2016中國（沈陽）滿族音樂舞蹈學術研討會綜述

祝嘉怡趙一鳴

2016中國（沈陽）滿族音樂舞蹈學術研討會綜述

祝嘉怡趙一鳴［1］

5月26、27兩日，“2016中國（沈陽）滿族音樂舞蹈學術研討會”在沈陽音樂學院隆重召開。會議由沈陽音樂學院、中國少數民族音樂學會、中國滿族音樂舞蹈研究會聯合主辦，沈陽音樂學院音樂舞蹈研究所承辦。有來自中國社會科學院、中國藝術研究院、中國少數民族音樂學會、遼寧省民委、遼寧省文聯、遼寧滿族經濟文化發展協會、吉林省民族宗教研究中心、吉林省長白山文化產業研究院、沈陽市藝術研究所、遼寧省岫巖滿族自治縣文化館等科研單位和政府機構和中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、中央民族大學、天津音樂學院、北京舞蹈學院、沈陽音樂學院、哈爾濱音樂學院、吉林藝術學院、遼寧師范大學、吉林師范大學、沈陽師范大學、長春大學、大連大學、河北衡水學院等高等院校的一百余位專家、學者參加了本次學術研討會。在研討會的開幕式上，沈陽音樂學院院長、中國滿族音樂舞蹈研究會會長劉輝和遼寧省民委副主任張智光向與會嘉賓致辭，中國少數民族音樂學會名譽會長樊祖蔭作了工作報告。研討會的開幕式由中國滿族音樂舞蹈研究會副會長兼秘書長胡天虹教授主持。

此次會議是在2015年中國滿族音樂舞蹈研究會第三屆年會制定的科研目標的基礎上召開的。自2004年在沈陽音樂學院召開的學術研討會至今，經過一大批專家、學者的不懈努力，已經逐步積累了一大批有關中國滿族音樂與舞蹈的理論研究成果。這些成果不僅代表了在新形勢下我國滿族音樂舞蹈新的學術理論，而且對當代的中國滿族音樂舞蹈的發展和繁榮產生了十分積極的意義。這其中包括了滿族音樂與舞蹈在歷史學、民俗學、音樂或舞蹈的形態學，以及文化人類學等學科方面的研究；涉及了我國歷史上代表滿族文化的東三省以及后來繁衍到我國北方大部分地區的研究范圍；其研究成果已經達到了國家級、省級和沈陽音樂學院院級人文社科重點項目的水平。應當說，自“改革開放”時期以來，正是在各位專家、學者和廣大科研工作者的不懈努力下，又由于滿族音樂與舞蹈文化借助了良好的學術研究環境，最終促使了我國滿族音樂與舞蹈在理論研究成果上的不斷進步、提高和可持續發展。但是也應當看到，自2004年以來，由于學科發展的速度過快等種種原因，致使大量滿族音樂與舞蹈的理論研究成果在研究會乃至整個學術界當中交流不多。十余年來，有關滿族音樂與舞蹈的科學研究顯現出過于分散或有欠集中的態勢，整體化以及理論建設上的不足導致了發展性學術研究的薄弱，因此，有關我國滿族音樂舞蹈在系統化的理論研究也就越發顯得在共識性認識上的缺失。鑒于此，自2015年第三屆年會召開以來，中國滿族音樂舞蹈研究會就開始著手本次學術研討會，意在逐步完善中國滿族音樂與舞蹈的研究成果，以此來建設我國滿族音樂舞蹈的理論體系。

滿族音樂與舞蹈的研究是我國東北地區和北方大部地區民族文化的一個重要領域。它不但是我國歷史當中各個民族的一個重要組成部分，而且在當今的現實生活中依然鮮活地存在著。因此，自“改革開放”時期以來，有關滿族文化藝術的理論研究始終都成為國內外學術界的一個重要領域，出現了眾多的優秀科研成果。本次學術研討會分為音樂會場和舞蹈會場，以學術報告的方式進行交流。

本次研討會所探討和研究的對象涉及滿族民間歌曲、滿族歌舞音樂、滿族戲曲音樂、滿族器樂與樂器、滿族宗教音樂、滿族音樂史、中國近現代及當代滿族題材音樂創作、滿族舞蹈研究等幾個領域；從研究對象所屬地區上看，涉及遼寧省、吉林省、黑龍江省、北京市、福建省等國內地方行政區及俄羅斯遠東地區；從研討會與會嘉賓及發言者的來源上看，除前文提到的來自政府機構、科研單位和高等院校的專家、學者之外，還有一些自由音樂人也參加本次學術研討會并作了發言。因此，本次研討會不論在研究領域、研究方法上，還是在研究成果、以及隊伍建設上都有了一定程度上的發展。

