論徐志摩小說意識流手法的運用及地位

楊寧

（首都師范大學 文學院，北京 100048）

論徐志摩小說意識流手法的運用及地位

楊寧

（首都師范大學 文學院，北京 100048）

徐志摩在現(xiàn)代文學史上主要是以詩歌和散文而聞名，雖然也曾創(chuàng)作小說并結集出版，但其小說的地位并未在文學史上給予充分的評價。從文本上看，徐志摩的小說有著鮮明的意識流小說的特點，無論在客觀化的追求、心理剖析還是在片段化情節(jié)方面都已較為純熟地運用了意識流技法。從歷史上看，徐志摩小說創(chuàng)作與中國現(xiàn)代意識流小說的發(fā)生幾乎同步，并且通過其留學歐美的經歷可以看出他有意識地將意識流手法引入創(chuàng)作實踐。可見，徐志摩是中國文學史上現(xiàn)代意識流小說創(chuàng)作的先驅之一。

徐志摩；意識流；潛意識；片段美學；現(xiàn)代文學；現(xiàn)代主義

關于中國現(xiàn)代意識流小說的發(fā)展過程和代表作家，已有許多學者進行了研究和梳理，諸如魯迅、郁達夫、郭沫若、劉吶鷗、穆時英、施蟄存、王蒙等都被歸入此列。但徐志摩的小說在中國現(xiàn)代文學史上未有得到足夠的重視和評價，例如在李春林著的一本梳理中國意識流文學的發(fā)展歷程的著作 《東方意識流文學》中，只字未提徐志摩的意識流小說。此外，在許多學者發(fā)表的相關論文中，徐志摩的小說也未能得到應有的重視。的確，徐志摩的作品除詩歌散文之外，小說和戲劇的創(chuàng)作并不多，他的第一篇小說在1923年2月11日發(fā)表于 《努力周刊》第41期，名為 《一個不很重要的回想》（后改名為 《春痕》），之后他創(chuàng)作了多部短篇小說，另外還有童話4則。1929年中華書局出版了小說集 《輪盤》，是徐志摩唯一的一部小說集，共收有11篇小說作品，并且都是短篇。這樣為數(shù)不多的小說創(chuàng)作也就使人們常常忽略其小說的藝術價值，就連徐志摩自己也都在給小說集寫的序中認為 “我實在不會寫小說”[1]，這樣就會造成一個誤解：徐志摩只是一個詩人而不是小說家。事實上，徐志摩的小說中充滿了現(xiàn)代性的色彩，形式新穎、內容清新，尤其是意識流手法的運用在當時的中國小說界無疑是先鋒之舉。因而有必要對徐志摩意識流小說的地位和手法的運用做一個粗淺的分析。

一、徐志摩的小說中意識流手法的運用

從歷史上看，在意識流引入中國的同一時期，徐志摩也開始了自己的小說創(chuàng)作，并且他的小說也多運用了意識流的手法。

（一）通過敘事人稱的變化達到對小說 “客觀化”的追求

意識流小說最基本的創(chuàng)作目的之一就是對小說 “客觀化”的追求，即作家要讓讀者相信作品表現(xiàn)的是現(xiàn)實中存在的非虛構的事物。因此，在創(chuàng)作實踐過程中就要減少作者的敘事干預，使小說非人格化。西方很多意識流小說家如喬伊斯、布魯斯特等都試圖追求這種非人格化。同樣的，在徐志摩的小說中我們也能瞥見這種非人格化的影子。

小說作者的 “退場”往往與敘事角度的選擇有關。傳統(tǒng)的小說往往采用第三人稱敘事，即作者處在一個全知全能的視角敘事，而意識流小說往往采用第一、第二人稱。通過這種方式，作者對讀者的控制降低，使小說的客觀性增強。在徐志摩的小說 《輪盤》中，我們發(fā)現(xiàn)作者的敘述人稱經常變化，由第三人稱變?yōu)榈谝蝗朔Q。

三點都過了……這念頭在她的心上盤著，有一粒白丸在那里運命似的跳。就不會跳進二十三的，偏來三十五，差那么一點，我還當是二十三哪。要有一只鬼手拿它一撥，叫那小丸子乖乖的坐上二十三，那分別多大！我本來是想要三十五的，也不知怎么的當時心里那么一迷糊——又給下錯了。這車里怎么老是透風，阿姚？阿姚很愿意為主人替風或是替車道歉，他知道主人又是不順手，但他正忙著大拐灣，馬路太滑，紅綠燈光又耀著眼，那不能不留意，這一岔就把答話的時機給岔過了……

