周信芳：大師是怎樣造就的

文/沈鴻鑫

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周信芳：大師是怎樣造就的

文/沈鴻鑫

當下，整個社會正在呼喚大師，所以研究大師的成才之路，成才之道，具有十分重要的現實意義。大師是時代的產物，也是個人努力奮斗的結果。大師的誕生需要多方面的條件和因素。京劇大師周信芳一生艱巨而光輝的藝術生涯，留下了一長串足跡，對這一長串足跡認真加以研究，可能答案就會清晰地呈現在我們的面前。

天才與勤奮

做一般的藝術家，只要有較好的藝術天賦就可以了，但是要做一個獨創流派的藝術大師，就得有天才，有特殊的稟賦。周信芳就是一個難得的天才。演員是拿自己的身體作為材料進行藝術創造的人。周信芳身材魁偉，方臉寬顙，兩眼有神，個頭、扮相、嗓子都屬上乘。年輕時，他嗓音高亢，可以唱到正宮調。他從小就喜歡看精彩的做功與絕活，他自己領悟力強，善于表演，渾身是戲。他虛歲6歲拜文武老生陳長興為師學戲；第二年，就以“小童串”名義首次登臺，第一出《黃金臺》，扮演娃娃生田法章，演得情狀逼真，稚氣可掬，非常動人，觀眾喜其慧黠，群加贊賞，于是初登舞臺，便一炮打響。11歲，在漢口演出《翠屏山》，周信芳揉進武術的耍單刀，小稚子飛舞長刀滿臺生風，觀眾嘆為觀止。可見，在幼年時已經顯露出他非凡的表演才能。

周信芳不僅天賦好，而且是一位十分勤奮的藝術家。戲曲、京劇是一種程式化很強的表演藝術，演員必須具備唱、念、做、打，手、眼、身法、步四功五法，對其中每一門都要作嚴格的訓練，熟練掌握其技能。這樣才能在臺上演啥像啥，游刃有余。所以，你要當京劇演員，即使天才，也得練功。周信芳幼年時就是一位勤奮而刻苦練功的“小老斗”。他在1902年至1905年這幾年童串生活期間，他一邊學戲練功，一邊以兒童演員身份出入于個戲園，為著名演員配演娃娃生。他練功非常認真、刻苦，每天早晨起來吊嗓子，練唱，穿著硬靠、厚底靴練功，單是跑圓場就要跑100圈，還有毯子功、把子功等。每次都練得大汗淋漓。所以他在文武兩方面都有非常扎實的基本功。這一點，在他后來的精彩演出中都得到了充分的印證，他演《蕭何月下追韓信》，其中的圓場渾身無一點搖晃，僅見其兩腿疾走如飛，他的扔鞭、甩帽、吊毛接跪蹉，一氣呵成；在《文天祥》中扎大靠走硬搶背，與蓋叫天合演《一箭仇》時兩人開打嚴絲合縫等等。他雖然倒嗓，音帶沙啞，但念白抑揚頓挫，鏗鏘有力，唱腔沉郁蒼勁，韻味醇厚，這些都是扎實基本功的體現。

周信芳13歲時已經小有名氣，但他為了進修深造，毅然負笈北上，進了當時最負盛名的京劇科班喜連成科班“搭班學藝”。他與喜字輩的學生一起練功、吊嗓、學戲，一起上劇場演出。據當年喜連成的總教習蕭長華先生回憶：“當時信芳同志是文武全演，文戲中唱功戲如《讓成都》《紅鬃烈馬》，做功戲如《滾釘板》《問樵鬧府》，念功戲如《六部大審》，武戲中如《連環套》《獨木關》等，演來無不受到觀眾的盛譽，而且還能演老旦。”在喜連成班的訓練和演出，使他的基本功更加扎實。

