《戰(zhàn)馬》帶來的沖擊波

采編/海　風

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《戰(zhàn)馬》帶來的沖擊波

采編/海風

2007年首演的《戰(zhàn)馬》以偶馬作為主角，震撼的操控和舞臺效果令其在英國獲得多項大獎并長演不衰。中文版《戰(zhàn)馬》是中國國家話劇院與英國國家劇院合作框架下引入中國的第一部戲劇，在這次合作中，中國戲劇人“希望把英國人花了20年時間建立起來的技術(shù)體系，全面地學習引進。”中文版《戰(zhàn)馬》中馬偶的演員集中訓練了整整兩年，國家話劇院的技術(shù)團隊更是一對一地和英方的技術(shù)崗位對接，而最終幾乎還原英國版的舞臺效果呈現(xiàn)，回答了這件事的意義。在北京連演51場后，舞臺劇《戰(zhàn)馬》中文版開啟了在上海站的64場演出。最近，由上海市文廣局和上海文聯(lián)作為指導單位，上海市戲劇家協(xié)會、上海藝術(shù)研究所主辦，中國國家話劇院《戰(zhàn)馬》劇組、上海文化廣場劇院管理有限公司協(xié)辦，上海文化發(fā)展基金會文藝評論專項基金資助的“舞臺劇《戰(zhàn)馬》中文版上海演出研討會”在上海文化廣場召開。相關(guān)專家學者全方位剖析了這部“現(xiàn)象級作品”的價值意義。

對我們來講，很像二十年前中國制造業(yè)，在這個階段里用我們的市場換取他們的技術(shù)和管理經(jīng)驗。

李東（國家話劇院《戰(zhàn)馬》制作人）：《戰(zhàn)馬》這個項目對國家國家話劇院來講，是一個既被動又主動的選擇。因為劇院目前也面臨著非常大的問題，人才斷檔，特殊崗位人才缺失，核心人才還有流失。同時還面臨著一個很大的外部競爭壓力，民營公司競爭實力越來越強，他們在市場獲得方面非常好。劇院一直在謀求解決方案，其中有一項就是用新的標準確立劇院新管理，我們采取一個“實驗田”的方法，先選擇一個項目，這個項目的體量要夠大，標準要夠高，通過一個項目的運轉(zhuǎn)完成劇院的問題。當時我們劇院對外交流非常多，去的國家也很多，當時我們選定了英國。選定英國有一個考慮，除了英國戲劇在全世界享有盛譽以外，英國的戲劇產(chǎn)業(yè)確實非常發(fā)達，特別是英國國家劇院，跟我們國家話劇院的性質(zhì)完全一樣，也是一個非盈利機構(gòu)，我們和它的體量、人員數(shù)量等幾乎相當。當時我們在跟他們合作之前做了一個對比表格，得到的數(shù)據(jù)和結(jié)果令人吃驚：我們劇院新舊職工加一起將近六七百人，跟英國國家話劇院一樣，但是英國國家話劇院一年演出的場次是我們的4倍，收入是我們的40倍，非常驚人。所以我們當時入手研究整個英國大的文化環(huán)境、創(chuàng)意環(huán)境，以及英國國家話劇院的生存土壤到底有哪些元素，這些元素在中國是否可以完成。帶著這個命題我們跟英國國家話劇院2013年年底簽署了戰(zhàn)略合作，這個合作過程有機緣巧合。這個協(xié)議幾乎囊括了我們能夠合作的所有方面，包括人才培養(yǎng)、劇目交換、制作、引進全部。我們跟英國國家話劇院合作的第一個項目，就是《戰(zhàn)馬》。

選擇《戰(zhàn)馬》之后我們做了一些制度保證，沒有這個制度保證，這個項目很難完成，其中包括用人機制、財務制度、合作機制等。我們這次秉承了一個原則，也是最笨的原則：所有不會的就從基礎(chǔ)做起。帶給我們最好的結(jié)果是，我們劇院從制作隊伍到技術(shù)、營銷、宣傳，有了一批平均年齡28歲的年輕隊伍，這些隊伍成為將來劇院的骨干。而且這個項目已經(jīng)做起來了，做起來在劇院也產(chǎn)生了非常大的觸動。所有的這些實踐大家能夠看到，樹立了一個新的標準，包括后臺舞臺的管理標準，所有提出來，都要向《戰(zhàn)馬》學習。對我們來講，很像二十年前中國制造業(yè)，在這個階段里用我們的市場換取他們的技術(shù)和管理經(jīng)驗。以上就是我們?yōu)槭裁磿觥稇?zhàn)馬》的一些介紹，目前呈現(xiàn)出一個比較好的態(tài)勢。希望聽到各位專家的意見。