這段心理描寫顯然是倪三小姐的內心獨白，從 “這念頭在她的心上盤著”到 “我還當是二十三哪”作者不知不覺地將敘事的人稱由第三人稱變?yōu)榱说谝蝗朔Q，接下來的一大段敘述都是以第一人稱形式出現(xiàn)的。

這種接軌很少有作者人為的痕跡，讀者的感受不是自己受到作者的控制，而是自己主動地置身于人物的頭腦和內心活動中，甚至將自己當成了小說的主人公，而不僅是在聽敘事者講故事。由此，作者對小說的干預大大降低，從小說中隱匿，呈現(xiàn)出了非人格化的特征。

（二）以心理剖析帶動小說情節(jié)發(fā)展

徐志摩小說注重的往往不是情節(jié)，描寫敘事并不多。但小說中卻有大量的心理描寫，并且多是以心理活動帶動情節(jié)發(fā)展或者直接淡化情節(jié)，直白地進行心理描寫，使作品對人物內心的展示更加透徹直接。歸納起來，徐志摩小說的心理剖析主要運用了以下幾種技巧。

1.內心獨白的運用。內心獨白是不加評述的純粹的內在意識的載體，展示著意識本身的真與美。徐志摩許多小說都采用了內心獨白的手法，如小說 《輪盤》寫 “三小姐”倪秋雁參加輪盤賭博，幾乎輸?shù)袅穗S身佩帶的一切，包括家傳的珍珠項圈，而那是對于死去的母親的最直接的紀念物，她從賭場回家的路上直到回到家后及睡覺前都處于心神不寧、怔忡混亂的精神狀態(tài)。在這種混亂的狀態(tài)中，經常有主人公倪秋雁自言自語的敘述，并且多用到了直接內心獨白。所謂 “直接內心獨白”，就是小說中的人物以第一人稱口吻直接表達和控制的意識活動，讀者看到的是最原初的、不加整理、沒有修飾和控制的意識活動。“直接內心獨白是這樣一種獨白，在描寫這樣的獨白時候既無作者介入其中，也無假設的聽眾。”[2]31如：

“這還能是我——是倪秋雁嗎？鬼附上了身也不能有這相兒！但這時候她眼內的兇光——那是整六個鐘頭輪盤和壓碼條格的煎迫的余威——已然漸漸移讓給另一種意態(tài)：一種疲倦，一種呆頓，一種空虛。她忽然想起馬路中的紅燈照著道旁的樹干使她記起不少早已遺忘了的片段的夢境——但她疲倦是真的。”

它造成的效果就是：小說所透露的人物的心理和意識完全不受作者的干預和控制，是一種極其自然的袒露，充分反映了人的內心活動的原貌。而且，“這種獨白沒有假設的聽眾，也就是說，在某一場景中小說的人物并不同任何人說話，而且，他也不是向讀者說話。總而言之，這種獨白的表現(xiàn)形式是將人物的內心徹底敞開，就好像不存在任何讀者一樣。”[3]這樣的內心獨白也就更加加深了文章內涵的深刻性：直白地、毫不隱晦地敘說自我感受，吐露心曲，表現(xiàn)人處在金錢誘惑與迷茫困頓之間的一種朦朧狀態(tài)。

小說 《船上》則是更多地使用間接內心獨白：

真的她自己也覺得可笑:怎么的二十來歲的一位大姑娘，連草兒味都沒聞著過？還有這草的顏色青的多嫩呀，像是快往下掉的水滴似的，真可愛!