周信芳的勤奮還表現在他的勤于演出，勤于實踐。演員技藝的提高，表演經驗的積累，創造能力的升華，都離不開舞臺的演出實踐。舞臺是演員終身的學校。梅蘭芳曾經說過：“一個好演員，必須有1500場的演出實踐。”周信芳是一位演出特別勤奮的藝術家，他一生的大部分時間都奉獻給了舞臺。他七歲登臺，年輕時走南闖北，一直到1962年，67歲時還上舞臺主演新戲《澶淵之盟》，整整演了60個年頭。周信芳又是演出場次最多、演出劇目最多的藝術家。他不斷地編演新戲，一些代表劇目也是反復琢磨，常演常新。他幾乎每天演出，而且常常在一天中日夜兩場，有時一場演雙出。有時一年要演400多場。他一生演出的場次很難統計，單就報載的演出廣告反映出來的，總共就有12429場。他一生演出的劇目達600多出，其常演劇目也不在百出之下。他在丹桂第一臺演出八年中，演出劇目達259出，其中新戲209出。這些清楚地告訴我們，周信芳的大師是艱苦練功練出來的，是勤奮演戲演出來的！

傳承與創造

戲曲，包括京劇屬于非物質文化遺產，它主要依靠老師的口傳身授，一代一代地傳承下來，所以特別講究師承關系，沒有師承，如同無本之木，無源之水。大師往往都有名師傳授，高人指點。“名師出高徒”，是一條規律。當然，藝術的發展除了傳承，還須創造，沒有創造，藝術就會停止不前，失去生命力。周信芳大師地位的確立，是因為他忠實地繼承了京劇優秀的傳統；同時又努力創新，推動了京劇的向前發展。

周信芳正式拜過老師，后來又進了喜連成科班，受過正規的、嚴格的專業訓練。他學的戲，大多是名師傳授的，有根有攀。

周信芳傳承有幾個特點，一是轉益多師。他虛心學藝，到處尋師訪友，故而他的老師遠不只一個，正式拜師的就有文武老生陳長興、老生王玉芳、武生李春來等。沒有行正式拜師儀式的老師就更多了，如孫菊仙、王鴻壽、譚鑫培、汪笑儂等。在喜連成科班搭班學藝時又得到葉春善、蕭長華等名師的傳授和指點。還有跟某個老師學某出戲的，比如他跟劉雙全學《鳳鳴關》《定軍山》等靠把戲，跟潘連奎學《六陪大審》《盜宗卷》等念白戲。所以，周信芳到底有多少位老師，很難數計，但卻真正學到了他們身上的技藝精華，藝術的起點很高。周信芳之所以后來成為大師，有名師傳授，有高人指點，也是一個重要的因素。

《烏龍院》劇照

《漢劉邦》劇照（年輕時）

二是善于博采眾長，取精用宏。周信芳曾說過：任何人我都學，任何行當我都學，任何戲劇我都學。他向傳統學習，打破了流派、行當的局限，什么流派都學，什么行當都學。他不僅向各派老生學，還向花臉劉永春、花旦馮子和等其他行當的名家學習。所以他的藝術因素的來源是多方面的。正如前輩劇評家朱瘦竹所說：“麒麟童身上，臺步像小孟七，髯口功夫像蘇廷奎，做派像三麻子，武生像李吉瑞、李春來、王金元，老頭兒戲像馬德成，小生像龍小云……”周信芳除了向舊劇傳統吸取營養外，還向新文藝，包括話劇、電影等攝取藝術養分。像考爾門、約翰·巴里摩亞、賈萊古柏、弗特立馬區、卻爾斯勞頓這些美國電影明星的演技，他都加以揣摩、借鑒及吸收，以此來豐富自己的表演藝術。周信芳還集編、導、演于一身，勤于整理舊戲，編寫新戲，這顯然是學的汪笑儂與歐陽予倩。

三是傳承前輩的劇目和技藝時，總是通過自己的頭腦進行認真的思考分析與審慎的選擇。比如周信芳十分崇拜、欽佩譚鑫培的藝術，而他的高明之處在于認真探索譚派的精髓與真諦。他認為譚派的好處在于：老譚能巧妙地運用自己的長處，顯示出文武唱做的全能；老譚無論唱做、絕技，都緊緊扣住劇情，注重人物的心理刻畫，技與藝達到了完美的結合。他學譚就學這些精髓。正如國學大師顧頡剛說過：“學譚（鑫培）學得最好的是麒麟童。”

對一個大師來說，傳承非常重要，但相比起來，創造更其重要。周信芳是一位極富創造意識和創造才能的藝術家，也是一位掌握了正確的創造方法，極其善于創造的藝術家。周信芳的創造有幾個特點。

