李曉：學人的“學問問道”

文/本刊記者　秦　嶺

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李曉：學人的“學問問道”

文/本刊記者秦嶺

2015年底，集知名戲劇學者、評論家李曉數十年劇評成果的《李曉戲劇評論自選集》在上海戲劇家協會的鼎力促成與支持下付梓問世。為此，上海戲劇家協會聯合上海戲曲協會，舉辦了一場李曉戲劇藝術研究研討會。這場匯聚了來自全國各地40余位專家的業內盛會，題目起得十分低調：“在學習中研究，在研究中學習”——原本是李曉老師一篇自述文字的標題，也是為人一貫謙退，為學一貫謹嚴的他藉以總結自己學術歷程的“夫子自道”。

他的低調并不影響師友同行對他的昆曲研究以及戲劇評論成果給予足夠高度的評價。戲劇耆宿劉厚生老稱之為“自改革開放以來在上海出現，在戲劇評論和理論研究領域取得卓越成就的名家”，上海劇協主席楊紹林亦盛贊其“在文藝批評行文中的獨立人格、人文關照及審美意義的精神堅守”，是一位“有學養、有學理、有學識、有內容干貨的藝術研究大家，一位地道、純粹的戲劇研究專家”。中國昆劇研究會副會長、北京聯合大學教授周傳家則指出，李曉之所以取得了豐碩的研究成果，是因為抵抗住了外界的誘惑并堅守學術操守，長期兢兢業業地埋首研究。

上下午兩個半場的研討，坐在媒體席上的我在這樣的字眼下反復做著記號：“有深度，有廣度”“說行話，說真話”——這幾乎是每一位發言的專家都會提到的，而且不是空洞地、泛泛地提到。我覺得這幾句總結很重要。事實上，我正是帶著這樣的采訪筆記，坐在了李曉老師的面前。

如果要給李曉的戲劇研究列幾個關鍵詞，那我想第一個毫無疑問就是昆曲。

學人歷來講究師承。1980年，李曉考上南京大學中國戲劇研究室研究生，所從的導師便是詩詞學大師級人物、揚州吳道臺宅第“吳氏四杰”中的長兄吳白匋。吳白匋是國學大師黃侃、胡小石的入室弟子，執教金陵大學期間，又師從曲學大師吳梅，得其多方指教；“文革”前曾任江蘇省文化局副局長，主管全省的戲曲工作。1986年文化部成立振興昆曲指導委員會，他是首屆委員。

“老師看中我可教，大概是因為入學考試時我可以不用曲譜和韻書當堂寫作一折昆曲折子的緣故。老師不知道我為了考試曾背記了幾套簡單的套曲文字，供寫作時變化為平仄譜參考之用。事后老師知道了，夸我太聰明了，我只得說是笨人笨辦法?！?/p>

李曉所考的這個專業原來是“戲劇創作”，后來頒布學位法，就順勢改成“戲劇創作與理論”了，所以有考試寫作一舉。吳白匋先生覺得李曉寫作昆曲頗為像樣，便要求他專攻昆曲文學。在當時，研究生學昆曲，李曉似乎是第一人。他當年的畢業作品有三件：一篇題為《古劇結構原理》的長篇論文，一部昆曲《長生殿》的改編劇本，以及《南園散曲》二十六首。

用中國藝術研究院研究員王安葵的話說，李曉在戲劇研究方面“最主要的一個特點就是理論能夠緊密的聯系實際”，他擅長用創作者和研究者的雙重視角來深化研究、指導創作。李曉的昆曲改編創作，有兩個劇本不得不提。一是1983年的戲劇電視劇昆曲《擋馬》。這部劇由上海藝術研究所電視部制作，李進和鐘蘇安導演，王芝泉、陳同申主演，對于如何用電視的技法表現昆曲作出了成功的探索，并由此獲得了1986年首屆中國戲曲電視優秀戲曲電視片鷹像獎。因為這部戲的寫作，李曉專門撰寫了《戲曲電視藝術的新嘗試》談論創作技法。1987年，李曉又和唐葆祥合作，為上海昆劇團改編了舞臺劇昆曲《長生殿》，這部作品在1989年獲得了首屆上海市文化藝術節優秀成果獎。為此劇的改編演出，李曉又專門寫作了《昆劇名著改編的美學追求》一文發表體會。