一、滿族民間歌曲與歌舞及戲曲研究

滿族民間歌曲是滿族人民在生活和勞動中自己創作并延長的歌曲，以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，是滿族音樂中的重要組成部分。本次學術研討會關于滿族民間歌曲研究的發言共3個題目。其中，自由音樂人宋熙東在題為《滿族歌謠采風歷程及對滿語留存的影響》的發言中介紹了滿語歌謠采風歷程、學習滿語的方式、以及滿語音樂創作，對于滿語的熱愛是出自于作者本人作為一名滿族人的民族情懷。宋熙東與其他發言者的身份不同，他是一位滿語原創歌手，因此，一名自由音樂人在這種學術研討會上的發言也讓眾多學者產生了極大的興趣。

吉林藝術學院副教授劉長明在題為《吉林地區滿族童謠的現狀與保護》的發言中，首先對滿族童謠的定義進行論述，他認為童謠是滿族民歌的分支之一，是作為滿族民歌的分支滿族童謠最初的目的是孩子啟蒙教育的一種語言手段，滿族童謠具有說多唱少、上下句結構、節奏固定、結構簡單等特點，由于滿語的流失與滿漢結合的漢化，形成了宣傳滿族文化的漢語滿族童謠形式；其次，他對滿族童謠進行分類，將滿族童謠分為勞動童謠、生活童謠、儀式童謠、斗爭童謠、游戲童謠五類；再次，他介紹了滿族童謠的現狀，包括地域性分布、傳播方式的局限性、文藝作品匱乏等現狀；最后，對滿族童謠的保護策略進行了論述。他認為：滿族童謠應滲入到地方音樂教育之中，加大普及力度、滿族童謠的挖掘和傳承保護、展演創作投入等方法。劉長明將滿族民歌的分支之一，即滿族童謠作為研究對象，進行大量田野調查、并面對滿族童謠的現狀提出保護措施。雖然該題目只為吉林地區研究，但對遼寧省、黑龍江省等地區滿族童謠的研究與保護同樣具備借鑒意義。

長春大學音樂學院副教授王海霞在題為《滿族新民歌發展傳播述略》的發言中提出，滿族民歌隨著時代的變遷相繼出現了不同的演唱形式、演唱體裁、題材，在繼承傳統民歌的形式下出現了適合當下人群文化需要的滿族新創民歌，如《跑南海》、《等阿哥》、《巴圖魯》、《望祭山》等新民歌，滿族新民歌具備三種生成形式，即翻唱漢族歌曲（直譯直唱、改編翻唱）、改編傳統民歌詞曲新創。它的生成是當下全國滿族年輕人為了傳承滿語言文化而創作出的一種新型演唱形式，又稱新創滿族歌曲。滿族新民歌以繼承滿族傳統民歌基為基礎，在唱法上保持原真并融合了當代民族演唱方法融合美聲和流行音樂元素的演唱方式；在調式上詞曲作者在保持原有三音列音樂元素為主借鑒了五聲、七聲調式以及周邊民族的音樂元素的創作手法；在歌詞內容上借鑒滿族文學故事和民歌原詞內容填寫；詞曲配器采用了現代流行樂器元素和民族樂器混溶，演唱語言采用滿漢雙語而形成的民歌。它是一種適應中國夢大環境下而生成的一種演唱形式。然而，這一觀點的提出得到了部分學者的質疑。一些專家認為，滿族民歌應該為傳統意義上的民歌，新民歌的形式并非“原汁原味”，應該繼承傳統。