劉文國（中國上海國際藝術(shù)節(jié)中心藝術(shù)總監(jiān)）：這個戲構(gòu)思非常獨特，表現(xiàn)力非常強，特別是人和木偶馬的交流非常感動也非常震撼。雖然寫人與馬的關(guān)系，主要是寫人的情感，整個題材的選擇，人物矛盾的沖突，包括人和馬的關(guān)系處理上非常好，戲劇性很強，文學性非常強。它有一種創(chuàng)新，有一種想象力，創(chuàng)意非常好，完全就是新穎的感覺，以前沒有看到過，怎么人和馬在一起演，演得非常成功，有想象力。我們藝術(shù)界要求創(chuàng)新，創(chuàng)新是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)就要創(chuàng)新，我們確實要學習。上海建立國際文化大都市，國際文化大都市一定要海納百川，把中國的、世界的好東西吸收到上海來，這里面很重要的是思想要解放，要開放，要放開。上海文藝發(fā)展和繁榮，不單單是上海人的事，我認為要把中國的世界的好東西拿過來。國際文化大都市必須視覺開闊，心胸寬廣。我們有一個目標：名家名團經(jīng)典一流，原作風格多樣，給我們學習借鑒的機會。《戰(zhàn)馬》這么有名的經(jīng)典不拿進來就可惜了，所以一定要學習借鑒。在組織上，上海以后要更多地讓世界的中國的最好演出每年都要到上海，形成上海的“全球氛圍”，文化大氛圍。上海要有吸附力，把好的東西吸引進來，把好的制作人吸引進來。人才要吸收進來，然后才能更好地走出去。

王洛勇（美國麻省藝術(shù)學院教授、上海戲劇學院教授）：這個戲透著一股強烈的愛，是對舞臺藝術(shù)、對舞臺假定性的愛，對舞臺表達方式的愛。我覺得《戰(zhàn)馬》的愛是對傳統(tǒng)的愛，我看了當時就眼淚。我們耍獅子耍了千年了，我們看的是技巧，走進不了心里，我們的東西僅僅是一個藝術(shù)的展覽，但是它們是利用這么一個題材下的故事，走進人的心里。非洲那么樣一個沒人知道的小劇團，把他們用動物皮革做出來的各種各樣的動物，呈現(xiàn)出一個這么好的作品，這種有價值的文化表達的手段是經(jīng)過歷史考驗、時間驗證的。它把木偶放在人的環(huán)境下，它對戰(zhàn)爭的態(tài)度不是一個簡單的口號，真的是愛人類、愛和平、愛生活、愛家庭，當時看完這個戲，覺得天，那樣溫馨的作品可能是要“通吃”獎項了，所有看戲的人都說好。現(xiàn)在做市場的已經(jīng)到這塊了，對我們文化產(chǎn)業(yè)的團隊提出了更高要求，如今這支年輕團隊給我給我的感覺是敢于擁抱傳統(tǒng)，敢去想未來，所以給你們致敬。

喻榮軍（上海文廣演藝集團副總裁）：非常祝賀國家話劇院做了那么好的一臺戲。這個《戰(zhàn)馬》給我們帶來很多東西。我講兩點，一個是戲里面的。一個是戲外的。戲里的，我對英國國家話劇院舞美的實驗和嘗試一直很關(guān)注，他們在舞美上做了太多的嘗試，每次都給我可以打開思路的東西。戲外部分就是英國國家話劇院做這個戲的時候，他們花了很長時間的研發(fā)過程。手偶劇團做《戰(zhàn)馬》之前已經(jīng)很有名了，他們做的偶很抽象，他們做的偶都是手工做。《戰(zhàn)馬》是藤條做，所有的東西都用手工來做，我覺得手工就會有情感，所以和觀眾就會有一種溝通。中國在這方面是嚴重缺乏的，在這個里面帶給我們很多可能性。我們更多的是做快餐式的。還有運作部分，在國家戲劇院里做，跟幾家公司合作，跟幾個制作人合作，然后在國際上推其他的版本。整個運作的方式也應該嘗試，在上海比如話劇中心，就應該有這個戲，才有更多市場的運作，把好的項目進行運作。《戰(zhàn)馬》給了我們一個可能性。在紐約大眾劇院之前做歌舞現(xiàn)場，成為大眾劇院的提款機，他們把一個實驗的作品推出來，通過百老匯的制作人進行運作，然后長期進行演出。還有一個例子就是英國皇家莎士比亞劇院這個非盈利性劇院，如何利用更多資金的可能性。這個方面我覺得對我們是一種借鑒。還有一個東西是我們?nèi)钡模覀冮L久以來不太注重藝術(shù)管理和舞臺管理。這兩個管理的部門在這次戲的體現(xiàn)當中，我覺得是有盈利機制的體現(xiàn)，它的演出背后的東西，我希望大家能仔細地分析。這樣可能對我們劇院這方面，不管是在選材、劇目的生產(chǎn)還有推廣、營銷各個方面，會帶來很多東西。什么樣的戲應該到上海來？在過去二十年，我們上海錯過哪些好戲？也許真的是有很多好戲上海錯過了。跟南非這家劇院合作，三年前我們就想合作做《狼圖騰》，我們也仔細談過，如何進行采風，如何把小狼做出來，他們管理的方式也是我們要借鑒的。今年我們要做的一個戲也是以偶為主，做一個鳥，由人來跳。在舞臺上到底是更加寫意好還是更加寫實好，我認為只要好看就行，這是我的感受。

