審美趣味高低判定的話語權歸屬研究

胡天正　（重慶大學藝術學院　　400030）

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審美趣味高低判定的話語權歸屬研究

胡天正（重慶大學藝術學院400030）

摘要：審美趣味作為定義邊界相對開放的概念，學界對其所展開的探討從來沒有停止過，但是大多是將其置于具體的領域來進行考察，缺乏連貫性和系統性。為了對該問題進行一個宏觀的考慮和相對系統的分析，筆者將審美趣味分為精英階層、大眾階層和官方階層三個不同的階層進行單獨討論。之后基于各個階層的局限性針對不同階級的審美趣味，提出“聯合審美機制”和“全面性的提升”兩個方式，從階層調和以及概念厘定上進行了探究。最后結合近代美學領域，特別是1985年以后的審美趣味探討此概念在當今時代的轉變。對于審美趣味的無定式，邊緣和中心的模糊，以及平面化的幾種傾向進行闡釋和解讀。

關鍵詞：審美趣味；階層；話語權歸屬

一、審美趣味概念的界定

審美趣味作為美學的基礎范疇，圍繞其展開的探討并不貧乏。但是歷來的探討只是針對某個領域展開，比如韋曉慶的《探析審美趣味對繪畫格調的影響--讀<從審美趣味看收藏動機--以亨廷頓的英國藝術品收藏為例>》以及熊依清的《論民歌的審美偏好差異》等；或者只是針對某個哲學家或流派進行的闡釋與解讀，比如程孟輝的《論桑塔耶納的自然主義美學觀──關于審美趣味的標準問題理論初探》和吳斧平的《評休謨審美趣味的標準》等。擁有一種宏觀性的視野，并進行較為科學分類以及系統性判斷的文章目前尚付諸闕如。當然對于審美比較嚴謹的論斷是胡壽鶴的觀點：他認為“審美是人類理解世界的一種特殊形式，指人與世界（社會和自然）形成一種無功利的、形象的和情感的關系狀態。審美是在理智與情感、主觀與客觀上認識、理解、感知和評判世界上的存在”1，將審美歸于一種綜合理智和情感，跨越主觀和客觀的哲學化論斷是高度概括和相對嚴謹的。而對于趣味的論述從476年到1453年，圍繞“個體生命和肉體意義的發現”和“藝術表達個人人性需要”開展的一系列探討。“趣味”定性的這種感官性的傾向在康德那里得到總結。康德將趣味的刺激性感官感受發揮到“普遍選擇的審美判斷力和社會性評價能力”2。

隨著審美和趣味定義域的界定，于是審美趣味也就隨之確定下來：跟歷來的定義方式不同的是：其一、趣味不可以完全等同為社會建構的產物；其二、趣味也不僅僅是一種心理構成。審美趣味應該是特定生理基礎上的社會建構，是人們在審美活動和審美評價中所表現出來的主觀愛好和傾向3。

二、審美趣味的爭論和階層

相對而言因為審美的主觀性和特定的生理基礎和社會建構，也就表現出多層面和多重判斷標準的分歧。大致地來分可以看到一種三足鼎立的局面：精英階層的審美趣，大眾階層的審美趣味，官方的審美趣味。這種形式之下，究竟由誰掌握公正的評定標準？話語權的歸屬是我們探討的核心。不可回避的是，有時候對于審美趣味的判定已經不僅是三元關系的作用，而是意識形態的整體慣性。但是為了方便討論起見，我們將審美趣味劃歸三個相對具有區分度的階層進行探討。

可以注意到，由于精英階層掌握了相對嚴謹的學術體系以及比較豐富的知識，所以歷來擁有著對于審美趣味的判定標準和話語權；而官方因為其超然的政治地位和社會資源，也在一定程度上左右著審美的判定標準；相對而言，大眾階層似乎游離于權力和經濟的中心之外，也似乎不具備知識和地位的優勢。但是根據社會結構，大眾作為金字塔底層所具有的數量優勢是不容忽視的，而且作為一種相對“個人化”的審美趣味而言，似乎大眾本身也具有一種內在的能量。

（一）精英的審美趣味

比較有代表性的是休謨的看法。他沒有直接的探討美學趣味判斷標準，而是將趣味的標準問題轉移為鑒賞家的標準。于是趣味“既是一種與生俱來的敏感，又是受文化熏習的優雅4”、“只有感覺敏銳，態度細膩統一，擁有實踐經驗，善于分析對比，不報偏見的人才能決定藝術作品的優劣”。這些觀點本身就蘊含了一種地位和文明的優勢感和驕傲，以及對于整個文化領域主動權掌握，并隱含著對于其他文化階層一種不自覺的輕視。這種“泛文化優勢論”的觀點在康德這里被繼續沿襲：是具有創造性、自然醒、高超想象力和知解力的“天才替藝術制定規則”5。文化培養不公平的過程與地位懸殊的語境似乎被消解了，取而代之的是對于結果的強調。這種強調隱含著一種精英階層傳統觀念的斷裂與新的意義的附加，但是其中蘊含的文化優勢和代表本階層利益的局限性是顯而易見的。

