化任意拼裝的文本。當代影迷往往會從對電影的迷戀與熱愛出發，用隨筆、詩歌、戲劇或其他文學形式對他們喜愛的電影進行戲仿和“致敬”，這同樣能夠成為一種由大眾所創作的文學形式，并借助網絡傳播的力量形成廣泛的影響。在這種情況下，電影以及對電影的迷戀成了文學寫作的“生產力”。另外，一部影響力巨大的電影還可能啟發一批作家創作具有類似題材的暢銷小說。如間諜小說被改編為電影和電視劇并形成一股文藝流行趨勢，這會反過來推動更多的作家加入創作間諜小說的行列。這種情況不僅包含了文學自身的問題，也包含著電影巨大的市場效應對文學的影響。

在電影史與文學史的關系方面，有的電影工作者也會由于承擔電影編劇的工作而獲得在文學史上占據一席之地的資格。波蘭導演基耶斯洛夫斯基因編劇并執導 《藍》《白》《紅》《影迷》《機遇之歌》《兩生花》等影片而成為知名電影導演。這些作品的劇本同時具有突出的文學價值，它們對于人性問題的探討、呈現和思考不亞于任何文學佳作。《機遇之歌》對分叉時間和人生的可能性的勘探，正是借助電影人完成的文學劇本搭建了從劇本的文字到影像的橋梁，再對包括文學作家在內的觀眾產生廣泛的文化影響。相似的例子還有法國導演埃里克·侯麥，他保持著一個創作習慣：把所有電影劇本先寫成小說的形式，然后再拍攝電影。這些看似是為拍攝電影而準備的文字同樣豐富了法國文學史。

電影對文學敘事方式以及其他創作技巧也具有一定的啟發性。文學的敘述技巧深刻影響了電影的發展，而電影獨特的敘事方式又反過來制造出文學創作的多種可能性。經過一代又一代的導演和編劇的努力，電影在敘事方式上不斷革新和豐富。反過來，電影作為文學發展的重要參照，同樣啟發了文學敘述技巧的發展。如日本作家川端康成的代表作《雪國》的開篇和結尾的文字及其敘述方式，具有電影式的結構和形式。從兩次世界大戰之間西方文化對日本的影響來看，達達主義、未來主義文學，以及德國表現主義電影，啟發了日本現代派文學，作家中以川端康成和橫光利一等人最具代表性。他們主張文學應該描寫人的內心世界，并追求新的感覺和新生感受方法，這正與20世紀初期電影所造就的感知變遷相匹配［6］。從日本文學史的資料中不難看到，川端對于電影的濃厚興趣是其小說寫作的重要背景。《源氏物語》以來的日本文學傳統、西方意識流小說，以及現代電影藝術，形成了讀者理解中篇小說《雪國》的基礎。我們可以從具體的敘述文字中了解電影之于《雪國》的意義。《雪國》的開頭部分描寫了搭乘火車的島村在傍晚的暮色下借助火車車窗玻璃的反光觀察一位名叫葉子的女孩的情境［7］209-210。小說結尾處以非常具有電影感的文字寫到了一位因火災而不幸從樓上掉落的女人［7］317-318。兩個段落都具有明確的電影鏡頭感。開篇段落的寫法中包含了類似 “疊畫”的電影手法，將火車車窗玻璃的鏡像美感推向了極致。結尾段落的文字則使用了“慢鏡頭”式的寫法，把一個發生在瞬間的事件的過程延長了，并且制造出“陌生化”的感覺。

四、結語

綜上所述，藝術概論課程的講授能夠涵蓋有關電影與文學之間關系的主要方面與要點。而如此講解的目的，既非倡導電影收編甚至“吞并”文學，亦非要恢復文學在過往時代的重要地位，而是希望學生通過了解以上的論述及觀點，在藝術實踐中擁有建立電影與文學兩種藝術形式之間的良性互動關系的意識，并為推動和維持良好的藝術生態做出貢獻。

注釋：

①教師可以使用馮小剛執導的電影《非誠勿擾》第二部的結尾為例。影片利用畫外音敘述人的聲音來結束影片的敘述，并運用了“我們以后再表”這種說書人式的口吻，其敘事效果不利于電影表現力的發揮。

②20世紀80年代的中國電影評論界，曾有一些著述著眼于論述“電影的文學性”。如《電影的文學性討論文選》，北京：中國電影出版社，1987.

［1］焦雄屏.臺港電影中的作者與類型［M］.臺北：遠流出版事業股份有限公司，1991.

［2］布魯斯東.從小說到電影［M］.高駿千，譯.北京：中國電影出版社，1981：1-2.

［3］雅各布·盧特.小說與電影中的敘事［M］.徐強，譯.北京：北京大學出版社，2011：7.

［4］ 溫斯頓.作為文學的電影劇本［M］.北京：中國電影出版社，1983：31.

［5］焦雄屏.法國電影新浪潮：上［M］.南京：江蘇教育出版社，2005：127.

［6］葉渭渠.冷艷文士川端康成傳［M］.北京：中國社會科學出版社，1996：74.

［7］川端康成.川端康成小說選［M］.葉渭渠，譯.北京：人民文學出版社，1985.

責任編輯：羅清戀

Film and Literature：A Teaching Subject of“an Introduction to Arts”Course

ZHANG Yiwei
（School of Chinese，Communication University of China，Chaoyang District Bejing 100024，China）

The relationship of film and literature is the theoretical subject which can't be avoided in the university's course of an introduction to arts.There are obvious differences in the form，content，shaping target and means between the film and literature，which make them into different art categories.The rising of film industry is closely related to the absorbing and using of literature narration and expressing form，and also the participation of the writers in the film work.At the same time，the development and changing of the film-a new media-inspired the literature writing in the different historic stages，and promoted the change of the literature form and expressing means.The relationship of the film and literature，will provide references for the understanding of the whole situation of current literature ecology.

film and literature；relationship；teaching of introduction to arts；film industry；form of media

J902

A

1673-8004（2016）03-0084-07

2016-03-16

張一瑋（1976— ），男，河北廊坊人，副教授，博士，現主要從事當代文學理論和電影文化研究。