郭小男（上海市劇本創(chuàng)作中心導演）：我一直思考另外一個話題，我覺得這是一次預謀，一次戰(zhàn)略。文化大崛起我們?nèi)笔裁矗糠畔律矶蜗蛭鞣綄W什么？中國是戲劇大國，中國有的是藝術(shù)家，有的是戲劇，但我們做事時的章法、約定俗成是不是科學合理的？是不是合規(guī)律？看這件事，我覺得更多不在于來看戲，上海好看的戲多了。原來的概念是，劇目直接對接市場，現(xiàn)在國家話劇院的概念是劇目直接對應團隊建設(shè)。我覺得這是西學東漸的創(chuàng)意，我說國家話劇院做的這件事太偉大了，不是多少錢做一個戲的概念。這是新時期的洋務運動，我覺得意義在這里，我希望對上海能夠提醒起來。要把我們的團隊變得職業(yè)化，讓他們在一個特別熱情、舒心的環(huán)境里，調(diào)整狀態(tài)。

上海建立國際文化大都市，國際文化大都市一定要海納百川，把中國的、世界的好東西吸收到上海來，這里面很重要的是思想要解放，要開放，要放開。上海文藝發(fā)展和繁榮，不單單是上海人的事，我認為要把中國的世界的好東西拿過來。

文化人的求知欲、好奇心我們怎么讓它回歸？現(xiàn)在我們?nèi)狈@種求知欲、好奇心的東西，很好地研究它、發(fā)現(xiàn)它、了解它，然后去走進它。

徐俊（戲劇導演）：感謝國家話劇院帶來了一匹“好馬”，也要感謝文化廣場。我覺得在文化廣場演出，比在英國看的精彩。因為它的舞臺呈現(xiàn)更立體化，舞臺給予的立體展示，比英國的劇場發(fā)揮得更精彩。我們要學習這里面很多的東西。2013年《猶太人在上海》立項以后，我們一起去英國學習歌劇，那時候《戰(zhàn)馬》在那里演出，所以我們除看音樂劇以外，《戰(zhàn)馬》是我們看的唯一一部非音樂劇。那時看了覺得很震撼，一直到國家話劇院的《戰(zhàn)馬》，我覺得你們演得很精彩。有一個說法，如果有明星介入的話，可能《戰(zhàn)馬》更精彩，我倒是覺得不。明星沒有時間，他們放不下利，而眼下這批非常有朝氣的青年演員，我在他們身上看到了戲劇的未來，我覺得我們應該關(guān)注這批年輕人，國家話劇院做了很好的榜樣。

《戰(zhàn)馬》最重要的是給了我們示范性和啟發(fā)性。我們往往是一個劇本來了以后就匆匆上了，很少考慮對技術(shù)的研發(fā)，對技術(shù)的支持。為什么英國國家劇院花了大量精力時間對舞臺技術(shù)研發(fā)，因為它保證了舞臺的質(zhì)量。一部戲我要用這樣的形式，如果舞臺技術(shù)支持不了，那就是空想。從馬的舞臺形式來看，這個木偶非常巧妙，它其實是一個軀殼，是沒有靈魂沒有肉的，但是我們看到了它的靈魂和肉，賦予了生命，而且通過馬對戰(zhàn)爭的思考，對戰(zhàn)爭的態(tài)度。所以我覺得這個戲的成功就在這里，從買馬到養(yǎng)馬到護馬到爭馬到尋馬，最后把馬帶回家，整個過程是一個非常感人的現(xiàn)實。而且我覺得有意思的是，它沒有按照戲劇的常規(guī)敘事方式敘事，而是尊重了小說的敘事方法，雖然看起來情節(jié)的進展比較緩慢，但是恰恰在里面我們看到了味道，看到了文學性的力量。一直說《戰(zhàn)馬》是一個小孩和大人一起看的故事，所以我去看的時候，特意帶了女兒去看，我女兒12歲，我看演出的時候，很多時間觀察她的反映，我覺得這部戲劇對于12歲的孩子來說吸引力非常大，所以我覺得受眾的判斷是準確的。