本次學術研討會在滿族民間歌曲的研究上出現了新的態勢，即滿族新民歌這一形式，而該發言也引起了學者之間的爭論筆者認為，滿族新民歌屬于滿族題材的滿語歌曲，至于是不是民歌，則另當別論。傳統意義上的民歌是勞動人民在生活和勞動中創作的，且流行與勞動人民中的作品。然，滿族新民歌在滿族聚居區是否流傳？是否來源于生活？誠然，在生產力和生產方式發生極大改變的今天，對于民歌的界定是否應該按照以往對于傳統民族民間歌曲的標準進行劃分，筆者并不能做出判斷，但可知的是，滿族民歌應該為流傳于滿族人民的生產生活之中。我所理解的滿族新民歌的具體解釋為一種文化斷層下的滿族音樂人通過學習本民族音樂特點和借鑒現代音樂形式創作的滿語、滿族題材、滿族音樂風格的流行歌曲。故而筆者認為，王海霞所指的滿族新民歌并非滿族民歌，滿族新民歌尚未得到滿族人民的受眾認同，若干年后，這種形式的歌曲是否會成為滿族民歌的標識，只有通過時間來檢驗?；蛟S，這一形式的別名“新創滿族歌曲”更為準確，但作者引言中指出滿族新民歌為滿族新創民歌，因此筆者將該發言納入滿族民間歌曲部分中進行論述。

滿族秧歌是滿族歌舞音樂中的重要組成部分之一，是滿族人民生活中的娛樂方式與傳統習俗。本次學術研討會中，涉及滿族歌舞音樂研究的發言題目為1篇。中央音樂學院博士張林在題為《傳統為何回歸——新賓“滿族秧歌”的變遷》的發言中首先介紹了新賓滿族自治縣的歷史以及當地正月十六扭秧歌放路燈的“攆鬼”習俗，并指出秧歌在這一民俗活動中的重要性。其次，介紹了秧歌的發展以及滿族秧歌。第三，作者以大琵琶村和紅旗村為例，通過大量的田野考察來研究秧歌回歸的歷程。第四，通過調查研究，作者闡述了新賓地區秧歌要素的變遷，包括音樂上、動作上、扮相上、陣法上和服裝上五個方面。第五，通過采訪秧歌隊成員來闡釋滿族秧歌新老裝束的不同含義。第六，作者指出回歸傳統的困難以及認定滿族秧歌的依據。最后作者剖析了回歸傳統的原因。他認為：我們應該看到這一變遷背后的動因，它的復雜性，不是僅僅用秧歌自身能夠說清楚的。秧歌回歸的實質是由于歷史的原因和當代大量漢族人“改漢為滿”之后造成滿族族性的衰微，甚至有人認為“滿族已經消失”的情況下的族性重構。滿族自治縣作為一個行政單位，為了保持它作為自治縣的獨特性，必須挖掘滿族的文化和新賓本地的文化，“新賓滿族正月十六扭秧歌放路燈攆鬼習俗”是新賓本地的傳統習俗，因此，滿族秧歌不僅起到塑造族群認同的作用，更重要的是塑造區域認同。

滿族新城戲是以說唱藝術扶余八角鼓為母體發展起來的新興劇種。在滿族舞蹈和其它滿族音樂的滋養下，形成了藝術傳統悠久、文化基礎廣泛、民族特色濃郁的地方戲曲劇種。體現了重要的歷史、文化、藝術和學術價值，是寶貴的民族文化遺產。吉林藝術學院講師王穎在題為《新城戲傳承中的文化功能闡釋》的發言中對新城戲的發展及傳承方式、文化功能等方面進行詳細的論述。首先，她詳細地介紹了新城戲的本體構成，包括音樂基調、音樂板式、器樂伴奏、行當分腔、表演程式與題材風格等多個方面。其次，對新城戲師徒傳承、家庭傳承、舞臺表演傳承、學校教育傳承、媒體傳承的傳承方式與直接性、感官性、規范性、互動性、潛移默化性等傳承特征進行論述。最后，作者對審美娛樂功能、教育功能、象征功能、社會組織功能等新城戲的文化功能構成進行論述。

滿族戲曲音樂與滿族歌舞音樂為了適應當代的發展都進行一定程度不同方式的轉變，滿族新城戲更加專業化，它所進行的文化傳承演變也更為復雜，是一種地方文化藝術集成式的創新傳承。而新賓滿族秧歌這種因“改漢為滿”造成滿族族性衰為從而進行族性重構的作法也不失為一種“曲線救國”，我們知道，新賓滿族自治縣作為一個地方行政單位，為了保持它作為自治縣的獨特性，必須挖掘滿族的文化和新賓本地的文化，但在筆者看來，“改漢為滿”這種為滿族而滿族，為自治縣而自治縣的挽救措施是違背歷史發展的，中國傳統音樂文化不論各民族、各地區，其產生與流傳是依靠民眾自發的，因此，重塑滿族族性應另尋他路。

