世俗位置與宗教位置：麗江白沙壁畫畫面構成研究

李　冉　王曉赟　（云南藝術學院美術學院　　650000）

?

世俗位置與宗教位置：麗江白沙壁畫畫面構成研究

李冉王曉赟（云南藝術學院美術學院650000）

摘要：云南麗江白沙壁畫不但是宮殿、寺廟壁畫的翹楚更是多民族文化、宗教文化集中體現的代表。納西族社會本民族原始宗教結合了藏族苯教文化，形成了民族宗教東巴教。本文聯系白沙壁畫畫面構成因素提出白沙壁畫藝術中涉及到的少數民族歷史文化及宗教文化大融合特性所傳遞的精神，同時從內容題材、形式構圖和色彩構成分析其影射的世俗位置與宗教位置的關系。

關鍵詞：白沙壁畫；畫面構成；世俗；宗教

云南省教育廳研究生項目基金，項目編號：2014J106

一、麗江白沙壁畫的背景

明洪武十四年（公元1381年），大軍入滇，經過多年會戰后結束了元朝在云南的統治。隨后木氏土司家族的阿甲阿德“率眾先歸”，由此與明王朝建立了密切的政治關系，明王朝不但賜以“木”姓，又授世襲麗江府知府。1麗江是全國唯一的納西族自治縣，納西人口占整個納西人口的六分之五。在以麗江為中心的納西社會，木氏土司對漢文化持推崇開放的態度，納西族上層開始學習漢文化，有“云南諸土官知詩書，好禮守義，以麗江木氏土司為首。”2之說。明清時期，在中原壁畫衰落的局勢下，中原地區壁畫師傅相繼南下，西南少數民族地區壁畫發展壯大至麗江地區止。清雍正元年（公元1723年），麗江改土歸流，木氏土司的統治每況愈下。

麗江白沙壁畫一方面融入了漢地佛教、藏傳佛教及道教等在內的宗教文化，形成了包括民間文化、東巴文化及仿漢文化在內的多元性文化；另一方面包含了漢族、藏族、白族和納西族等在內的少數民族。漢地佛教密宗在唐朝時期陸續傳入西南地區，尤以滇、川、藏地區的中心麗江為重；藏傳禪宗在宋朝初期傳入麗江納西地區，明清時木氏土司推行，盛行于麗江；之后由中原畫師把道教傳入麗江地區。從藝術風格和表現手法判斷融合了多民族畫師的技法。據《木氏勛祠自記》（寫于明嘉靖七年，1528年）說：“其土木磚石彩繪之類，乃大理巧工楊得和成之”。楊姓為大理白族大姓，所以楊得和為白族畫工。此外，在壁畫中有大量藏文書題，說明大批藏族畫家參與了壁畫創作……據傳說漢族畫家馬肖仙參加了麗江壁畫的制作。3據《納西族文化史論》記：“他們中有納西東巴畫家，有來自西藏和四川的藏族喇嘛畫家、江南漢族畫家馬肖仙和中原道家畫家張道士等。”4元末明初一些漢族人陸續進入云南地區，在麗江與納西族人通婚，逐漸融和其民族文化與生活習性從而構成了白沙壁畫多元的畫面組成關系。

從宏觀的角度上講，白沙壁畫的繪制順序與各宗教派系傳入麗江地區的先后順序緊密相連，同時各個宗教在不同時期發展的興衰直接體現在白沙壁畫的繪制上。從現存的四方壁畫的畫面結構構成關系上看，各個宗教被繪制在畫面上的主次位置與體現各民族之間平衡發展的狀態息息相關。