（二）大眾的審美趣味

針對精英階層歷史上一貫以來對于審美趣味的相對權威，后現代美學給予了反駁：認為趣味沒有高低，只有不同。隨之，科恩（Cohen）指出：對于趣味的偏好只是個人問題6。

也就是相當于把問題本身進行了消解，通過這種消解將大眾階層和精英階層對于這個問題的話語權放到了同一個平面。當然這樣的論斷背后隱藏著，其對于精英階層所掌握的知識和美學判斷體系的深層擔憂乃至恐懼，因為這正是大眾階層所缺乏的。

可是這樣的分析只是在回避問題，并沒有指出本質的所在。相對而言舒斯特曼（Shusterman）對休謨的批判顯得比較尖銳：“休謨暗中將某些受到良好文化教育的人的趣味視為對美好事物的自然反應（標準）”。這種基于社會學意義上的分析，基本指出了權威所確定的去為標準貌似出于自由和自愿，而實際上是社會壓迫的結果的癥結所在。

布爾迪厄（Bourdieu）和舒斯特曼將這種對休謨的針對性進一步擴大到整個審美趣味的領。從更加宏觀的立場出發，認為區分趣味并花費時間提高和改變趣味，是有閑階級標榜和鞏固自己高人一等地位的“陰謀”。這種對于高雅趣味的深度揭發已經比較明確的區分出審美趣味的存在意義7，于是高雅趣味逐漸被真實趣味所取代。而這種轉向已經暗示出人對于人本身的關注，以及人性自我源自內在的覺醒。

（三）官方的審美趣味

官方很大程度上并不主動的提出固定的審美趣味模式，而是對現有審美趣味通過提倡和抵制等比較行政化的手法，間接地發揮正的或者負的作用。

如同邵亮在《新編美術概論》在中所談的那樣：“藝術極可能在符合政治要求的情況下得到推動，在政治允許的情況下自我發展，也可能由于政治環境的要求相悖而遭滅頂之災”8。官方對于審美趣味的作用實質上包含著政治與美術的關系。所以一方面官方審美趣味就成了相對意義上的假命題9；另一方面官方審美趣味發揮作用是建立在道德、宗教以及意識形態之上。

這就比較明確的指出，因為審美趣味被道德、宗教和權利的干預之下，基于一定的階級和社會利益考慮。目的一旦變得不純粹，連帶著結果的判定也就顯得似乎有失公平。當然，如果把審美趣味這個美學命題回歸美學本身，那么階級立場所參雜的因素將被淡化和剝離。這樣一種假設之下，也就是說相對純粹的美學討論中，理應回避外在干預，那么這個階層本身只是對于問題的促進作用也就成了一個“偽命題”。

（四）三方審美趣味的局限性

作為一種社會現實，歷史上長期具有這樣的情形：各種不同的階層擁有著其獨特的審美潛在的、不具備歸納性的無意識區分，并且各個階層擁有相對比較獨立的“預設”和“常識”組成其階層審美體系的基本單元。

但是針對不同體系的內部語序以及三個階層對于話語權的追逐和把握已經在歷史上發生，成為一種相對可以確定的結論。那么我們可以探討的是從哲學的角度來分析，當今語境之下，我們如何借鑒歷來的經驗，討論審美趣味的話語權在如今是將走向淡化或者“解構”之后將會重構出新的論斷標準？以及審美趣味的評判該何去何從。

三、兼容的評定標準

不可回避的是，布爾迪厄（Bourdieu）和舒斯特曼只是從階級上對精英群體的標準提出了質疑，并將高雅趣味的命題轉化為真實趣味的命題，但是對于精英階層所提出的美學判定標準并沒有一個相對能夠抗衡的理論框架產生。

因為丹納將審美趣味的來源定位到四個標準：“民族精神、時代特征、思想情感、生活習慣”10才比較真正平等的從產生狀態和生存環境上來給予各個階層的審美趣味一個合理的論定。

既然各個階層的審美判定都擁有其先進性和獨特性。為了適合各個階層的審美趣味，丹納提出了聯合評價機制：“有不同氣質、不同教育、不同思想感情的人相互參與。缺陷在相互彌補，意見在相互沖突中達到平衡，意見就更接近事實”。于是休謨的精英式評價方式11被丹納的相對“更加接近事實”的聯合評價機制所淡化乃至在某種層面上取代。

四、調和的態度和觀點——雅俗共賞

相對于丹納以不同階層作為研究對象，使得他們的不同趣味在沖突中達到平衡而言，新的觀點將目光放回審美趣味本身。他們認為：趣味取決于對于事物的包容和吸納12。通俗來說：趣味沒有不同，喜歡越多，趣味越均衡，從某些層面大概可以描述為其審美趣味較“高”。這種將“專業性”的高，取代為“全面性”的高，無形中對原來審美趣味的階級性因素進行了回避。

毋庸置疑，用階級上對于不同藝術門類或題材之間的高低似乎無法嚴格判定的局限性，所以聯合審美機制所伴生的調和功能短暫性和不易操作性被繞開，于是審美趣味評價機制的重構成為可能。