二、滿族民間器樂、樂器及宗教音樂研究

本次學術研討會涉及到滿族民間器樂與樂器研究的發言共3個題目。其中，談龍建與高藝真就《弦索十三套》的承襲及曲譜進行深入細致地研究。中央音樂學院教授談龍建在題為《弦索音樂在恭王府的承襲》的發言中，首先肯定了《弦索十三套》在中國音樂的發展史上的重要地位；其次，通過對弦索音樂唯一傳人愛新覺羅·毓峘的采訪得知其承襲方式與發展歷程。她認為：恭王府作為特定的歷史環境，并以特定的傳承方式傳播和保存了《弦索十三套》這一寶貴音樂的遺產，既具有偶然性，也具有必然性。恭王府歷來素有琴棋書畫的家風，特別是把玩樂器的傳統。毓峘先生自8歲起隨太監羅德福和恭王府的“門先”張松山學習三弦套曲，正是這一偶然因素使弦索套曲在恭王府得到了較為全面的保存和承襲。而作為弦索音樂的攜帶者和傳承者，恭王府所供養的特殊人群——“門先”在社會活動和音樂活動對弦索套曲音樂的承襲和流傳起到了特殊的積極作用。弦索音樂是高度器樂化和樂器化了的音樂，其完美成熟頗具獨到之處，遺憾的是這種口口相傳的音樂是極其脆弱、極易失傳的。曾經具有特殊與顯赫的政治地位的恭王府，卻也留下了曾經光彩奪目的音樂文化。這音樂不僅是中國王府文化之一斑，更是中國傳統音樂文化的財富，應該得到世人的關注與賞識。

天津音樂學院講師高藝真在題為《“弦索十三套”三弦曲譜〈將軍令〉研究》的發言中，通過對《弦索備考》古譜與愛新覺羅？毓峘傳承譜地分析和比較，印證了二者一脈相承的密切關系。她認為：這一關系不僅是清代滿蒙漢文化交融的文人音樂和古譜《弦索備考》地研究和復原等工作的重要依據，同時展現了三弦藝術在當時高度成熟的技法水平和藝術品味，突出反映了中國傳統式的音樂思維特性和邏輯，具有重要的文獻價值和藝術價值。此外，高藝真對三弦套曲《將軍令》進行曲體分析以及對演奏譜變奏規律進行分析。通過分析，她指出：中國傳統器樂演奏者對骨干譜的“再創作”并不是毫無根據的隨意彈奏，而是富有邏輯性、流動性、且不可逆的。技法變奏和旋律加花是中國傳統器樂曲從“骨譜”成型為真正的音樂的兩大動力，所謂中國式的“即興”和“自由”是建立在嚴謹的規則或者是說套路之上的，仍有規律可循。同時《將軍令》一曲高度器樂化的特征體現了幾百年來三弦彈奏者在追求樂曲得以準確傳承的同時，對樂曲進行動態性的創造。

民族音樂學者劉達在題為《根據清代滿文文獻試論滿—通古斯音樂配器法》的發言中，根據清代相關文獻《御制增訂清文鑒》，《皇朝禮器圖示》，《大清會典》的記載，介紹了清代基本形成定式的滿洲通古斯民族樂器，包括弦鳴彈撥樂器（騰格里、卓爾格、雅圖翰）、簧鳴彈撥樂器（莫克尼）、拉弦樂器（奚吉里、翁格春）、吹奏樂器（綽侖、尼姆查庫）、打擊樂器（阿查布爾通肯、法伊旦通肯、伊姆欽溫圖恩、鏜吉里、鐺吉里）、響器（弘勿恩）。劉達根據民間考察，發現在俄羅斯遠東及西伯利亞通古斯語族群聚居的地區還有部分樂器，他們同樣具有地區獨特性和域外文化關聯性，包括弦鳴彈撥樂器（希爾達克達）、拉弦樂器（都欽古）、響器（莽卡里）。根據清代相關文獻《御制增訂清文鑒》、《皇朝禮器圖式》、《大清會典》的記載，以及從田野調查采集到的相關民間傳說的補充，目前我們可以得知的，清代基本已成定式的音樂類型有：室內樂（莽式器樂合奏套曲——笳吹樂、瓦爾喀部舞樂）、宗教音樂（薩滿祭祀器樂合奏套曲——鼓樂合奏套曲）、軍樂（馬背凱旋歌）說唱樂（烏拉奔）、器樂獨奏、器樂彈唱等。在此基礎上，劉達對當代社會流傳或自然演化出的民族音樂風格及類型進行總結。他認為：對于該配器法的研究可以為當代民族音樂在本族群體或大社會當中的教學，傳承，流行與發展貢獻更多元化的選擇和更合理更具本族特點的音樂，使未來的音樂人不再需要盲目的模仿或設想民族音樂的風格，避免出現不倫不類的缺乏特點且無代表性的所謂“民族風”音樂作品，或一味地模仿相鄰民族的音樂風格進行創作，在地域文化上造成混淆；使滿族音樂在盡可能不丟失傳統固有信息和特征的基礎上，在更符合地域文化源流和民族文化傳統的基礎上，已更加靈活的方式存在于現在和未來的群眾生活中，為地區文化的發展做出應有的貢獻。