吳孝明（上海文廣演藝集團總裁）：我談兩個啟示。第一個是，文化人的求知欲、好奇心我們怎么讓它回歸？現(xiàn)在我們?nèi)狈@種求知欲、好奇心的東西，很好地研究它、發(fā)現(xiàn)它、了解它，然后去走進它。第二個啟示，我想通過《戰(zhàn)馬》使我們很好地理解當下的文化創(chuàng)作，慢工出細活，十年磨一劍，這個基本概念我們要尋找。在當下強調(diào)快的時代，文藝創(chuàng)作應該要慢，就是慢工出細活。想一想讓文化創(chuàng)作從高原到高峰路上，我們怎么去突破它。我們想象得再好，沒有人全是空的，所以人才培養(yǎng)是所有問題的核心。人才已經(jīng)成為一種資本，不僅僅是資源。還有，外來音樂劇本土化改造，這是一個比較大的問題，因為音樂不能變，所以唱中文版以后，聽起來有差異，所以我倒有一個建議，是不是唱原版本打中文臺詞，否則中文版翻得再好與本身音樂的創(chuàng)作有距離，這是我們要研究的。總之我們要耐得住寂寞，學習是為了更好地超越。

李瑞祥（上海歌劇院副院長）：我想講一個詞，就是警覺。通過這個案例，我最想說的是，我們現(xiàn)在的改革方向需要高度警覺了。現(xiàn)在是全額撥款，待遇好了，但是錢用在了身份上，而不是用在項目上，這是一個很危險的事情。大家都在考慮哪個位置給多少錢的話，舞臺藝術(shù)是不會有經(jīng)典的。其實對藝術(shù)單位，以項目、以藝術(shù)生產(chǎn)解決行政管理問題，這是最好的主意。當年我們有一個《十五貫》救活了一個劇種，只有在舞臺上，以演員在劇目當中的定位價值來進行管理，才是最有效的。所以《戰(zhàn)馬》的運作模式對我們院團當下管理是一個很大的啟示，這個啟示帶來了新的方向，可能我們需要高度的警覺。昨天晚上跟意大利歌劇院交流時，我問他們有沒有考核這一說？他說沒有。有沒有評職稱這一說，他說沒有，都沒有。我說你是怎么管理才能有效控制演員的業(yè)務發(fā)展？他說這個需要控制嗎？一個劇目化就可以了，全解決了。那么簡單的事情我們越來越復雜，越來越行政化，生產(chǎn)力消耗了，無限的人事沖突。所以管理的模式我們真要出一個寶典。我們老是覺得缺人缺人沒有人，人在哪里？在一個典范的劇目啟發(fā)下，跟著最好的劇目、最好的團隊學習，把劇目當中的團隊帶大，明天它就是劇院的重要力量。

酈國義（上海市文化發(fā)展基金會秘書長）：《戰(zhàn)馬》到上海來演出，不是送來一匹戰(zhàn)馬，而是一匹寶馬。大家說了制作、管理理念，我想說內(nèi)容也是很好的。中國有一句話，先有伯樂后有千里馬，所以我們今天學這匹寶馬，學英國國家話劇院怎么做伯樂，我想這是今天會議的主題。今天《戰(zhàn)馬》能演四千場，僅僅靠舞美，靠一匹馬的制作，靠成功的運營理念？當然沒有這個可能演不了四千場，但是核心的東西是愛。它給老和少傳達了人類的愛，這個愛不僅僅是人和人之間的愛，還有人和整個自然界的愛，這個理念在今天十分缺失，在中國可能尤其缺失。更不要說現(xiàn)在的恐怖活動，我們重新需要愛的啟蒙，重新普及人類的理念，從這個角度說，我希望大家關(guān)注這個問題。怎么樣用有人文內(nèi)涵的項目帶動我們的運行，帶動我們的舞臺技藝和人才培養(yǎng)，不然的話很難成功。剛才大導演把它概括成洋務運動，我覺得有道理，中國的洋務運動為什么會失敗？當年國民的理念失敗。所以這個洋務運動不可能在當年的中國得到成功，那么今天也是。我們可以梳理一下上海的劇目能不能走得很遠，可能會在局部，在一兩年獲得成功，但是很難演四千場，很難走遍世界不少角落，我覺得跟劇目的內(nèi)涵有相當大的關(guān)系。剛才大家說的都很重要，但是我們當下更大的短版是在內(nèi)容文本的選擇上，我們對這個缺乏深層的思考。