作者無所不知，在其間展示著一些未及于言表的素材，好像它們是直接從人物的意識中流出來的一樣，通過評論和描述來為讀者閱讀獨白提供向導。用內心獨白將人物本人的思想與感受和盤托出，讓人物的意識如實真確地展現(xiàn)出來，讓讀者看到人物自己原本的意識活動，作者很自然地消隱、退出敘述，不干涉和評論人物的意識。這樣，即使是使用第三人稱的間接內心獨白實際上也是沒有作者評論分析介入的人物的意識流動，因此保留了與人物性格心理一致的語氣和用語，形成了與傳統(tǒng)小說不同的鮮明的特色。

雖然對直接內心獨白和間接內心獨白在意識流小說出現(xiàn)前就已經有作家使用，但徐志摩豐富了內心獨白和間接內心獨白，用它來表現(xiàn)敘述更復雜、更真實的意識活動，即人類連綿流動的意識流。這就使作品具有一種無間斷感和自由感，更好地表現(xiàn)了作者的意識。

2.潛意識與性心理的描寫。意識流小說與傳統(tǒng)小說的最主要區(qū)別，在于描寫對象由外向轉為內向。傳統(tǒng)小說雖然也有對人物心理的精細分析，但整體來說，始終關注著歷史、社會、政治等宏大的主題，而對人自身的敘寫相對單薄。這就是所謂 “外向”。與此相對，“內向”則是將 “人”作為小說的重心，關注人的思想、意識等內在因素。徐志摩同樣把對社會現(xiàn)實反映的焦點集聚在人物心靈世界的塑造上，著意于心理描寫，剖析人物的精神世界。

在徐志摩小說中，《濃得化不開》（星加坡）這篇小說也是利用意識的流動和白日夢展示了廉楓在性欲望得不到滿足時候的那種無奈和困頓。根據弗洛伊德的精神分析學說，潛意識是人類精神活動最深層和最原始的部分，“弗洛伊德在仔細研究夢的機制——即潛意識主要的創(chuàng)造性工具——的過程中發(fā)現(xiàn)了那些運用于藝術以達到某重效果的方法。”[4]96他認為，人的潛意識里充滿著不容于社會的各種本能和欲望，在現(xiàn)實世界中人很難感覺到潛意識的存在，但潛意識無時無刻不在影響人的言行，而弗洛伊德又傾向于把性本能看作是人的本能中最為壓抑的本能，性是精神疾病的成因，又是人的活動的動機因素，性 （尤其是被壓抑的性）被壓抑在人的潛意識中起著影響人們行為的作用[5]26-27。在 《濃得化不開》中， “濃得化不開”這個題目也給文章全文定下了基調，體現(xiàn)了一種焦燥的環(huán)境氛圍和生命氣息，文中也處處滲透著這種被壓抑的感覺，如：“紅得濃得正好。要紅，要熱，要烈，就得濃，濃得化不開，樹膠似的才有意思。”文章字里行間總給人一種要釋放的沖動。再如：“熱帶的自然更顯得濃厚，更顯得猖狂，更顯得淫”，這種自然環(huán)境和氣息給了他某種壓抑和暗示。不僅如此，小說中還有許多潛意識里的人物的性幻想：小說主人公廉楓在無聊哼起京劇時，眼前朦朧地浮現(xiàn)出戲中的鳳姐的身影：坐著車子在街上游逛時，感到了四周的肉糜的氣息；看到湖心亭子里的一雙人影，又引起他的一陣性的幻想；尤其是旅店里一個“姿態(tài)確是動人”的有著朱古律般的鮮艷肌膚的女郎，給了他一種強烈的刺激。他在為這種濃得化不開的氣息壓抑得喘不過氣來的時候，這種壓抑的騷動的性心理在白日夢的形式中——在夢中朱古律姑娘翩然而至他的身旁，給了他夢中的溫存和嘲謔——得到表現(xiàn)和發(fā)泄，而他一整天的混亂的心思感想都與性幻想結合在一起：“廉楓迷糊得腦筋里掛上了 ‘妖’‘艷’兩個大字。”“廉楓覺得口里直發(fā)膩，紫姜，朱古律，也不知是什么。濃得化不開。”這樣的性描寫完全是對人物內心潛意識層面的心理的剖析，真正深入到了人物的真實心理活動中，充分展現(xiàn)了人的本能欲望，語言也恰當合適，讀起來也不會讓人產生一種距離感。