其一，周信芳的創造是在繼承傳統基礎上的創造。他曾說過：“不能推翻京劇傳統的表現形式而另起爐灶，又不能原封不動地套用舊形式，必須在傳統表演方法的基礎上，加以必要的改變和創造，以適應內容的需要。”所以，周信芳的創造不離京劇的本體，不離京劇的規范。

其二，周信芳的創造并不采用簡單搬用、生硬拼湊的辦法，而是融會貫通，熔于一爐，結合自己的理解，結合自身的條件，加以改造、創造，從而使它形成新的質。比如《斬經堂》，王鴻壽是用吹腔和高撥子一唱到底的。周信芳不僅在劇本結構上作了調整，唱腔方面也改用了二黃搖板、原板，以更利于抒發感情，更強化戲的悲劇氣氛。《獨木關》，李吉瑞重唱，楊瑞亭重打，周信芳卻另辟蹊徑，以做工、念白為主。再如《別窯》，當時在上海就有三派，一派是龍小云的小生戲；一派是老徽班路子的潘月樵；還有一派是宗黃月山的黃派戲，這三派藝術表演多有不同。周信芳對三派作了比較，加以取舍，熔于一爐。他學龍派，身上扎白靠，但不用小嗓，用大嗓；學潘派起霸，腰里佩寶劍；而“送別”學的是黃派。同時他又有與三派都不同的地方，如他不拿銀槍，不戴扎巾或扎巾盔和披巾，而是戴荷葉盔。周信芳吸收姐妹藝術的養料，也能巧妙地溶進自己表演的血肉中去。他演《坐樓殺惜》中最后刺殺閻惜嬌是的身段和內心表現，是從美國影星考爾門拿來學來的，而《追韓信》里蕭何看韓信墻上題詩時，背脊顫動的表演則是借鑒了另一美國影星約翰·巴里摩亞的演技。但這些表演和動作不僅與人物、劇情相契合，而且溶進了京劇表演的節奏和鑼經里，完全“京劇化”了，看不出一點斧鑿的痕跡。

《周博浪錐》（年輕時）

《追韓信》劇照

其三，周信芳把藝術創造聚焦于人物形象的塑造上面。他善于運用自己扎實的文武基本功和京劇傳統唱、念、做、打的表演技藝來演繹劇情，塑造人物。京劇表演程式化強，行當規范嚴格，所以弄不好容易演行當，演程式。周信芳注意吸收話劇、電影表演體驗人物的方法，采用體驗和表現相結合的方法，運用京劇程式來演人物。《四進士》里的宋士杰是個善良而富于正義感的老人，同時又是衙門刀筆吏出身，周信芳把他的性格概括為“老辣”二字。從年齡看，宋士杰是戴白髯的衰派老生，然而不能用衰派老生的行當簡單地套用，“把他演得過于衰老，是不對的；一味瀟灑，也不盡合理”。周信芳演這個人物時，分寸拿捏得非常精準。對一些同一行當的角色，周信芳必定分清其性格的差別，比如蕭何和徐策，行當相同，又都是宰相身份，但他們的年齡、性格、處境都有差異，故而他們的出場、舉止動作都有所不同蕭何的“追”，心情焦急，追得筋疲力盡；徐策的“跑”情緒激昂，跑得眉飛色舞。兩個人物，面目各具。所以周信芳是京劇界最著名的性格演員。

流派與劇目

流派與劇目往往是戲曲藝術大師的重要標志。一般的藝術家，只要有幾出拿手的戲目，具有一定的藝術特色也就夠了。但是作為藝術大師，他必須有一系列獨具風格的代表劇目，在藝術表演方面獨樹一幟，或形成自己的流派，從而在劇壇起者開一代風氣的作用。周信芳就是這樣的一位藝術大師。

周信芳天賦極好，原來他工唱功老生，15歲時不幸倒嗓，后雖經過治療和訓練逐漸穩復，但終未恢復到原來的水準。根據這個具體情況，周信芳及時調整自己的定位，揚長補短，結合自己的條件來塑造獨特的藝術個性。他從唱功老生轉為做功老生，并逐漸探索出一種適合于自己嗓音的演唱風格。