韓生（上海戲劇學院院長）：其實《戰(zhàn)馬》是一個系統(tǒng)性的創(chuàng)新或是中國戲劇的創(chuàng)新，不是一個作品而是一個技藝。我知道它的真正意義。我第一次知道這個戲的時候是，王洛勇老師說《戰(zhàn)馬》太好了，我就立刻跟木偶專業(yè)說你們馬上到倫敦去看這個戲，后來卻沒去成。今天非常高興木偶劇團來了，但它遠遠不只是木偶技術(shù)的創(chuàng)新。上半年《戰(zhàn)馬》的技術(shù)總監(jiān)正好辦全國美術(shù)班，把《戰(zhàn)馬》詳細過程給我介紹了。南非劇團是一個很成熟的劇團，2004年創(chuàng)建的，他們把英國兒童文學結(jié)合起來變成《戰(zhàn)馬》，頓時得到了升華。當時印象特別深的是，那個木偶操作者是馬的靈魂，當那個馬死的時候，這幾個演員輕輕把它放下，然后慢慢退出去，看著軀殼，就像靈魂離開。這一幕當時特別感人，眼淚都下來了，靈魂出竅了，看著那個軀殼走開，我覺得好多細節(jié)都很好。《戰(zhàn)馬》這個戲的真正意義在哪里？給我們的啟示是創(chuàng)新的資源性，這是這部戲的意義，給我們帶來了藝術(shù)創(chuàng)新。后面帶來的文化促進，它是一個多元融合，木偶話劇音樂劇借鑒，這是人為的藝術(shù)。資源無處不在，我們直接看到的是木偶專業(yè)，實際上我們中國的戲劇，目前的文化資源各種藝術(shù)的種類交叉、融合創(chuàng)新點非常多。我們需要一種真正的自信，我們守著一份巨大的資產(chǎn)，前不久看到一個搖滾華陰老腔也是一個木偶，這是老皮影戲，推薦看到以后，一下找到中國搖滾的古老基因。這些資源都在我們這邊，我們可能沒有去真正注意。《戰(zhàn)馬》讓我們看到原來木偶還有這么大的潛力，原來我們周邊還有很多，不僅僅是木偶。我們創(chuàng)新資源的意識應無處不在，我們需要自信。

張余（上海現(xiàn)代人劇社總監(jiān)）：現(xiàn)在每年上海的話劇包括外來的已經(jīng)超過了260部，但是像《戰(zhàn)馬》這樣的戲寥寥無幾，對我們做戲劇的也是感覺汗顏。這十年來我們追求戲劇快餐造成的惡果，是很多人看戲只是為了看熱鬧，而忘了戲劇精神和戲劇理想。二十年前戲劇學院做《黑駿馬》，但是現(xiàn)在這樣的戲非常少了，我覺得這次國家國家話劇院把英國國家話劇院的戲引入過來也是一個戲劇的沖擊。去年9月份和李東在倫敦，了解倫敦戲劇到底怎么操作，他向我們推薦的中文版音樂劇是《澤西男孩》，他說你們可以看到這是一個搖滾樂隊的精神。所以我們尋找一個地下樂隊培養(yǎng)它，只有經(jīng)過底層的才會感受到這種戲劇精神。這是我們的短板，往往一年過去了留下的只是豪華的布景裝置，許多的服裝，燈光華美，但是很空洞。我發(fā)現(xiàn)每年幾乎是一樣的，數(shù)字增加，未來三年上海將增加30個劇場，但是我們的內(nèi)容恰恰是最缺乏的，我覺得這次《戰(zhàn)馬》過來對我們做戲劇人是一個沖擊，我覺得我們落后太多了。

費元洪（上海文化廣場節(jié)目總監(jiān)）：我這些年來已經(jīng)看過很多大型的音樂劇中文版，總的來說我覺得《戰(zhàn)馬》的中文版制作是做得最好的，當然很大一方面原因我覺得因為《戰(zhàn)馬》是一個基本以話劇進行的項目，中國話劇演員我覺得是一點不比國外差，甚至比大多數(shù)國家好，而且中文的魅力是抑揚頓挫的，所以在基因上是一個很好的吻合。很多音樂劇“被中文版”以后，無論是演唱也好，生活狀態(tài)也好，還是價值觀也好，其實差異很大，很多不能“被中文版”，而且國外的音樂劇對版權(quán)很嚴格，不允許你動任何東西，這也是為什么現(xiàn)在很多中文版音樂劇有問題的原因。《戰(zhàn)馬》中文版帶來重大的意義，在我們的審美上還有我們的技術(shù)上，是很大的一次鍛煉。確實在技術(shù)上我們跟國外的差異很大，我們?nèi)鄙賹夹g(shù)的探索和鉆研的耐心和空間，比如做這個馬，創(chuàng)意也許是做馬過程的10%，而90%的時間在選材、制作、手工包括訓練，這個90%的時間非常枯燥，而且非常專注的進行。但是現(xiàn)在中國狀態(tài)下，沒有人去做這么專精的工作，都想賺塊錢，都想一步到位，一步登天，所以使得我們根基不牢。都沖著錢去，但最后會發(fā)現(xiàn)我們很多要求都沒有達到，導致后面階段沒有后勁。所以文化這個項目，不管在商業(yè)上是否成功，但是它培育了我們的團隊，培育了我們的技術(shù)，讓我們專業(yè)團隊知道做一個項目是多么不容易，多少需要給創(chuàng)意空間。在國話有上百人是國家養(yǎng)著，是支持院內(nèi)外創(chuàng)意人才的實現(xiàn)，如果沒有做出一個狀態(tài)的時候，它會鼓勵會給你一個空間，所以它是追求卓越的。但有時候劇團不是追求卓越，是追求盈利，卓越放一邊；有時候一個人想卓越，別人不想卓越，導致你做起來很累，感覺孤獨。我想喬布斯落到中國也會感到很孤