《弦索備考》是中國傳統器樂曲的一部巨著，不僅在中國音樂的發展史上具有重要地位，頗具研究價值，而且在現代社會也仍然具有很高的演奏價值和欣賞價值，對于愛新覺羅·毓峘先生這位弦索音樂唯一傳人的采訪，挖掘和整理出非常珍貴的史料，在當今學術界是很難能可貴的，談龍建教授和高藝珍老師分別就弦索音樂在恭王府的承襲以及弦索十三套中三弦曲譜進行研究，這對于該選題的研究來說是一個很好的開端，而對于這種承襲方式而言，在文化斷層的今天對于中國滿族音樂以及其他音樂的史料搜集、挖掘工作而言，具備一定的現實意義與研究價值。作為自由音樂人、民族音樂學者的劉達對于滿洲通古斯民族樂器進行以田野調查，包括對樂器的形制、音律、功能進行深入細致地了解與研究。對于該研究對象，學者劉達以民族音樂學中的宏觀視角去研究微觀的滿族樂器，這也迎合了從音樂人類學到民族音樂學名稱更迭中所顯現出的對于音樂研究觀念上的轉變。

滿族宗教音樂研究延續了研究會一段時間以來的基本方向，很多與會學者在以往的基礎上不斷挖掘，在本次會議上宣讀了一些新的研究領域和方向。中央民族大學教授趙志忠在題為《滿族薩滿神歌研究》的發言中，論述了包括滿族神歌的語言形式、滿族神歌的內容（包括家祭神歌和野祭神歌）、滿族神歌的價值（包括薩滿文化遺存之重要形式）在內的宰割方面。薩滿神歌是薩滿文化的組成部分，是薩滿們做儀式時所唱的歌，并且與音樂、舞蹈一起構成了“詩歌舞”一體的原始藝術形式。從內容上看，滿族薩滿神歌可分為家祭神歌、野祭神歌。從語言形式上看，又可以分為滿語神歌、滿漢雙語神歌和滿音漢記神歌。從文學角度來看，薩滿神歌應該是滿族最早的民歌形式之一。從音樂舞蹈的角度看，它是最原始的音樂舞蹈。

沈陽音樂學院馮志蓮教授在題為《滿族民眾的信仰承續與文化融合——以岫巖太平鼓“燒香”儀式用樂為例》的發言中，將音樂文本解讀與歷史-文化語境闡釋融為一體，內容集中關注兩個問題。首先，重點介紹岫巖太平鼓“燒香”儀式的用樂，包括儀式的音樂流程、曲調布局、音樂特征、曲調個性、曲調辨析、鼓伴奏特點等；其次，闡釋儀式的文化基因及其文化融合，尤其以音樂文本為核心，解析了漢、滿兩族文化在儀式中的歷史根源和外在顯現。馮志蓮在結語中強調：岫巖太平鼓“燒香”與中原漢文化中的傳統儺祭一脈相承，并深受儒釋道等文化的影響，是當下中國古老的“鄉儺”文化保留至今的活態縮影之一。同時，“燒香”作為祭祀儀式，其本質是以禳災祈福為目的，但其外在形式是載歌載舞、熱烈、奔放的文藝表演，它的擊鼓技藝、顛狂舞姿和幾十種各具風韻的唱調，以及音樂、文學的大篇巨構，反映了我國民間藝術家可貴的智慧和創造力。