當年和李曉一起在南大“戲劇創作和理論”專業學習的同學，畢業后有的專業從事創作，有的專門研究理論，而李曉進入了上海藝術研究所從事藝術研究工作。這對昆劇專業編劇隊伍的人才培養來說，也許是一個“損失”，但是對于上海的戲劇研究，又何嘗不是一種幸運。

在研究所，李曉的課題主要是當代的文化藝術，包括戲曲、話劇和藝術史論。他和高義龍合作的《中國戲曲現代戲史》可以說是開了中國戲曲現代戲研究的先河。這部著作被列為國家新聞出版署向國慶五十周年一百種重點獻禮作品中的一部，并由中共上海市委宣傳部、上海新聞出版局頒發嘉獎令，后又被評為第二屆全國文化藝術科學優秀成果三等獎，李曉本人也被中國戲曲現代戲研究會授予了“突出貢獻獎”。上海市文化局主持的1989年《振興上海戲曲對策研究》項目，李曉是課題負責人，形成的調研報告精彩扎實，獲得上海市文化局集體記大功一次的獎勵。

對于“當前”的戲劇和文藝評論，他也積極參與其中，不少評論在當時還產生過比較好的影響，比如討論話劇舞臺新思維的《當代戲劇的五個主要新命題》《現代的和民族的審美意識的高度融合》，應宣傳部約稿為上海五十年文學批評叢書《作家論卷》寫作的《沙葉新劇作的藝術個性》，曾獲得第十二屆田漢戲劇獎評論三等獎的《戲曲的精致化與通俗化》，獲得第二屆中國曹禺戲劇獎評論獎優秀獎的《歷史劇〈商鞅〉向藝術本體回歸》等等。他的不少評論文章帶有很強的學術性，對普遍性的問題提出了個人的理論見解，今天讀來依舊很有意義。

不過在李曉看來，一個好的理論研究者，關注“當前”是應該的，而專注于“本體”則應當是更重要的工作。事實上，他對自己的定義，也首先是理論研究者，其次才是一個評論者。只有有了扎實的理論基礎，你的評論才不會空洞，我這樣理解這背后的邏輯關系：理論研究是評論的基礎，古典戲曲的研究，又是當下戲曲研究的基礎。李曉說自己因為研究所工作需要的關系，“古典戲曲的研究成了夜間作業，作為甚微，捫心自愧”。這也許是一部分的事實，但并不是說他須臾放松過對古典戲曲的學習和研究。

“對于古典戲曲的研究，我認為應該作為專業的基礎功課來學習研究。因為它是我由文學轉入戲曲的入門。”他至今記得自己初到南大之時，吳白匋老師要他考證“大百科戲曲卷”生卒不詳的“萬樹”的生卒年。李曉費心查閱資料及從萬樹友人資料中考實了萬樹約生于1625年，卒于1688年。這個結論被古代文學與戲曲界廣泛采用，吳白匋老師也因此甚為高興，至今回想起來，他依舊頗感自豪。

“我從做研究生開始就要寫散曲，對于曲律和昆曲格律的興趣也是從那個時候開始的。在這個方面，吳白匋老師、王守泰先生和胡忌先生對我的幫助最大，使我能長期堅持對于格律的學習和研究，逐步形成對格律的看法：尊古格而不泥古，循規律而可靈通。”李曉在昆曲曲律方面做出的成績有目共睹?！吨袊鷮W大辭典》中的曲律部分，便是由他主撰，《明清傳奇鑒賞辭典》中的《明清南曲曲譜簡編》，也是由他一手編訂，日本京都大學也邀請他為那里的博士生和教授講解《南北曲格律的若干問題》。由他撰寫的《昆曲文學概論》更是被評論家譽為“帶有為往圣繼絕學的意味”的杰作，認為今后寫新編昆曲的人都應該認真地學一學。