戲曲藝術家在創造流派時，一般有兩種情況，一種是明顯地師承某一流派，又結合自身條件，吸收其他養料，創造出一種新的流派。如言菊朋宗譚鑫培的譚派，后在譚派基礎上，根據自己的嗓音條件，創造出婉約跌宕、精巧細致的言派。另一種情況是，并不明顯地以某一流派為模仿、師承的對象，二是根據自身條件，兼學數派，雜糅諸家，博采眾長，創造出一種獨特的流派。周信芳的麒派就屬于后一種。

周信芳曾總結譚鑫培的經驗：“他成功在哪里呢？就是取人家之長處補自己的短處，再用一番苦功夫，研究一種人家沒有過的，和人不如我的藝術。明明是學人，偏叫人家看不出我是學誰，這就是老譚的本領。”其實，周信芳創造流派時，學的就是老譚這種本領。

周信芳在做工方面，吸收了譚鑫培以豐富的表情、動作刻畫人物性格和感情的方法以及王鴻壽等表演強烈、激昂的格調。在唱腔方面，吸收了汪桂芬、孫菊仙、譚鑫培、汪笑儂的精華，形成咬字有力，行腔氣勢豪放、頓挫強烈的風格。經過長期的藝術實踐和積累，逐步形成獨樹一幟的麒派。麒派表演是充滿激情的性格化表演，重彩濃墨，淋漓酣暢，感染力強。麒派是力的藝術，呈現出遒勁剛健的陽剛之美。麒派注重做工，周信芳走到臺上，渾身是戲，骨節眼里度灌滿了戲，他動作剛勁有力，表情豐富強烈，舞蹈氣勢磅礴，被稱為“動作的大師”。麒派還有個特征是通俗新穎，雅俗共賞，在各個層次的觀眾中都有眾多的知音。

《投軍別窯》劇照

流派是主觀和客觀結合的產物，是藝術家藝術個性逐步積累，自然而然形成的。流派與劇目有著密切的關系。京劇是以演員的表演藝術為中心的綜合藝術。演員的表演離不開一定的劇目。劇目不單是劇本，它是文學劇本、舞臺形象、藝術表演等多方面的綜合體，劇目是演員進行藝術創造的載體。所以，一個藝術家的流派藝術的創造和體現總是與一定的劇目相關聯的，它們有著相互依存的關系。我們一提起譚鑫培，就會想到他的《戰太平》《定軍山》《洪洋洞》《打棍出箱》《斬馬謖》等劇目；說到梅蘭芳，也會想到他的《霸王別姬》《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《嫦娥奔月》等代表作。因此，成功的劇目也是藝術大師的重要標志。

周信芳一生在劇目建設上面用力最多，他把大量的精力花在了舊劇的整理、改編和新戲的創演方面。

1915年，周信芳進入丹桂第一臺，次年就擔任后臺經理。他在丹桂八年時間里，努力編演并積累能顯示自己藝術個性的劇目，編演新戲，整理舊戲，加工上演別人的劇目，三管齊下，演出的劇目達257出之多，其中新戲209出，親自編排、演出的劇目124出。其中最有名的有《烏龍院》《追韓信》《斬經堂》《徐策跑城》等。

1920年5月，他在丹桂首演了《烏龍院》，這個戲原來只有“鬧院”和“殺惜”，周信芳作了整理加工，中間加進了“劉唐下書”，使戲更加完整，并且他自飾宋士杰，充分發揮了做工、念白方面的特長。《徐策跑城》，他是從王鴻壽哪里學來的，王鴻壽原來戴“白髯”，周改為“白三”，是人物在老邁中透露出旺盛的精神，此戲原來舞蹈比較簡單，周信芳作了大幅度的豐富和創造，使之成為一出載歌載舞的好戲。

1932年，他還整理了全本《清風亭》。它原是一個傳統劇目，后來瀕于失傳，只剩下一些折子，清乾隆年間刊印的《綴白裘》中只收有《趕子》一折。周信芳十四五歲時看到老前輩郝壽昌演《天雷報》，很感興趣。于是開始苦苦搜求《清風亭》的全本。后來從北京得到一個殘缺不全的“全本”。他在這個本子的基礎上，根據自己的條件，需補者補，需增者增，可減者減，可并者并，整理出一個比較完整的《清風亭》劇本，于1933年北上巡演時首演。周信芳在這個戲里，充分發揮麒派做工的特長，并吸收江南著名老旦楊長喜表演“窮婆子”的技藝，手腕住持拐杖時，用顫抖的動作表現其年老衰頹的神態，成為一絕。