除此之外，小說 《一個清清的早上》也是對人物潛意識的性心理進行披露，小說僅僅寫鄂先生清晨躺在床上想著自己所愛慕的一個女人，反復思考自己到底是不是愛她，于是產生了一系列幻想，幻想的同時還十分規(guī)矩，可接著寫道如果晚上和她一起外出跳舞后又一起回家，在柔和的燈光下她的容貌該多嬌媚的時候，他躺在床上的姿勢已發(fā)生了某種變化：原是仰面躺著的，現(xiàn)在則將 “兩只手己經一起掙了出來。身體也反撲了過來，背仰著天花板，狠勁的死擠他那已經半癟了的枕頭”，通過這種身體姿勢的變化，小說寫出了潛意識發(fā)動下的某種無意識的舉動，而這種種不自覺的舉動和圍繞著女子的浮想聯(lián)翩的心理則反映出了他內心被壓抑的欲望和性沖動。也可以看出，小說對性描寫是采取回避的態(tài)度寫的，并不露骨。徐志摩曾經透過一個想象出來的朋友對自己進行了 “心理分析”，他說：“正為是你生活不得平衡，正為你有欲望不得滿足，你的壓在內里的Libido就形成一種升華的現(xiàn)象，結果你就借文學來發(fā)泄你生理上的郁結。”[6]183這欲望升華的理論是典型的弗洛伊德學說，可以看出徐志摩深受弗洛伊德精神分析法的影響。

由此看出，徐志摩不僅是有意識在創(chuàng)作中著力進行細致的心理描寫，而且在幾篇刻畫人物性心理的小說中，徐志摩對人物潛意識的挖掘展示了人的心理最隱秘的部分：觸及潛意識的層面，展示了人的本能，從而使小說的心理剖析顯現(xiàn)出了一定的深刻性。

（三）徐志摩小說中的 “片段美學”

著名漢學家宇文所安 《追憶——中國古典文學中的往事再現(xiàn)》認為中國古典文學最為獨特的屬性之一就是片段形態(tài)。而恰恰是片段本身更能觸發(fā)人們的聯(lián)想力和藝術感受力。因此，許多意識流小說也都運用了這種方法，布魯斯特的 《追憶似水年華》就是這一方面的典型。小說經常通過片段的事物引發(fā)回憶，帶來強烈的藝術感染力。徐志摩的小說也經常呈現(xiàn)出這種片段式的描述，無論從情節(jié)上，還是從描寫上，徐志摩這種片段性的描寫，都是反映人物在一個特定情境中稍縱即逝的思緒和浮想，人物的瞬間感覺、印象、回憶紛亂呈現(xiàn)，這種看似散亂的片斷，其實真切地剖析了人物復雜的精神世界，揭示了人物對現(xiàn)實世界的真實感受和領悟。歸納起來，其片段式的敘述主要采取以下幾種手法。

1.淡化情節(jié)，突出意識流動。在徐志摩的小說中，有意識打破邏輯的框框，有意淡化情節(jié)，突出人物的意識流程。

如小說 《輪盤》的開頭：

好冷！倪三小姐從暖屋里出來站在廳前等車的時候覺得尖厲。她一手提著皮領護著臉，腳在地上微微的點著。“有幾點了，阿姚？”“三點都過了”。

這篇小說開頭并沒有介紹事情的來龍去脈及人物關系，而是一上來就用第三人稱的敘事手法表現(xiàn)倪三小姐的一種感官印象：“冷”，展現(xiàn)在讀者面前的是倪三小姐在車站等車的這樣一個畫面，并從細節(jié)中暗示了故事發(fā)生的大體季節(jié)：冬季。這就好像是一架攝影機，拍到這個畫面，而觀眾看到的也就是這個畫面，至于里面的人物到底是誰？他們之間是什么關系？作者并沒有讓讀者看到，而是通過心理描寫的方式，用主人公的內心獨白，給讀者展示出來。也就是小說中的內容不是通過作者的全知視角來敘述情節(jié)，而是通過人物的心理來帶動情節(jié)發(fā)展。根據我們自身的經歷可以知道，人物的心理內容不可能是系統(tǒng)的，往往是以片段形式出現(xiàn)的，我們經常是無緣無故地突然想到某件事情，或者是看到什么東西突然觸發(fā)了自己對事物的種種回憶。徐志摩小說的心理描寫經常具有這種片段性，甚至是跳躍性，比如 《輪盤》開頭就通過感官知覺的變化從 “冷”的這種感覺跳躍到 “幾點鐘”這個問題上，從而推動了情節(jié)的發(fā)展。這種以片段心理活動帶動情節(jié)的方式可以說是徐志摩小說中的一個比較重要的特色。