《戰(zhàn)馬》這個戲的真正意義在哪里？給我們的啟示是創(chuàng)新的資源性，這是這部戲的意義，給我們帶來了藝術(shù)創(chuàng)新。資源無處不在，我們直接看到的是木偶專業(yè)，實際上我們中國的戲劇，目前的文化資源各種藝術(shù)的種類交叉、融合創(chuàng)新點非常多。

越是民族的越是世界的，這句話是有前提的，民族的東西你要接通世界共同的價值理念，你要符合人類各種共同價值。如果不能，你的民族性的民間性的東西還是有局限性。獨，因為沒有這樣的氛圍。《戰(zhàn)馬》的項目告訴我們做一個項目回歸到我們的本原，是追求最高級的審美，以及為了這個審美不懈努力地達到這個技術(shù)的實現(xiàn)。這是《戰(zhàn)馬》給我們帶來的啟示。

孫徐春（上海錦輝藝術(shù)傳播有限公司總經(jīng)理）：我們是民營的制作公司，《戰(zhàn)馬》的創(chuàng)作是國際范的大作，它的藝術(shù)高度和對城市的文化影響我就不說了，我談談看了《戰(zhàn)馬》這部傳奇的作品，作為民營公司的感受。《戰(zhàn)馬》是國家點殿堂級的標準，我們可能做的是“排擋”，我覺得這也是滿足多樣化的需求。我還反省一點：上海作為國際大都市，有這么好的劇目，有這么好的劇場，但是我們上海本土造出來的“上海制造”好像不多，我們上海永遠是一個交流平臺，但是主人翁精神不太夠，我們民營集團攀登不了這個高度。《戰(zhàn)馬》這樣一個偉大作品，對戲劇的品德，對上海城市的影響，這都是不言而喻的。向《戰(zhàn)馬》致敬，同時也要追趕這匹“戰(zhàn)馬”。英國經(jīng)過這么多年戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展，他們成為戲劇產(chǎn)業(yè)成熟的國家，中國改革開放30年，我們舞臺藝術(shù)的意識形態(tài)或跟英國跟美國制作的觀念有差異，但是產(chǎn)業(yè)化的道路總有一天會到來，我們期盼這一天的到來。

羅懷臻（中國戲劇家協(xié)會副主席）：看完《戰(zhàn)馬》我突然想起，越是民族的越是世界的，這句話是有前提的，民族的東西你要接通世界共同的價值理念，你要符合人類各種共同價值。如果不能，你的民族性的民間性的東西還是有局限性。比如英國對非洲人操縱的木偶，這個民族的技術(shù)和理念它通過現(xiàn)代的劇場現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作，重新發(fā)覺使用了，這個非洲民間的藝術(shù)在某種意義上它再生了，它發(fā)展，它影響擴大。這跟我們民族保護的態(tài)度不一樣，所以我覺得這點可能對我們有啟示，它解決了技術(shù)的同時，最主要的是賦予這些木偶，賦予戰(zhàn)馬這個創(chuàng)意，它賦予最重要的不可或缺的情感。一切技術(shù)我們都沖著一個目的，就是要表達情感，這個情感也有一個從個別到普遍的情感。這部《戰(zhàn)馬》，它整個傳達出來的是可以把全世界一網(wǎng)打盡的情感，因為有了這份情感，我們才去關(guān)注這個技術(shù)的升級。也因為有了這份情感，這個技術(shù)的升級才有了依托，才有了意義。這跟我們?yōu)榱藗鞒屑妓嚩鴤鞒屑妓嚥灰粯印?/p>