解放后，周信芳的藝術已經爐火純青，但是他還是繼續努力編演了《義責王魁》《海瑞上疏》《澶淵之盟》等新戲。1954年起，他還下了很多功夫來整理加工自己的部分代表劇目。整理的劇目有《清風亭》《烏龍院》《四進士》《文天祥》《打嚴嵩》《投軍別窯》《審頭刺湯》等十余個。從對劇本的主題思想的提煉和確立，對劇中人物性格的分析與把握，對故事情節的解釋與安排，一直到對唱詞賓白的修改與潤色，都進行了認真的考慮，每一個劇本都經過周信芳細心的校訂。經過整理加工，琢磨出了一批精品，增添了京劇劇目寶庫的光彩。

環境與機遇

大師的形成并非純粹的個人行為，大師是時代的產物。大師的產生與他所處的時代，大至社會環境、文化環境，小至行業的興衰、地域的氛圍都有密切的關系。有時機遇對大師來說也是不可忽視的因素。周信芳自己說過，他出生在一個“可詛咒的時代”。周信芳所處的年代，一方面國家和人民深受帝國主義的侵略蹂躪以及國內統治階級的壓迫、剝削，可說是災難深重；另一方面，進步的革命政黨領導下的人民群眾的反帝反封建的革命運動風起云涌。這是一個動蕩的年代，這樣的時代和社會，人民群眾滿腔的憤懣和不平需要宣泄和昂揚，它需要藝術家的鼓與呼，也呼喚壯美的藝術，呼喚代表人民心聲的大師。

周信芳活躍于京劇的鼎盛時期。其時，京劇劇種已經成熟，處于繁榮向上的階段。當時戲班眾多，戲園林立，演出繁盛，名角輩出，觀眾踴躍，藝術生產力在藝術競爭中得到很大程度的解放。這是出大師的年代。另外京劇改良運動中涌現出一批京劇改革家，他們的思潮和新劇目，對周信芳也有很大的影響。

周信芳誕生在上海，也不是偶然的。上海開埠之后，不久成為我國南方重要經濟、文化中心。上海四海通商，五方雜處，南北的戲曲、雜藝爭妍斗艷，同時西方的電影、話劇、舞蹈等新文藝樣式紛至沓來，成為中西文化交匯的窗口。北方的京劇傳入上海后，十分繁榮，并形成南派京劇。周信芳及其麒派就是在這樣特殊的文化背景下誕生的。一方水土養一方人，周信芳這樣的大師只能誕生在上海，而不可能產生在北京或者別的地方。可以這樣說，如果沒有上海這樣特殊的文化環境，就不可能出現周信芳這樣的大師。

大的環境對周信芳成為大師十分重要，有時機遇也有不小的作用。當然，機遇總是給予有準備的人。比如，他在年輕時就接觸了一批藝術大家，其中有“伶界大王”譚鑫培，“老生后三杰”之一的孫菊仙，以及王鴻壽、李春來、汪笑儂、馮子和等。有機會與他們同臺獻藝，受到他們的傳授和指導。高人的指點，使周信芳終生受益。13歲時他去北京喜連成科班帶藝搭班，也是一個很好的機遇，他因此在北京親眼看到了譚鑫培等許多京劇大家的表演，大開了眼界。又親身接受著名科班的訓練，親身領略京劇故鄉的舞臺氛圍，大大提高自己的藝術素養。

周信芳在丹桂八年，比較穩定的演出環境和創演團隊，對他逐步積累藝術個性，乃至獨創麒派，也是很有利的。20年代、30年代，周信芳兩次登上銀幕，也是不可多得的機遇。

周信芳所書扇面作品

抗戰時期，上海成為孤島，經濟畸形發展，文化消費增長，文藝娛樂業繁榮，是周信芳有更多的演出實踐機會，他編演了許多新戲和連臺本戲，使麒派藝術逐漸成熟。

解放后，50年代，國家對周信芳相當重視，使他有機會系統總結自己的表演藝術經驗，系統梳理、加工他的代表劇目，先后出版了《周信芳演出劇本選集》（上下冊）、《周信芳演出劇本新編》以及表演經驗總結《周信芳舞臺藝術》。并先后拍攝了戲曲影片《宋士杰》《周信芳的舞臺藝術》。這樣，從文字到音像，比較完整地保留下了周信芳寶貴的藝術資料。