二、白沙壁畫畫面構成的位置關系

麗江白沙壁畫主要繪制于明代洪武年間至清初乾隆年間，經歷了近三百年的歷史變遷。由于政治的因素大部分壁畫已被損毀，現存僅四方壁畫較為完整且地位較高。在四方壁畫中，其中琉璃殿和大寶積宮兩方壁畫在建造時間上有所爭議。琉璃殿建造時間最為久遠，所以大多數壁畫色彩掉色嚴重呈現暗色。從禪房、藏經閣等建造的結構和風格可以看出之后經過重修。殿旁刻有“大明永樂十五年（1418年）丁酉歲仲春中順大夫世襲土官知府木初敬造”題字。在麗江納西族自治縣文化局編的《麗江白沙壁畫》一書中寫道“洪武十七年（1384年）開始在琉璃殿內繪制壁畫……可見琉璃殿的壁畫是由土司木得主持，并由他的兒子親自組織畫師繪制完成的。”5另外，據《納西族簡史簡志合編》初稿記載：“木氏土司在洪武二十九年（1396年）建造的琉璃宮，其壁畫風格古樸，有漢文款識，無西藏佛教影響。”在現存的琉璃殿內壁畫《道師如來海會》《南無阿彌陀佛會》等都注有木初、木仲敬造題記，而木初于洪武二十四年(1391年)接任土司。綜上分析琉璃殿建造及壁畫繪制時間應確定為早于永樂十五年（1418年）。大寶積宮繪制壁畫的年代本文以明萬歷十一年(1583年)為準。在馮智的《麗江藏傳佛教壁畫及其歷史研究》6一文中寫道大寶積宮關于年代建造的藏文題記，其藏文中時間譯出的漢文為母水羊年，雖然嘉靖二年（1523年）為羊年無疑，但明萬歷十一年（1583年）亦是藏歷水羊年，是木旺土司為大寶積宮題字的時間，完全與藏文記載和實際情況吻合。而據殿額“萬歷壬午年端陽”題注，表明大寶積宮建殿的時間為萬歷十年，繪制時間比建殿時間晚一年亦是情理之中。其余兩方壁畫一是束河大覺宮壁畫，由木東土司主持繪制于明隆慶三年至萬歷七年(1570年——1579年)，二是大定閣壁畫，由木增土司主持重建于清乾隆八年(1743年)。

麗江白沙壁畫現存53幅，根據四方壁畫的完整性與精美程度，主要藝術成就集中在大寶積宮壁畫上，其次為大覺宮壁畫。其各方壁畫都具有明顯的特質，這完全取決于不同民族的畫師、繪制手法等因素。整個白沙壁畫的繪制據《壁畫——中國國粹藝術讀本》描述是：“每幅壁畫由一高手擔任主筆，從整體布局到人物姿態的確定、色彩基調的控制，皆由此人統籌把握，行話稱之為‘統稿’。其余畫師嚴格按照統稿繪制，關鍵部位由主筆親自完成。作品完成后，主筆從整體出發，對整幅作品進行潤色，將不協調的局部調整好，將色調調整到統一的基調之中，這幅壁畫才告完成。”7后面涉及到的內容也有所印證。

琉璃殿歷史最久，現存16堵壁畫，每堵120×60cm,題材主要描繪了海會、護法、佛會等漢傳佛教文化。早期繪制的菩薩、神佛粗糙，技法上多采用單線平涂，用色單一，在后期大黑天等護法造型的技法運用上已少有明朝時期的繪制形式而是造型夸張，用線老練，色彩豐富，變化增多。從風格上和藏傳佛教在畫面的體現上可直接反映出琉璃殿繪制時間的跨度之大。

大定閣壁畫現存19堵，是白沙壁畫中藏族繪畫語言最突出的一個，壁畫中人物形象保存的并不是十分完好，卻因為地方環境因素而保持著原有的色澤。在大定閣南壁和北壁分別畫有普賢菩薩(圖1)、大勢至菩薩和文殊菩薩、觀音菩薩四幅菩薩像，全圖皆為196×135cm,除大勢至菩薩外其余三位菩薩角上均畫有散花飛天像(圖2)。人物形象迥異生動、線條飄逸，色彩濃艷，對比強烈，是大定閣壁畫中最為出彩的畫作。除人物外，大定閣區別于其他宮殿壁畫的特殊之處在于環境的描繪，部分中心菩薩周圍都畫上了花卉植物渲染氣氛，十分難得。在大定閣壁畫中小幅畫面中出現藏教護法、金剛等，都顯示出藏傳佛教的興盛。