五、結論

審美趣味究竟有沒有高低的命題已經被學界著重關注。不可否認的是傳統中針對不同階級的審美趣味的分類和判定方式擁有著其某種程度的合理性，但是在新時代的語境以及多元化需求之下，被“聯合審美機制”和“全面性的提升”這兩種極具創新的概念分別從“階層調和”和概念厘定這兩個向度上產生質疑并進行了擴展。然而美學界的探討是瞬息萬變的，特別是1985年以后的審美趣味相對傳統而言發生了較大轉變，大致有這幾種傾向：“第一、融合和轉向：多元文化時代的跨文化實踐；第二、廢墟化、碎片化代表的精神；第三、沒有結論的無定式；第四、平面化譜系：邊緣和中心的對等”13。

如同對于歷史的回顧可以昭示未來的方向一樣，從思想層面在整體局勢上的變遷大致可以映照出美術傾向的變化。實質上，這種“無定式”“邊緣和中心的對等”等所代表的是個體意識的覺醒和全球化審美趨勢的到來。在這樣一種語境之下，審美趣味再也沒有高下之分，只有存在的自由和獨立性。而這種多元化和個體化的審美趣味在美學上的被重視，不僅是對于傳統審美趣味話語權歸屬的否定，而且實質上似乎可以理解為代表著個體審美的覺醒。

與之同時，在這樣的變化趨勢背后還隱藏著不同的擔憂和聲音：一方面大眾趣味的權利化進行了反思，究竟是走向大眾還是趨向大眾？另一方面，階層之間的顯性支配被隱性的“區隔”所取代，但是審美趣味和審美權利改如何在新的語境下進行重構？當然問題還不止這些，對于新語境下問題的解決還任重道遠。

注釋：

1.胡壽鶴發表的《馬克思主義美學研究》認為審美，即辨別、領會事物內涵與形式之美，是人對社會、自然所形成的一種無功利的、形象的和情感的印象或反映。審美是人面對社會或自然在理智與情感、主觀與客觀的具體統一上追求真理、追求發展的最高境界，是人類掌握世界的一種特殊的思維方式。從哲學角度講，審美是主體對于客體的感知和判斷。

2.曹俊峰編.康德美學引論[M].天津：天津教育出版社.2012.

3.梁曉萍認為：審美感知外化的形式是建立在特定生理基礎上的社會建構。現在的心理學研究證明，在社會對人腦進行建構之前，人就已經具有了美感。

4.DabneyTownsend,Aesthetics:ClassicReadingsfromWesternTradition,p.103

5.根據（德）康德（I.Kant）著；鄧曉芒譯.判斷力批判[M].北京：人民出版社.2002.概括而來。

6.范玉吉.審美趣味的變遷[M].北京大學出版社,2006.

7.從某種意義上來說，高雅趣味是一種徹頭徹尾的虛構，真實趣味是生命內在需求的表現。

8.邵亮.藝術概論[M].重慶大學,2007.

9.官方的審美趣味只是產生正負作用于已有的現象和狀態。見《權力視野下的審美趣味研究》

10.（法）丹納說，人類的民族精神、時代特征、思想情感、生活習慣構成了藝術品特征的內涵，最穩定的是民族精神，占據最高最重要的位置。而特征之所以更穩定，是因為更加接近本質。

11.只有感覺敏銳，態度細膩統一，擁有實踐經驗，善于分析對比，不報偏見的人才能決定藝術作品的優劣。

12.范玉吉.審美趣味的變遷[M].北京大學出版社,2006.

13.科庫爾在《1985年以來的當代藝術理論》中將這種現象描述為：“藝術話語總的標志就是強調接受的制度與歷史條件以及在虛構的普通準繩之外的意義生產。與之相似，對美學的重新思考也挑戰了藝術的評判標準”。

參考文獻：

[1]劉綱紀主編.馬克思主義美學研究第3輯[M].桂林：廣西師范大學出版社.2000.

[2]曹俊峰編.康德美學引論[M].天津：天津教育出版社.2012.

[3]梁曉萍主編.初中語文審美教育理論與實踐[M].北京：中國社會科學出版社.2009.

[4]DabneyTownsend,Aesthetics:ClassicReadingsfromWesternTradition,p.103

[5]（德）康德（Kant）著；鄧曉芒譯.判斷力批判[M].北京：人民出版社.2002.

[6]范玉吉.審美趣味的變遷[M].北京大學出版社,2006.

[7]邵亮.藝術概論[M].重慶大學,2007.

[8]黃仲山.權力視野下的審美趣味研究[D].中國社會科學院研究生院中國社會科學院,2013.

[9]（法）丹納著；傅雷譯.藝術哲學[M].蘭州：敦煌文藝出版社.1994.

[10]科庫爾.1985年以來的當代藝術理論[M].上海人民美術出版社,2010..

[11]彭吉象.藝術學概論[M].北京大學出版社,2013.

[12]陳旭光.藝術問題[M].上海三聯書店,2012.

胡天正，鄭州大學西亞斯國際學院教師，重慶大學藝術學院碩士；研究方向：大足石刻藝術研究，藝術史論，中國傳統文化現代詮釋研究。

作者簡介：