盡管成果斐然，他卻依舊堅持自己只是“入門的學生”，還需要繼續學習和研究?！盎仡櫸业膶W術歷程，總的感想就是‘在學習中研究，在研究中學習’，不斷的持續的學習和研究，就是學人的‘學問問道’。”

事實上，研討會結束之后我向李曉老師約采訪的時候，他就對我說：我就是個搞研究的，你真要寫我，就說我做了什么事就好。我當然點頭。對于一個研究評論者來說，還有什么比成果本身更具有說服力呢。不過作為記者，我同時也在思考著另外一件事，在各方都在呼喚戲劇評論真誠回歸的今天，一個優秀的戲劇評論者應當具有怎樣的自我修養？我總覺得李曉老師是給了我答案的。

李曉老師跟我說起過，他讀書那會兒，導師有個規矩，研究生要寫學習心得與老師交流，但不準發表論文，所以他的論文都是畢業后修改發表的。他覺得這個規矩很實際，在有限的時間內，學習是第一位的，只有學好了，以后有的是時間寫論文，寫著作。他曾經有過一本小冊子，那是他的“問學錄”，工工整整記錄了他問學的心得，其實也是他所曾求教的各位老師的心得。吳白匋老師看過之后，要他把這本子留給他。我想，所謂“板凳要坐十年冷，文章不著一字空”，說的也許就是這樣的意思，十年板凳和扎實文章之間，其實也存在著某種必然的因果。

另一點則是在就具體的戲劇現象與李曉老師交換看法時切身感受到的。有理有據，溫柔敦厚，這是作為批評者的李曉帶給我的最鮮明的印象。作為一個理論研究者，他有他的立場和堅持，與此同時，他又能夠站在創作者的角度設身處地。所謂說真話的評論，其實就是建立在具有深度和廣度的專業基礎上的真心話。就像戲曲研究者朱恒夫教授所講的，在當前這樣的戲曲環境下，劇團做一部戲出來真的不容易，疾言厲色、當頭棒喝于心何忍，可一味鼓勵、不痛不癢則利少害多。由此才更顯出實事求是的富有建設性的批評意見的重要和難得。

李曉無疑是做到了。

記者：這次研討會，著名戲劇評論家、理論家劉厚生老提交了一份書面發言，其中也涉及到對當前戲曲生態的看法?，F在黨和政府從最高層起都對戲曲頗為關注，制定了新的政策，也給予了很多方面的關懷，但劉老也指出，振興戲曲，歸根結底還是戲曲工作者自己的功課，自己如果不努力，誰也幫不上忙。我們知道早年您也曾擔任過《振興上海戲曲對策研究》調研報告的課題負責人，對于當下的傳統戲曲生態，尤其是昆曲，您有什么具體的看法與建議嗎？