2.蒙太奇手法的運用。蒙太奇原本是指電影中各種鏡頭和場景的剪輯、組合、疊加，也就是把不同時間和空間中的很多事件和場景組合拼湊到一起，從而超越了時間和空間中的限制，表現(xiàn)了人的意識跨越時空的跳躍性與無序性。這種手法的運用通常有兩種情況：一種情況是讓筆下的人物意識跨越時間限制，自由出入過去、現(xiàn)在、未來3個時間維度，一會兒想到歷史，一會兒又回到現(xiàn)在，一會兒又展望未來，這就是 “時間蒙太奇”，即把不同的時間的聯(lián)想組合在一起。如小說 《輪盤》中，倪小姐回到家里，她照著鏡子，覺得自己的臉變了形，像個鬼似的：一會兒她又想起己經遺忘的片段的夢境，覺得自己是做了一個賭博的夢，項鏈還按照母親的關照放在首飾匣子里；接著，腦子里想起賭鬼老五、小俞等人猙獰的樣子和話語；然后由老五她又想到自身，記起了母親在臨死前和她說的話；在經歷了一番思想流動之后，又在恍惚間她又覺得見到了死去的母親和年幼的自己，母親正在親切地愛撫她、哄逗著她等。可以看出，倪秋雁的意識跨越時空，與之有關的多個過去的人事和話語隨著她現(xiàn)在的感受和所進行的活動不斷地交雜在一起，突破現(xiàn)在與過去、現(xiàn)實與幻覺的界限，不同的人物和記憶片段飄忽不定地紛紛涌現(xiàn)出來，展示了流動不已、轉折突兀、游移混沌的意識。這樣就使小說的時間內容增加，有了一種縱深感，雖然篇幅不長，但小說內涵卻很豐富。另一種就是表現(xiàn)全方位的全景式景觀，把不同空間中發(fā)生的事件并置在一起的技巧，這就是 “空間蒙太奇”。如小說 《春痕》中：

他好像得了難題的答案，胸中解釋了不少的積重，抖下了此衣上的雨珠，就轉身上歸家的路。他路上無意中走入一家花鋪，看看初菊，看看遲桂，最后買了一束茉莉，因為她香幽色澹，春痕一定很喜歡。

那天夜間不曾安眠，次日一早起來，修飾了一晌，用一張藍紙把茉莉裹了，出門往醫(yī)院去。

這幾段緊湊的描寫將各個空間內發(fā)生的事件并置在一起，將主人公的一連串動作、心理全部展現(xiàn)了出來，就像影片中不同空間的鏡頭切換一樣，展示了小說的空間變化，使情節(jié)顯得非常緊湊。

通過以上對徐志摩小說意識流手法的運用的研究，可以看出，徐志摩在其小說中有意識地運用了意識流的手法，雖然沒有長篇，但也顯現(xiàn)出了一定的深度。

二、徐志摩是中國現(xiàn)代意識流小說創(chuàng)作的先驅之一

對于中國現(xiàn)代意識流小說從何開始的問題，有學者曾經考證后指出：意識流小說是個舶來品，“早在上海商務印書館1927年4月出版的、鄭振鐸所撰著的 《文學大綱》中，對法國意識流代表作家普魯斯特就有所提及。隨后，趙景深發(fā)表在1929年8月10日第20卷第8號 《小說月報》上的 《二十年來的英國小說》一文，對可以與普氏相提并論的英國作家喬伊斯、伍爾夫創(chuàng)作中的 ‘意識流’傾向，做了較為明確的介紹。由此開始，中國現(xiàn)代文壇有識之士持著渴望跟上世界文壇新潮涌動之步履。”[7]實際上是以西方 “意識流”小說的概念引進中國的時間為標準，將其作為中國現(xiàn)代意識流小說的開始。

但是需要明確的是，在中國，“意識流”作為一個流派，它的確是舶來品，但作為一種創(chuàng)作手法，卻古已有之。正如有論者指出：“從 《詩經》開始直至漢樂府、漢魏古詩、唐詩、宋詞，不但有愈多意識流作品存在，而且意識流手法相當完備，這可以在邏輯和學理上得到充分的解說。”[8]中國現(xiàn)代意識流小說的形成和發(fā)展并不是一定在西方現(xiàn)代思潮的影響下才能得以進行。中國現(xiàn)代意識流小說的形成還深刻地受到了中國文學傳統(tǒng)和民族文化積淀，不單單是西方文學觀念的引入。