《清風亭》劇照

《四進士》劇照

修養與人格

作為一個大師，必須有高度的修養，包括文化修養和道德修養，他不僅要在自己的學術或藝術領域有卓越的成就，而且大師應該是道德高尚的人，在他身上透射出一種人格的力量。周信芳就是這樣的一位藝術大師。

舊社會出身的戲曲演員，一般從小學戲，在學校里讀書的機會不多。周信芳亦然如此，就學歷看，非但不高，而且很低。他幼年雖在私塾讀過一段時間書，因為要跟隨父親的戲班流浪江湖而輟學，后在上海進過蓁苓學校，時間也不長。但他從小就養成了喜愛讀書的習慣。他在一篇文章中寫到：“書到用時方嫌少。在我這個幼年失學的人來說，感受就更加深切。補天之術就是盡力而為，有一點多余的錢，有一點多余的時間，我都化在書的上面了。”他閑暇是經常到福州路書坊、書攤去買書、淘舊書，已成了習慣。他說：“我買書是很‘功利主義’的，是為了替我的演戲找參考資料才買的。”“選購的范圍，基本上是屬于文史一類的。有些書買回來，即使不能‘立即生效’，可是擱在那里也不礙眼，說不定那天會用得著它。”在周信芳的書房里，經史典籍、筆記野史、古今文學家的專集、雜劇傳奇等古典戲曲資料、“五四”以來的新文藝書刊擺得琳瑯滿目。“家居無俚，我總是泡在書房里與書為伴的。這本翻翻，那本看看，漫無題旨，開卷有益。忽然讓我發現了一段與我的表演有關的文字，意外的驚喜。”這使他對古代歷史的發展沿革，歷史時代的環境和風貌，歷史人物的思想和心理都有了相當深刻的認識，所以他所編的戲，所演的人物，既有歷史的真實感，又有戲劇的生動性。

周信芳的讀書真正做到了“學以致用”，大大有助于他的理論水平、藝術修養的提高。他不但集編、導、演于一身，還動筆寫過大量文章，對戲曲的表演藝術、戲曲文學、戲曲流派、戲曲的繼承與發展等重要理論問題進行深入的探討，充滿辯證法和真知灼見。單就他出版的著作《周信芳戲劇散論》《周信芳舞臺藝術》《周信芳文集》，就有六七十萬字之多，散見于報刊的文章和經年不斷的筆記，以及編寫的劇作，遠不止數百萬字。

周信芳不僅喜歡讀書，而且喜歡看電影，愛好書畫。他看過的電影和其他劇種的作品不可勝數。20世紀20年代初，他和高百歲、王蕓芳等幾位京劇名角在上海拜書法名家鄭孝胥為師學習書法。有一時期，他幾乎每天臨池習帖，濡墨握管。他不僅臨帖，也偶有創作，或書詩唱和，或題寫扇面。一時間他的書房里不僅有京胡的樂音繚繞，而且有墨香飄蕩。

1943年夏天，梅蘭芳和外交家張君謀、作家范煙橋等在上海發起成立甲午同庚會，他們生肖都屬馬，當時都是50歲。邀集一些矢志不為敵偽效力的文化人和實業家參加。周信芳也在其中。此外還有作家、《萬象》雜志發行人平襟亞、畫家吳湖帆、汪亞塵，作家孫伯繩、實業家尤懷皋等。他們都是50歲，屬馬，總共20人，加起來正好一千歲，所以這個會也稱“馬會”“千歲會”。這一年的中秋節，同庚會在尤懷皋開設在戈登路上的自由牧場里舉行第一次集會。會上互贈禮品，大多為扇子、墨盒、畫卷、印章、筆硯等。周信芳專門親筆畫了20把扇子分送會友，畫的是蘭花、修竹和頑石。周信芳還向吳湖帆、汪亞塵學畫淡墨山水和金魚。他很想與范煙橋合寫京劇劇本，后因范煙橋就任中學的校長，沒有空暇而未果。