李曉：劉厚生老解放以前就在上海從事戲劇工作，他對上海的感情很深，我們都把他當做上海人（笑）。對于當前的戲曲狀況，我和他的想法一樣，很糟糕：劇種劇團減少，戲校生源困難，優秀作品不多，更沒有高峰，觀眾流失。現在戲曲有了“非遺”的扶持，這是非常好的事，但坦率地說，對于“非遺”的保護與傳承，并不是所有地方都做得很好，創作工作和藝術理論研究工作之間還是有點各管各。作為“非遺”的昆曲我們怎么理解它？我研究生學的就是昆曲。對于昆曲的保護與傳承，我的觀點一直很鮮明：昆曲藝術最重要的傳承方法，就是傳統折子戲的傳承，因為傳統折子戲中積累了歷代藝術家的表演經驗和形成的表演規范。各家門行當都有其技藝高超的劇目，昆曲表演藝術的技藝和絕活依賴于折子戲而富有生命，少學一出便遞減一出。在傳承的過程中，有些戲失傳了，這本身是正常的，但這并不是說我們就應該對此坐視不理，不去作為。現在舞臺上可以表演的昆曲折子戲，大約有三百多出。我過去在論文中也做過考證，清代演出的折子戲有六百余折。到了“傳字輩”，他們演出的折子戲大約有五百余折，這個數字不包括時劇。建國之后培養的第一代、第二代演員從老師們身上繼承了三百多出折子戲，但是根據文化部振興昆劇指導委員會2003年的摸底調查，改革開放后培養的青年演員僅繼承了近百出，經常演出的只有幾十出。在二十多年的時間內看這個數字，覺得差距很大。按青年演員的年齡來測算，如果在以后的演出實踐中，能始終堅持邊演出，邊學戲，那么還是會使傳統折子戲得到更多傳承的。

記者：傳承的重要性，學習傳統折子戲的重要性，經過這些年其實已經是所有戲曲人的共識。然而我也坦率地說，落實到具體操作上，演出界和學術界往往還是會有一點不一樣的想法。對理論研究者來說，現在最重要的課題似乎只有一個，就是搶救性地學習與傳承，但是對于舞臺上的演員來說，他們的愿望不僅是“傳承”。他們對于傳統戲曲在當下的發展也有很多自己的想法，也有某種順應時代的“創新”的，甚至是“破格”的沖動，也愿意花力氣做很多這樣的舞臺嘗試。您怎么看待這樣的“矛盾”？

李曉：理論界和演出界的看法確實經常會不一樣，因為我們是理性的，而他們是感性的。對于他們，我覺得首先還是要理解。畢竟站在舞臺上的是他們。我們這些理論研究者，很多以前雖然也都學過戲，但唱是比不過他們的，昆曲的傳承真正靠的還是他們。不過從文化政策的角度，有一點變化我還是想提醒注意。對于昆曲，中央文件提了六個字“搶救、保護、扶植”，我們叫“六字方針”，原先說的“創新、改革”現在不提了。昆曲在我們的手上，就是個保護，不能讓它在我們這一代的手上消亡。我對這一代昆曲演員最大的期望，是至少把蔡正仁那一代人身上的戲都學過來，等都學到手了，琢磨之下覺得這里我要動一動，可以動，沒關系的。但首先是要把戲學下來。我在一篇文章里面曾經寫過，傳承昆曲究竟要傳承什么？我認為是傳承昆曲古典表演的創作原則、創作法則，你要掌握昆曲創作的規律。演員可以根據自身的條件和特點在規律里面活動，活動之后也還是昆曲。昆曲動作有身段譜，唱有曲譜，它有一套高度成熟的程式，當然限制也很大，這是肯定的。我覺得首先應該把這些都學下來。從傳統折子戲中學習昆曲的基本表演手段，然后將這些手段遷移到自己今后的其他表演中。傳字輩就是這樣的。其次要定計劃，一年學會了幾折戲，要有量化標準可以加以檢查，也包括教戲的津貼和必要的獎勵，總之后續制度也必須跟上去。什么叫扶持？你做得對，支持你，你做得不對，不支持你，扶植是要有所選擇的。

記者：但現在的情況往往是，你演新戲，容易得到政府的經費支持，你演傳統折子戲，就不容易得到支持。

李曉：政策脫節的情況確實存在，應該從制度上從政策上有所改變，應該將青年演員繼承昆曲傳統折子戲的成績擺在顯要的位置。人的適應性是很強的，你一改變，他也改變。不是說不需要創新，創新是文藝的一般規律。對于一般意義上的藝術來說，鼓勵創新是完全正確的，但是落實到具體的藝術門類，比如昆曲，鼓勵創新對昆曲適宜不適宜？現在有一種傾向，似乎出劇目新品就是最大的成績。這在觀念上已將昆曲藝術認同于一般的戲曲劇種，以劇種發展的一般規律來要求昆曲，缺少了對昆曲藝術文化價值和文化品位的深度認識，導致了指導思想上的失誤。