李春林在 《東方意識流文學》中提出 “最早關注并有意識地傳播意識流理論”“最早采用了現(xiàn)代意識流技法”的是魯迅，魯迅是 “東方意識流之父”[9]。也有學者從史實上提出了同樣的觀點：“用意識流手法寫成的 《狂人日記》比 《尤利西斯》早出現(xiàn)四年。這個歷史事實本身就證明魯迅先生運用的意識流手法是他自己獨特的創(chuàng)造 （其中當然也有借鑒），與西方現(xiàn)代派的意識流作品并無瓜葛，因為它們當時還沒有產生。魯迅先生當時向外國文學作品學習，主要的還是對十九世紀現(xiàn)實主義優(yōu)秀作品的借鑒。”[10]魯迅的 《狂人日記》作為中國現(xiàn)代文學史上第一篇意識流小說已經成為學界的共識。在中國現(xiàn)代文學發(fā)展的第一個十年里，以魯迅為開端，用意識流手法來表現(xiàn)時代造成的壓抑和苦悶就已經成為了一種文學潮流，如郁達夫的 《沉淪》《銀灰色的死》、郭沫若的 《殘春》、王以仁的 《孤雁》、楊振聲的 《玉君》等。“從1921年5月郁達夫 《沉淪》的發(fā)表，1928年丁玲 《莎菲女士的日記》的披露，到1985年3月劉索拉《你別無選擇》的出現(xiàn)，標志著中國新聞學出現(xiàn)的三次意識流小說的高潮。”[11]如果說1921年郁達夫的《沉淪》是意識流小說創(chuàng)作的第一次高潮的話，那么，1923年開始創(chuàng)作小說的徐志摩無疑也是這一潮流中的先導作家。在中國小說史上有著不可磨滅的地位。

從時間上看，徐志摩的小說創(chuàng)作是和中國現(xiàn)代意識流小說的誕生同步進行的。早在鄭振鐸撰著 《文學大綱》介紹意識流小說之前、早在丁玲 《莎菲女士的日記》披露之前、早在新感覺派小說興起之前，徐志摩就已經同魯迅、郁達夫等小說家一起，開始嘗試運用意識流手法進行小說創(chuàng)作了。可見，徐志摩是中國意識流小說的先驅之一。

三、徐志摩是中國現(xiàn)代小說史上的從西方引入意識流小說的先導

前面已經提到，意識流作為一種文學手法引入到文學批評領域在19世紀20年代以后，但 “意識流”這種創(chuàng)作手法的出現(xiàn)卻不是現(xiàn)代的事情，要考察徐志摩小說意識流手法的地位和意義，就要解決這樣一個問題：徐志摩的小說運用了意識流的創(chuàng)作手法，這種手法是徐志摩在系統(tǒng)接受西方文藝理論之后有意識的創(chuàng)作還是徐志摩詩人氣質本身所蘊含出來的一種寫作風格？這個問題關系到徐志摩小說在中國文學歷史上的地位問題。如果是前者，那么徐志摩可以說是將意識流手法引入中國的先驅者之一，是中國意識流小說的奠基人之一；如果是后者，則說明徐志摩的意識流小說僅僅是徐志摩在小說創(chuàng)作上的一種嘗試和探索而已。我們下面就要從徐志摩的求學經歷、受教育經歷來探討徐志摩意識流手法運用的源泉。