沈陽音樂學院音樂舞蹈研究所碩士生導師劉桂騰研究館員在題為《薩滿鼓：萬物有靈觀的物化形式》的發言中提出，在城市化進程中，作為多元一體中華文明之一的“薩滿式文明”正面臨消亡與“復興”的雙向沖擊。因而，薩滿文化基因的保存應為當務之急。薩滿音樂是“薩滿式文明”不可或缺的一部分，而薩滿鼓作為萬物有靈觀的物化形式，已經成為薩滿的象征。劉桂騰教授通過對北緯40度以北——北美、北歐、東北亞三大薩滿文化生態區中薩米人、印第安人、因紐特人以及阿爾泰語系諸族群薩滿鼓分布格局的梳理，重點探索滿族薩滿鼓的分類與形制特征，并籍此與各位學者、專家分享滿族音樂研究的心得和經驗

從上述研究來看，對于滿族宗教音樂的研究，主要集中于滿族薩滿教及其變體的民間祭祀活動中樂器、儀式音樂等方面這說明我國的薩滿文化研究起步很晚，20世紀50年代初，國家民族事務委員會和有關少數民族地區曾組織民族研究方面的學者和民族工作者對當地少數民族的社會歷史情況進行過調查。80年代以來，學術界陸續將50年代、60年代初貶抑為“封建迷信”的民間宗教和民俗資料補充進來。這一時期在全國范圍內開展的大規模音樂集成工作得以展開，且陸續出版理論專著。伴隨著新時期國家對于大力發展、弘揚民族文化的倡導，以及民族音樂研究理論體系的不斷完善和發展，中國的音樂學家在薩滿音樂領域中逐漸注重以“文化”的眼光來審視自己的研究對象。其中，滿族、蒙古族等民族的薩滿音樂得到了音樂學者的較大關注。本次學術研討會中，劉桂騰教授與趙志忠教授分別對滿族薩滿音樂中的神歌與樂器進行研究，而馮志蓮教授則對滿族民間燒香儀式中的單鼓音樂進行研究。這三個題目之于滿族宗教音樂研究領域，都在一定程度上展現了現階段滿族音樂研究人員以田野調查的方式研究滿族薩滿音樂所取得的新的理論成果。

三、滿族音樂的近現代研究及創作

滿族音樂文化在近現代及當代的形態研究是參加本次會議所有學者中述說得最多的一個話題，尤其是在這些學者當中談得最熱烈的是當代滿族音樂創作的話題。例如中國音樂學院音樂學系趙曉楠博士在題為《關于滿語學堂樂歌的再考證》的發言中，主要針對《樂府新聲》1995年4期刊登有趙志忠撰寫的《兩首珍貴的滿族民歌》中所涉及到的兩首滿族民歌的歸屬進行研究，趙志忠撰寫的《兩首珍貴的滿族民歌》記錄了兩首流傳于上世紀初年福州滿族人中用滿語演唱的歌曲《雨日》和《花兒開了》作者通過音樂形態的分析、歌詞風格的比較，以及對曲調原型的查找，否定了趙志忠論文中對其滿族民歌的原有歸類，認為其屬于滿語演唱的學堂樂歌。通過文獻查考和追溯，作者找到了這兩首歌曲的曲調原型，《雨日》源于漢語學堂樂歌《春雨》，《花兒開了》則源于1910年由高野辰之作詞、岡野貞一作曲的日本學堂樂歌《春天來了（春が來た）》。他認為：中國音樂史是所有民族共同書寫的，但在以往的學堂樂歌研究中，幾無關注少數民族的問題。與漢族音樂一樣，在百多年的歷史中，少數民族音樂同樣經歷（著）現代化轉型，在這一過程中各民族的音樂形式和風格也產生著不同的變化，滿語學堂樂歌只是其中一例。

沈陽音樂學院教授趙奪良在題為《談二胡協奏曲〈單鼓的傳說〉的音樂創作》的發言中，介紹了二胡協奏曲《單鼓的傳說》的創作靈感、創作方法、作品結構等；在介紹創作歷程之后，向在場的與會嘉賓播放了該曲視頻。哈爾濱音樂學院教授陶亞兵博士在題為《黑龍江滿族音樂新作研究》的發言中主要介紹了黑龍江省歌舞劇院青年作曲家隋利軍。該作曲家現已有80余部（首）音樂作品問世，其中很多作品榮獲國家級大獎。他的作品在臺灣、新加坡都有一定的影響。隋利軍創作滿族音樂相關的作品有：三弦彈唱與樂隊《黑土歌》（第三屆全國民族管弦樂展播二等獎）、滿族鼓吹樂《神調》（第五屆黑龍江文藝一等獎）、笙協奏曲《薩滿天神之舞》（第七屆黑龍江文藝一等獎）、女聲與樂隊《悠悠夢之舞》、中阮協奏曲《篝火假面舞會》、琵琶協奏曲《臻蓬蓬喜歌之舞》、嗩吶協奏曲《韃子秧歌之舞》、竹笛協奏曲《海東青鷹神之舞》、揚琴協奏曲《鷓鴣吉祥鳥之舞》、滿族鼓吹與樂隊《巴圖魯戰神之舞》。