大寶積宮壁畫是白沙壁畫中藝術成就最高者，現存的12堵壁畫，在題材上反映佛教的有6堵，喇嘛教的有4堵，道教的有2堵。大寶積宮西壁最大的一幅《無量壽如來會》壁畫367×498cm（圖3），有脫落開裂現象出現。畫面以無量壽佛為中心，形成環繞型構圖方式，是壁畫中常見的構成形式。主尊周圍分為上、中、下三層，共一百人像。筆者將其分為：上層小坐佛（十八尊者），中層諸天像（道教神佛），下層菩薩、弟子、諸天等。主尊阿彌陀佛坐像，為大乘佛教佛像，凈土宗的始源。色以紅橙黃為主，線條圓潤。說明漢傳佛教在麗江壁畫中的重要性。如來上側小坐佛形態各異，坐三排，排列整齊，色鮮明。中間為諸天像，緊湊密實，色沉重。下層近身依次為菩薩、弟子、諸天，神態自若，用筆高超，線條流暢疏密有致，色以暖色為主瀝粉貼金，主次位置有所區分。主尊座下前一排兩側分別為：左下角東方持國天王和南方增長天王(圖4)，右下角西方廣目天王和北方多聞天王(圖5)，正座下方為瑪哈嘎拉像。此排為西藏四大天王和級別最高的五大金剛之一護法。觀者從右至左依次為東南西北四大天王。在畫面中東方持國天王與南方增長天王一人手握寶劍，金甲、紅黑衣相間；一人左手握蛇，右手持箭，黑衣紅裙十分魁梧。西方廣目天王和北方多聞天王一人左手握寶珠，右手纏蛇，黑衣紅裙姿態生動；一人左手托寶塔，右手持寶幡，紅衣黑裙造型嚴謹。據《陀羅尼集經》卷十一記載：“持國天王尊左手伸臂下垂持慧刀，右手屈臂向前掌中托寶慧珠。”“廣目天王尊左手持矟，右手執赤索。”漢化后通常被描繪為手持琵琶，增長天王手握慧劍，廣目天王和多聞天王一托寶塔持龍，一握鼠持幡。在白沙壁畫中四尊天王顯然融合了漢藏文化的同時又摻入了當地納西民族等少數民族畫師的主觀想象。阿彌陀佛正座下方左下側為六臂瑪哈嘎拉，藏傳佛教密宗共同護法，此畫像面露猙獰，造型夸張完全展示了畫師的技法與藏傳佛教的特征。整幅畫面體現出中原傳統線條疏密聚散的運用與藏文化色彩鮮明對比的特征。題材上兼容了藏傳佛教密宗和漢地佛教顯宗兩大教義，道教次之。除此之外,大寶積宮西壁還繪制了藏傳佛教密宗寧瑪派祖師蓮花生像、喇嘛教綠度母像等各個宗教神佛。大寶積宮西壁7號壁畫《蓮花生》全圖208×195cm，共有九十五像，蓮花生四周是百工之神描繪了各個神佛各司其職的日常生活景象，包括舞樂、舞劍、打坐、閱讀等。單單只是西壁構成的關系便突出反映了納西族在歷史上廣采博納多元的異民族文化，不執迷于一種宗教文化的特點，同時展現出文化背后各民族生活的大融合與宗教信仰大融合的景象。

大寶積宮南壁《南無孔雀明王大佛母海會》203×446cm（圖6），畫面共一百六十七像。主尊為孔雀明王三面、八臂坐于蓮花上。近身左右兩組為身披袈裟的僧眾，顯示了佛教的中心地位。此幅壁畫人物以一組一組的方式出現，疏密聚散有所體現，與西壁《無量壽如來會》整齊的畫面相比，打破了規矩的構圖形式。左側雷公、電母畫像及右側龍王像，描繪了中國古代漢族神話傳說。主尊上層以7人為一組，出現四組的為道教二十八星宿。其余為諸天、天女、護法金剛等，體現了漢藏文化以及道教文化的結合。南壁《南無五色豪光圣母》207×123cm，共十六像。圣母為二臂，上方為道教仙真三清像，其下為天尊、東王公像等，再下方是風、雨、雷、電四神，最下方四天君像已脫落。在南壁3號壁畫《南無大海一樣慈悲觀音》中，畫面共二十像，每個像和西壁壁畫《蓮花生》一樣，都有藏文名稱。縱觀整個大寶積宮南壁壁畫，在構成關系的比例上與大寶積宮西壁相比，道教題材的畫像增多，主線仍以藏傳佛教為中心，畫風沒有太大變化。