從藝術生態學來說，演出也是藝術傳承的很重要的方式。相對來講，當下昆曲演出并不少，但真正依賴演出市場維系昆曲藝術生命的幾乎沒有。即使有成功的個例，在當代也不可能成為昆曲生存的規律。這是昆曲藝術面對的現實，所以必須要有政府的扶持政策，必須要有藝術家的獻身精神。這兩個基本點的認識，關系到昆曲藝術的傳承。對昆曲演出的認識，應該提升到傳承昆曲藝術的高度?，F在對折子戲的演出已引起了相當的重視，這是非常值得肯定的。改編昆曲劇目也應該結合折子戲的表演進行，不可以將有表演特點的折子戲精簡掉了。在改編戲和新創戲之間，我選擇改編戲。為什么不提倡新創？因為昆曲講究格律，創作有一套非常嚴密、非常嚴格的規則。能寫一般戲劇劇本的人未必能寫昆曲。洪升《長生殿》寫了十年，一直在推敲琢磨，他的身邊還有曲家幫他一個字一個字地訂正。昆曲的編劇要求非常高，他既是編劇，也是半個作曲?，F在很多編劇做不到，所以只好文學管文學，作曲管作曲。

記者：所以某種程度上說，新創戲創作是必然“高投入”卻往往“低產出”的。對于繼續“搶救”的昆曲來說，“鼓勵”或者“提倡”劇團在新創上下功夫，其實是很不經濟且事倍功半的。

李曉：昆曲本身有非常豐富的劇目資源可供選擇，不一定就非要新創，也可以選擇從沒被演出過的昆曲本子進行改編，成功率會比較高。昆曲改編也是創作，也不是一件很容易的事。當然，不同的劇種之間無需一刀切，地方戲靈活得很，新編戲、現代戲完全可以演，創新步子邁得再大一點也無礙原劇種。但是，像昆曲這樣高度成熟的藝術，最好動得少一點，以搶救保護為主。

記者：既然談到戲曲演出，肯定也要談一談與之相關的戲曲批評?！对u論自選集》里就收入了您九十年代撰寫的一篇題為《藝術批評為何失落》的文章，幾年前我們雜志也做過一篇大稿，叫《上海還是“文藝批評重鎮”嗎》，文章提出的設問到今天似乎依然成立。站在您的角度，覺得當下的戲曲評論總體狀況如何？

李曉：戲曲不繁榮，戲曲批評肯定也不會繁榮。戲曲評論里記者寫稿居多，理論家的評論很少。真正懂行的戲曲評論家很多都去世了，我們這代人的班接得也并不好，我們有點偏純理論，戲看得還不夠，這一點就比不上我們的前輩們。而年輕的評論隊伍也沒能得到健康的發展。缺乏一個合適的機制來保證評論者與創作者之間形成真正良性的建設性的溝通，評論與創作有所脫節，而曾經這兩者之間是結合得非常緊密的。在一部戲的創作初期，就已經開始征求研究者的意見了。過去研究所也有評論小組，組織研究者集體觀戲，回來進行小組討論，文章寫成之后，還會征求小組成員的意見。媒體也對評論工作相當重視。但后來隨著戲曲市場的低迷，情形也發生了變化，這是很可惜的。評論的目的是幫助提高?？上驳氖?，習總書記文藝座談會上的講話，傳遞出了領導人對文藝批評的重視。我想，戲曲批評的重振，光靠口頭號召恐怕是不夠的，必須要形成一種合理的機制，幫助組織一支獨立、專業、常規化的評論隊伍，看戲，評戲，說行話，說真話。