自鴉片戰爭以來，隨著西方文化的進入，我國近現代以及當代作曲家一直以“中西結合”的方式進行藝術創作。滿族文化同我國其他少數民族文化一直廣泛的被現、當代作曲家作為藝術創作的題材。其中，趙奪良教授創作的二胡協奏曲《單鼓的傳說》以及隋利軍創作的滿族鼓吹樂《神調》、笙協奏曲《薩滿天神之舞》等作品都是新時期以來我國民族音樂創作的典范之一。在文化多元化發展的今天，以西方作曲技法創作的具有民族特色的音樂使得民族文化以另外一種形式展現在世人面前，也不同程度上的讓當代受眾群體以另一種方式去接觸傳統文化。

在其他方面，吉林藝術學院教授馮伯陽在題為《以滿族音樂的形成發展軌跡觀照文化共生現象》的發言中提出：滿族作為一個人口龐大的族群，在歷史上，不僅有著自身的語言和文字，其歷史活動范圍廣闊、社會經濟發展水平，政治勢力的影響均達到一定的高度，按照音樂的發展規律，其音樂似乎也應該具有相應的發展水平和影響力，然而，對歷史的追尋并未能看到我們所期望達到的狀態值。作者試圖將滿族音樂的發展變遷置于文化共生這一概念范疇進行探討，并側重于考察歷史上的滿漢融合對滿族音樂的傳承所帶來的催化和消解，進而為滿族音樂的研究提供一個新的視角。當作者提到子弟書的衰亡過程實際上就是滿漢文化融合中的一次文化消解過程，在這個過程中起主導作用的首先是滿語對漢語的妥協和放棄。在發言結束后，對于子弟書的相關論述引起了現場很多學者的共鳴，馮伯陽認為：“子弟書的衰亡過程實際上就是滿漢文化融合中的一次文化消解過程，在這個過程中起主導作用的首先是滿語對漢語的妥協和放棄。”而中國社科院滿文化專家關繼新則向與會嘉賓講述了自己多年前去搜集子弟書資料的經歷。

沈陽音樂學院楊久盛研究員在題為《如何識辯滿族音調因素》的發言中提出，“要想研究滿族音樂，必須明確什么是滿族?！睗M族是從17世紀中葉起逐漸形成的一個新的民族共同體。這個共同體是以當時居于統治地位的女真人為基礎，融合了蒙古人、漢人、朝鮮人而形成的，滿族是一個由多種民族成分融合的民族共同體。滿人并不是突然出現的，它與女真有著千絲萬縷的聯系，因此女真音樂可以作為研究滿族音樂重要的參照系。但是，女真音樂不是滿族音樂，唯有滿人繼承下來的女真音樂才能稱為滿族音樂。楊久盛指出：識辨滿足音調因素至少有如下幾點：1、僅在滿族聚居區流傳，在其他地區沒見有流傳的曲調。2、從歌詞方面考察。3、從曲調方面考察。4、從歌曲來源方面考察。

文化共生是指多元文化之間的緊密聯結、共棲、共存的文化狀態。滿族音樂的形成和發展一直伴隨著滿漢文化融合的歷程，在滿漢文化共生環境中，滿族傳統音樂在吸收、融合漢族文化的過程中確實獲得了相應的發展和創新，滿族音樂的形成和發展所經歷的漫長的歷史演進過程是在不同的地區，多種自然人文環境，以多樣性的方式體現的，而這一演進過程正是滿漢民族、滿漢文化逐步融合的過程。因此，馮伯陽教授提出的“文化共生”現象是很客觀的，由于文化共生現象所產生的雙重作用，使我們對民族傳統音樂發展的認識也應該有新的思考視角。一個民族其傳統音樂最好的保護和發展方式應該是在各種本民族要素相對完備固定的自然人文環境之中得以實現，而現在的許多人為的非物質文化遺產的保護措施所忽略的或難以實現的正是這一點。因此，在這種新的視角下，當下對于滿族傳統意義上的音樂文化的挖掘、梳理和保護則顯得更為急迫和重要。