大寶積宮北壁10號壁畫《觀世音菩薩普門品變相》203×446cm，此壁畫不同于其他西壁、南壁大幅壁畫之處在于以故事內容為前提(圖7局部），繪制場景性壁畫。也是此壁畫中的藏文譯文揭示出大寶積宮壁畫的繪制年代。10號壁畫共六十一像，最上層畫有十圣觀音像，主尊左右上方各五尊。下方則描繪了佛教的幾個故事，有水難圖、火難圖、深山遇虎圖、臨刑壽終圖等。此外大寶積宮北壁《天、地、水三官》壁畫，202×119cm，共十八像，全部為道教神佛，下方大部分脫落，色彩暗淡呈現黑色。從大寶積宮北壁各壁畫來看，在同一幅畫面上出現幾種宗教并存的現象幾乎消失，而每幅畫面都有其核心宗教的意義與內容。從畫面損壞程度和色彩的褪色程度可以判斷出北壁的繪制時間較早，可能早于大寶積宮南壁和西壁的繪制。從大寶積宮壁畫畫面構成分析，主要以漢地佛教、藏傳佛教為主，道教為輔，是囊括漢、藏、納西、白族多民族的產物，同時也體現出民族的融合經歷了一個漫長的時間過程。

大覺宮壁畫現存6堵，以道教題材為主,突出體現白沙壁畫總體以黑色為基調，再予以繪制的畫法。在描繪仙真、羅漢的衣褶明顯的看出與先前壁畫的差別(圖8與圖3)。在大覺宮壁畫中所看到的藏畫風格甚少。如大覺宮東壁《九羅漢》216×137cm，不論從羅漢的身形還是線條設色都顯示出濃厚的國畫寫意意味。大覺宮西壁《佛會圖》216×320cm中道教仙真的造型的線條剛勁有力，概括簡練與菩薩衣紋的圓潤有所不同。其中諸天護法神局部天女、天王像的頭飾、配飾都清晰可見瀝粉貼金的中原特質。這一方面反映出道教畫師原有的繪畫技法，同時從側面反映出當時中國國畫家與木氏土司來往密切及國畫對明清時期納西族地區的影響。

三、總結

縱觀整個白沙壁畫，其畫面構成關系可清晰梳理宗教內涵，主次位置的關系。在世俗位置的關系上，漢族與藏族文化不斷進駐納西族地區，納西族亦是不斷吸收漢、藏、白等不同民族的長處，并把這種相互滲透、相互學習的精神運用在白沙壁畫中，使其賦予了不同的含義和特殊的文化。在宗教位置上，白沙壁畫囊括了漢傳佛教、藏傳佛教與道教在內的多個教派。具體到各個不同時期建造的宮閣壁畫而言，宗教信仰的主張一目了然，這與教派發展的規模和上層的喜好密不可分。從最早的琉璃殿到大覺宮，從藝術成就最高的大寶積宮到大定閣，壁畫藝術風格的體現由無藏教影響到有所影響再到明后期發展壯大，直到占據主要地位。在表現風格上從開始的規矩、線條單一到后來的瀟灑、開放，從色彩的平淡到豐富無不體現了各民族的包容與進步。麗江白沙壁畫以它鮮明的特點和積極的態度給我們留下了珍貴的記錄和文化遺產。

注釋：

1.趙心愚.納西族歷史文化研究[M].民族出版社，2008.P122.

2.李靖寰、湯海濤.云南民族美術概論[M].云南美術出版社，2005.P153..

3.陳兆復.中國少數民族美術史[M].中央民族大學出版社，2001.P496.

4.楊福泉.納西族文化史論[M].云南大學出版社，2006.P240.

5.麗江納西族自治縣文化局/麗江納西東巴文化博物館.麗江白沙壁畫[M].四川人民出版社，1999.P12.

6.馮智.麗江藏傳佛教壁畫及其歷史研究[J].西藏研究,2008年2月第一期.

7.高翠鳳著，白庚勝.壁畫——中國國粹藝術讀本[M].中國文聯出版社，2009.P105.