徐志摩小時候最初接受的是正統(tǒng)的封建傳統(tǒng)教育，5歲讀家塾，之后入讀家鄉(xiāng)的開智學堂，他從小受到的是中國傳統(tǒng)文化的浸染，并且徐志摩學習十分刻苦，古代文學水平很高，吳其昌的文章 《志摩在家鄉(xiāng)》曾回憶評價說徐志摩少年時擅長桐城古文。15歲入杭州中學求學，同學中有后來也成為作家的郁達夫。郁達夫回憶道：“平時那樣的不用功，那樣的愛看小說——他平時拿在手里的總是一卷有光紙上印著石印細字的小本子——而考起來或作文來，卻總是分數(shù)得最多的一個。”[12]可見，徐志摩所受到的中國傳統(tǒng)文學的教育是相當全面的，具備了良好的文學功底。同時，徐志摩很早就已經開始學習英文并接觸到西方小說。“徐志摩22歲時，肄業(yè)于北京大學法學預科，隨后便出國留學。他先于1918年赴美國修政治經濟學，后又于1920年轉赴英國，不久即放棄倫敦大學的政治學專業(yè)，投身于文學 （特別是詩歌）的研習與創(chuàng)作，1922年秋回國，繼續(xù)從事詩文創(chuàng)作并在南北的一些大學執(zhí)教，直到1931年死于意外空難，結束他短暫而浪漫的一生。”[13]在徐志摩的文學生涯中，他翻譯了大量外國作家的作品，對外國文學向中國的傳播和推廣作出了突出的貢獻。

徐志摩 《英國近代文學》一文是回國后1923年的作品，這篇文章介紹了徐志摩的文學觀、讀書和創(chuàng)作方法，并且對西方許多哲學家和文學家如尼采、蕭伯納等做了專題介紹并作出了自己的評價和感受，尤其是對西方小說也作出了自己的評價：“哈代是現(xiàn)存作家中最偉大的一個，四十多歲才發(fā)表他的著作，真可謂 ‘大器晚成’了。他是悲觀的人，詩人兼小說家。他作有一劇本，論到拿破侖，凡一百五十幕，稱為空前之杰作。”[14]再如 “康拉特下筆凝練，愈看愈深，他善于描寫海洋生活。”[15]這些評價，可以看出徐志摩對西方文學已經有了自己的認識和感悟，他對西方文學并不是盲目接受的，而是有選擇性的。他在 《輪盤》序中說到：“我念過佛洛貝爾，我佩服。我念過康賴特，我覺得興奮。我念過契訶甫，曼殊斐兒，我神往。我念過胡爾佛夫人，我拜倒。我也用同樣眼光念司德萊，梅耐爾夫人，山潭野衲，喬治馬，赫孫等的散文，我沒有得話說。”[16]也體現(xiàn)了西方文學對徐志摩創(chuàng)作的深刻影響。

值得注意的是，徐志摩曾經和新西蘭女作家曼斯菲爾德有過聯(lián)系：1922年7月的一個晚上，徐志摩冒雨拜會了曼斯菲爾德，與她進行了20分鐘的談話，這是他最寶貴的 “感美感戀最純粹的一俄頃之回憶”[17]。新西蘭的女作家曼斯菲爾德 （1888-1923）對于短篇小說的敘事技巧和藝術風格進行了探索和創(chuàng)新，她對短篇故事的藝術有著和喬伊斯對小說一樣的直接影響。曼斯菲爾德對于寫作技巧十分講究，她認為技巧可以產生真正的寫作風格，要以極大的熱情和努力去提高。她的作品運用了多種意識流手法，不僅在時間上早于意識流小說大家喬伊斯、伍爾夫，而且她還直接啟迪了伍爾夫的寫作，對英美意識流小說的發(fā)展起到了一定的推動作用。徐志摩對她有很高的評價：

曼斯菲爾德是個心理的寫實家，她不僅寫實，她簡直是寫真。你要是肯下相當功夫去讀懂她的作品，你才相信她的天才是無可疑的；她至少是二十世紀最重要的作者的一個。她的字一個個都是活的，一個個都是有意義的，在她最精粹的作品里我們簡直不能增也不能減更不能改她一個字；隨他怎樣奧妙細微的曲折的，有時刻薄的心理她都有恰好的法子來表現(xiàn)。[18]由此可見，徐志摩與她的接觸也必然會使意識流創(chuàng)作手法在他的創(chuàng)作思想中漸漸成熟起來。

在徐志摩的創(chuàng)作生涯中，除了曼斯菲爾德以外，他對另一位優(yōu)秀的意識流小說家伍爾夫也是十分欣賞的。正如徐志摩所說：“I，A，GeorgeEliotGeorgeSand，BronteSisters，近時如曼殊斐兒、伍爾夫等等都是卓然成家為文字史上增加光彩的作者。”[19]徐志摩雖然一直無緣親自拜會伍爾夫，但他與伍爾夫卻有著一定的關聯(lián)和淵源。徐志摩曾在1929年寫給傅來義的信里對伍爾夫表示驚嘆和贊賞:

“IamreadingVirginia'sTotheLighthouseandfinditmorethaninteresting，Dofindout，Roger，ifby andchanceIcouldplaceobservancesattheshrineofthisbeautifulandsensitivewriter.Isshouldlikesomuchto carryawayfromEnglandbitsofunforgettablememories.”（我在念惠傅妮亞的《到燈塔去》這真是精彩之至的作品。來義呀。請你看看是否可以帶我見見這位美艷明敏的女作家，找機會在她寶座前焚香頂禮。我很盼望在離開英國時能帶著點點滴滴難忘的憶念。）

在小說集 《輪盤》的序言中，他說：“我念過胡爾佛夫人，我拜倒。”在徐志摩的眼中，無論是伍爾夫還是曼斯菲爾德，都是才華橫溢、美麗端莊的理想女性。卞之琳曾有這樣的評語：“倒是他的 《輪盤》這篇小說不但有一點像凱塞林·曼斯斐爾德 （曼殊斐兒）現(xiàn)代小說，而還有一點維吉妮亞·伍爾夫意識流小說的味道。如其不錯，那么他在小說創(chuàng)作里可能是最早引進意識流手法。”[20]《輪盤》寫成于1929年，在時間上，徐志摩早己經閱讀過伍爾夫的意識流小說，而且徐志摩本人溺愛不已的作家曼斯菲爾德本來就深諳心理描寫的技巧，他自然也就具備了因為欣賞進而汲取曼斯菲爾德和伍爾夫小說藝術手法和技巧的可能性，創(chuàng)作出了具有意識流小說興味的作品。

19世紀20年代，隨著意識流小說在西方文學界的興起，各種流派和風格的小說家也越來越豐富和多樣化，這也給徐志摩很大的沖擊：“譬如颶風，發(fā)端也許只是一片木葉的顫動，他們的也只不過是一次偶然的心震。自波特萊以來，更新的新鮮，不論在思想或文字上，當然是有過：麥雷先生 （J.M.Murry）說普魯斯德 （MarcelProust）是二十世紀的一個新感性。”[21]在這一背景下，徐志摩的視野也不僅僅局限于伍爾夫等人，喬伊斯不用標點的新穎寫作技巧而導致他談起了有關在詩歌中去掉標點的話題，從而引起了一場相關的爭論和探討。徐志摩必然會在無形中受到潛移默化的啟發(fā)感染，在小說的寫作中注重發(fā)掘人物內心世界。徐志摩自己的小說創(chuàng)作也偏重大量的人物心理刻畫，重在心態(tài)，而且小說的內容在一定的深度上觸及了性心理、夢境等潛意識層面。

綜觀徐志摩欣賞的小說家，都是一些擅長刻畫心理的作家如伍爾夫、曼斯菲爾德、鄧南遮、康拉德等，他們可以說是西方意識流小說的先驅者。重要的是徐志摩自己自覺地意識到這些作家在心理描寫方面的杰出表現(xiàn)及其地位，并且有意識地將這種手法轉入到自己的創(chuàng)作中來。這可以很明顯地反映出外國文學尤其是意識流小說創(chuàng)作理論對他的小說創(chuàng)作的深刻影響。

四、結語

徐志摩的小說創(chuàng)作是深受西方影響的，西方意識流藝術手法的起步和成熟，給徐志摩小說開啟了新視野，同時游歷歐洲的求學經歷也使他有了更深層次接觸西方文化的可能。所以，徐志摩的意識流小說的創(chuàng)作不僅僅是徐志摩在小說創(chuàng)作的一種嘗試和突破，更是在接受了西方意識流思想后的一種傳承和推廣。回顧中國意識流小說史，“五四”時期，魯迅出色地運用了這種藝術手法，《狂人日記》堪稱意識流的佳篇，接著在郭沫若的 《殘春》、郁達夫的 《沉淪》中也看到了意識流的影響。徐志摩作為一個詩人，以其獨有的詩人氣質與思維方式在意識流小說領域中作出了初步的嘗試。在這個意義上講，可以說徐志摩對中國意識流小說的開創(chuàng)作出了重大的貢獻。

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[責任編輯：志 洪]

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2016-10-28

楊寧，男，北京人。主要從事文藝美學研究。