上海作為國際交流文化中心，我覺得它是成熟的，可是作為一個國際文化的創(chuàng)造中心，我們還是有缺陷的。我們可以讓這個戲第一次來上海演出，但是我們有沒有可能，這個戲不是國家話劇院做，是我們上海做，不管是民營劇團還是什么。我們可能沒有這樣的魄力，沒有人擔這個責任，誰來訓練這個14個月，上海有這樣的資金嗎？上海有時候話說得比較大，最不缺的是資金，我從來覺得，上海缺的就是資金。這個事情需要資金，而且還沒有把握水土能不能在中國適用，在這個時候他們就做了。所以我深知，可以說進入新世紀以來，上海缺乏像這樣的大事，跟我們自己的決策機制、評價機制有關(guān)。我們一說就怪創(chuàng)作人員，創(chuàng)作人員是在具體環(huán)境中創(chuàng)造的，創(chuàng)作人員的想法也要面對評委人員和決策人員。國家話劇院能做的事上海也能，而且上海更加應該做，因為它是有品質(zhì)和情懷的，是什么支撐你作為國際文化大都市？所以還要承認國家話劇院的一騎獨行，他們也做得提心吊膽，但是他們做了，而我們沒做，提心吊膽的結(jié)果是做了，背后的細節(jié)也出過汗，也緊張過，但是都過了，所以他們就成功了，就樹立了這個標桿。所以向《戰(zhàn)馬》致敬，也向有勇氣引進上海的相關(guān)人員致敬。請這樣的作品到上海來，將上海的創(chuàng)作人員集中在一起，包括媒體的朋友看這樣的文化項目，傳播這樣的文化項目，它這個意義就是成倍增長，大家這些感慨，就是潛在的隱形的巨大價值。

榮廣潤（上海戲劇學院教授）：三十年前在英國學習戲劇的時候，當時對經(jīng)濟社會的差別，我的感覺是我們落后至少五十年。前兩年到倫敦去，感覺最多五年了。但是說實話，當我回想一下文化藝術(shù)、創(chuàng)作的差距，我也許說的太悲觀一點，我們比那時候的差距更大了。這個問題是什么？其實話題很大了：當中國經(jīng)濟發(fā)達了，我們也希望有軟實力的時候，我們的文化藝術(shù)創(chuàng)造力、文化藝術(shù)的整個機制體制跟先進的水平來比的話，落后得很大。在文化上真正使軟實力走向世界，像成為大經(jīng)濟體一樣，真的成為數(shù)一數(shù)二的文化體，我們要找優(yōu)勢。國家話劇院推動這個劇目的引進是在走非常扎實的一步，就是全方位的把先進的東西對接。對接使它可能盡快縮短差距，這個對我們上海非常有啟發(fā)性，我們現(xiàn)在的文藝創(chuàng)作，背后的東西并不完全是技術(shù)的問題，也不是管理機制體制的問題。背后的東西到細節(jié)一直到最后呈現(xiàn)的整體，這是一個藝術(shù)認知理念的問題，職業(yè)素質(zhì)的問題，職業(yè)精神的問題。我們足球現(xiàn)在錢很多，我們請的教練都是世界杯的冠軍教練，但是我們國家隊連踢香港都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。體育的東西是一面鏡子，文藝要有這種危機感，也要有國家話劇院的態(tài)度，不能沾沾自喜。其實我們藝術(shù)上的差距客觀存在，多想一點有好處，這個并不是說好像要文化虛無主義、崇洋媚外，絕對沒有這個意思。

英國《戰(zhàn)馬》超越《獅子王》的重要的一點是，人文的東西。你看《戰(zhàn)馬》在國家話劇院演出的時候，最最動人的是人跟馬的情感交流。所以從技術(shù)上講，我覺得國家話劇院學得幾乎沒有任何缺點，我看小馬跟羅伯特一起活動的時候，從人文角度講，我覺得一點沒有遜色，但是轉(zhuǎn)到大馬的時候有一點弱，這個馬生活面展開的時候，并不完全是跟羅伯特的交流，跟各種人交流的時候，好像可以再深入一點。這是很苛求的東西，《戰(zhàn)馬》總核心的東西是在這里。馬比人更動人，比人更動人的背后是什么？通過這匹馬體現(xiàn)了人對生活的思考。所以表層上是老少皆宜，其實背后可以延伸的東西就是悲傷，但又不是說教的直白的表達。我們現(xiàn)在很缺少藝術(shù)創(chuàng)作力、想象力，尤其從人性出發(fā)的人文關(guān)懷的東西我們現(xiàn)在做不到，我們關(guān)注的還是薄弱，像《戰(zhàn)馬》這樣一個案例，我覺得我們可以向國家話劇院學習的東西，向國際上先進水平學習的東西真的很多。