周信芳雖然上學時間很短，但他確是一位文化修養很高的，不可多得的、復合型的藝術大師。

周信芳是藝術界的一位偉人，他不僅藝術方面具有令人震懾的魅力，而且在他身上透射出一種人格的力量。

《澶淵之盟》劇照

《海瑞上疏》劇照

首先，周信芳是一位偉大的愛國者，一生經歷了社會的動蕩和歷史的滄桑，不論在合眾歷史條件下，熱愛祖國、熱愛人民的一顆赤子之心始終如一。他在青年時代曾沐浴在京劇改良運動的春風之中，深受民主革命思想的熏染，并緊緊追隨前賢的足跡。1913年，年方十八的周信芳就編演了抨擊袁世凱的時事新戲《宋教仁》，“五四”運動中又演出了《學拳打金剛》。抗日戰爭時期，他在上海堅持抗日救亡運動，在卡爾登劇場編演歷史劇《明末遺恨》和《徽欽二帝》，以深沉的感情抒發亡國之痛，有力抨擊投降賣國，鼓舞人們抗日救國的熱情，人們稱之為“兩顆藝術炸彈”；上海敵偽統稅局、特務機關“七十六號”等要他去唱堂會，他毅然拒絕。這些都鮮明地顯示出他崇高的民族氣節。所以，田漢稱贊他：“更有江南伶杰在，歌臺深處筑心防。”

周信芳身上還體現出一種可貴的堅忍不拔的奮斗精神。他在童年時代嗓音極其寬亮，但在他15歲時突然在天津倒嗓，一時連音也發不出。這對一個以演唱為主的京劇演員來說是很大的不幸。但周信芳并不氣餒，每天清晨五時即起，登上土墩喊嗓鍛煉，另一方面積極求醫問藥。經過努力，嗓音有所好轉，但終未能恢復到原來的狀態。周信芳面對現實，揚長避短，積極進取，他充分發揮自己做工、念白方面的特長，又以堅強的毅力練就一條沉著有力的嗓音，據此條件創造了稍帶沙音但愈見剛勁蒼涼的麒派唱腔。30年代周信芳的唱片竟發行到十余萬張。周信芳的生活、藝術道路充滿坎坷，有一度他的麒派被斥之為“灑狗血”“野狐禪”，但他沒有被謾罵罵倒，而是不斷創造，不斷改進，堅持走自己的路。這種在逆境中奮進的精神，極其令人感動。“文革”中，“四人幫”羅織罪名，以周信芳曾編演《海瑞上疏》等，把他打成反革命，甚至將其投入監獄。然而周信芳身陷囹圄，仍然鐵骨錚錚，表現出鍥而不舍的韌性和堅定信念。

周信芳還是一位德藝雙馨的大師。他崇尚戲德，十分敬業，他把藝術看作自己的生命，把自己畢生的精力都獻給了京劇事業。對藝術高度負責，一絲不茍。1962年12月，文化部舉辦“周信芳演劇生活六十年紀念活動”，他以66歲高齡赴京演出，他演的《打漁殺家》里，蕭恩有一個“吊毛”的動作，開演前，周恩來總理考慮到周信芳年事已高，且血壓偏高，故而特地關照他不許翻“吊毛”，最多來個“搶背”。可是上了舞臺，周信芳早已忘了這些，還是照樣走了個“吊毛”，而且動作利索，非常漂亮。事后，他說：“不這樣演不行啊！觀眾都知道有個吊毛，我怎能偷工減料呢？”他倡導團隊精神，要求在臺上“一棵菜”。在戲班、劇團里對待同事謙虛寬厚，樂于助人。他經常為各種層次的同行配戲。甘當綠葉，善為人梯，熱心托舉有作為的年輕演員。他收徒授藝，誨人不倦，是一位熱心培養京劇后繼人才的優秀園丁。因而在京劇界周信芳有“領袖藝員”的美譽，堪稱藝術界的一代楷模。

周信芳的成才之路，生動地說明了大師的造就需要多方面的因素和條件，除了大的環境、氛圍之外，從主觀講，天賦很重要，勤奮是關鍵；認真傳承，練好基本功是基礎，培育創造意識，掌握創造方法，才能脅下生翅；而劇目的創造和積累是重要的抓手。大師首先是大寫的人，道德的修為和文化的修養是大師必備的條件。前面已有標桿樹立，我們期待著更多的藝術家乃至大師脫穎而出。