劉曉邑（木偶導演）：我感觸最深的是，我們在英國人身上學到的是尊重。舉一個例子，我們演出有槍，有一天槍壞了，導演把排練停下來，讓所有的工作人員加演員100來號人回到舞臺上圍成一個大圈，讓那個槍械工作人員把槍械師請到圓圈的正中間，讓他解釋這個槍因為什么壞了，他的改進方法是什么，他在幾天之內(nèi)維護好。那個維護師覺得他的工作得到了無比尊重，他覺得他的工作有意義，他每天工作就特別多，后來我們的槍一天比一天響。因為他非常幸福地為這個劇組工作，他覺得他開心了，在劇組里很快樂，從來沒有受到如此大的尊重。我們劇組每一個工種都是這樣，我現(xiàn)在觀察他，演員在臺前演出的時候，所有的詞他都背下來了。還有一個是我們在排練的時候，服裝看到演員的鞋子，他親自跪在地板上把每個人鞋脫下來，用手進去摸，你們覺得這個鞋穿得舒不舒服，底硬不硬？他跪在那里問你，不舒服他就會記錄下來，然后改，第二天再來幫你穿上。從此劇組所有工作人員覺得，我們的工作環(huán)境是這樣的，所以在這里工作他覺得有意義。他知道每天為什么工作，他作為藝術(shù)工作者感覺到在這么好的工作環(huán)境里，得到了尊重，他覺得像一個藝術(shù)家在工作。我覺得這是我感受最深的，因為他在這里工作他快樂，他才覺得是幸福的。他改造的不是我們的藝術(shù)，他改造的是人，他把人改造了，就會自由地生長。他說你們要經(jīng)常發(fā)現(xiàn)你們沒有干過的事，你們?nèi)シ稿e吧，不要在意，想說就說，想表達就表達，讓你們的靈魂身體自由地野蠻生長。

孫惠柱（上海戲劇學院教授）：《戰(zhàn)馬》是一個特殊的作品。為了做《戰(zhàn)馬》肯定會增加很多，但是我不希望我們的戲都是那樣弄那么多科技，事實上這不是慣例。希望能夠用低科技的手法做出更容易讓老百姓看到的戲，中國的老百姓太沒有戲看了。北京、上海以外根本沒有戲，所以這只是特例，我們要通過它學，不要學每個戲都這么做，你們事實上不會這么想，如果你們這么想我堅決反對。戲曲劇團舞臺監(jiān)督制度非常好，但是戲曲劇團有它的特殊性，你硬推是不可能的，我們不要認為好的制度全在外國。九十八年前上海的大世界比迪斯尼樂園早了整整三十八年，娛樂的超市、十幾個劇場，每天十二個小時滾動式演出。一進去有一張報紙，比如1917年哪個劇場演那個戲，那個時候上海是全世界文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)頭羊，所以方便很多劇團學這些方法。我們應該總結(jié)戲曲劇團梅蘭芳劇團怎么樣做的，把那些戲曲大師們總結(jié)出來，說不定到一定的時候，有外國人學我們的方法。

楊紹林（上海戲劇家協(xié)會主席）： 2009年第一次去英國看《戰(zhàn)馬》的時候，當時就想促成跟這個團隊的合作，為什么想做這件事？我覺得在舞臺上缺這樣的話劇，上海應該有些胸懷，因為我知道做《戰(zhàn)馬》是非常艱難的，首先需要巨大的資金，而且它又不是一個很娛樂的項目，應該說它是一個藝術(shù)項目。當然我們想的項目是《狼圖騰》，因為《狼圖騰》也不是很娛樂的項目，但是我信它是中國的。能不能跟英國國家劇院跟制作人促成合作？結(jié)果我們一拍即合。當時《狼圖騰》的舞臺劇版權(quán)在我們手上，但是這個時候我們開始漫長的談判，因為這個事有風險，談了大概有半年，幾乎到成功，他們也愿意拿出一千萬作為團隊的進入，幾乎都要成功，最后發(fā)現(xiàn)著作權(quán)有很大的問題，這個合同有點不完美，當然我們可以翻臉，但是翻了臉大家不太好看，這個事最后擱置了。這個過程是在你們還沒做《戰(zhàn)馬》的時候。我覺得你們做了一件非常了不起的事，不僅僅是一個運作。我覺得中國有很多事情做的人越多越好，你們開了一個非常好的頭，我相信做的人越多，共同語言也就越多，當你一個人孤軍奮戰(zhàn)的時候，人家會覺得你是瘋子，當大家都來做的時候，大家會明白這件事確實是不容易的。我記得在這個問題上我跟濮存昕有一次對話，我說中國就是得一步步來，當劇院的人做藝術(shù)的多了，我相信我們一定會建立共同的價值觀。

我們現(xiàn)在的文藝創(chuàng)作，背后的東西并不完全是技術(shù)的問題，也不是管理機制體制的問題。背后的東西到細節(jié)一直到最后呈現(xiàn)的整體，這是一個藝術(shù)認知理念的問題，職業(yè)素質(zhì)的問題，職業(yè)精神的問題。