四、滿族舞蹈研究新態勢

滿族舞蹈研究是本次學術研討會的一個重要組成部分，本次會議單獨設立了滿族舞蹈分會場，為來自中國藝術研究院、北京舞蹈學院、遼寧師范大學、大連大學、沈陽師范大學、沈陽音樂學院舞蹈學院以及撫順滿族秧歌非遺保護單位等多所高校和研究機構的滿族舞蹈研究及相關領域的專家、學者、教師、研究生共計70余人舉行了及“滿族舞蹈教學與創作發展論壇”的學術研究。

舞蹈分會場的會議分為26日下午的“滿族舞蹈教學與創作發展論壇”和27日上午的專題學術報告會。專題學術報告會由舞蹈學院院長柳文杰教授主持。會議發言人從滿族舞蹈的形態、儀式以及當代滿族舞蹈創作等方面多維度闡述了滿族舞蹈所體現的歷史文化語境和內在宗教文化思想，并提出了許多有價值的理論與實踐問題，為我們進一步研究滿族舞蹈奠定了基礎，開闊了思路?！皾M族舞蹈教學與創作發展論壇”由舞蹈學院副院長祝嘉怡主持。各位代表就滿族舞蹈文化的傳承與發展滿族舞蹈非物質文化遺產的開發和保護、滿族舞蹈形態研究、當代滿族舞蹈創作研究、滿族舞蹈教學模式研究等議題展開了深度交流與討論，形成了若干學術熱點。

在關于滿族舞蹈文化的傳承與發展方面，曾在全國首創滿族舞蹈教學體系、并被譽為“東北秧歌王”的我院民間舞專家李瑞林教授，在會議上生動地將各個歷史時期滿族舞蹈的表演內容和表演形式的發展演變進行了闡述。他指出：滿族是一個歷史悠久的偉大民族，長期的歷史發展，使得滿族舞蹈藝術有著很深的文化底蘊，具有豐富的表演內容和表演形式。鑒于滿族舞蹈的傳承與研究價值，應設立專門研究滿族舞蹈的機構，此外現階段研究滿族舞蹈音樂的比較少，應該培養專門研究滿族舞蹈音樂的人才。老一輩藝術家的期望和囑托給予了我們新的目標，在民族舞蹈學科建設的平臺上，重新思考舞蹈高等教育應肩負起傳承舞蹈文化的責任和義務，并立足于學院專業發展特色，借助學院音樂與舞蹈交叉學科的優勢，積極研究特色人才培養的可行性。

中國藝術研究院舞蹈研究所副所長江東博士認為，沈陽音樂學院對于滿族音樂與舞蹈的研究選擇視角非常準確，由此前的滿族音樂研究進而到如今的滿族舞蹈研究的加入，這是一個整體性的推進。在很長一段時間，音樂與舞蹈都是分家而行，音樂研究無論從規模還是水平都不是舞蹈能夠望其項背的。自解放以來舞蹈一直作為一個獨立的學科進行發展，但在幾年前國家重新設立學科門類，在中國12大專業門類中增設了“藝術學”，然而在這個門類下“音樂與舞蹈學”合并為一個學科。雖然問題頻繁出現，但是反觀而言，舞蹈可以搭上音樂發展的這輛車，從而做大做強舞蹈學科，借音樂的力量發展舞蹈，在此沈陽音樂學院滿族舞蹈的研究就是借音樂之力，這既是一個好的典范，也是一個有利的條件。此前，教育部曾有數據統計顯示，全國音樂類院校有1200多所，其中700多所都設有舞蹈專業，如果這些院校都將自己視為中國舞蹈教育的重要陣地，那么中國舞蹈事業會得到空前發展。但遺憾的是這些院校中大多數是規模大，水平低，人數多，人才少，大部分的學生都不是為從事舞蹈專業而學習舞蹈。而且舞蹈高等教育中非常重要的一個問題就是我們大學的辦學方式“中?；?，學生并沒有得到大學應有的教育。目前各大學辦學的訴求里，大家都在探索自己的方式，當然教育部對于現今的舞蹈教育有嚴格的要求和規定，在這個教育規劃之下如何提升舞蹈教育的一個重要舉措就是科研。目前大學舞蹈科研普遍落后，從音樂專業的發展中我們即可窺其端倪，在音樂學術會議中會發現其規模之大，人才與成果也非常多，而舞蹈領域則相距甚遠，許多舞蹈類的論文，從根本上說都還不具備科研的本質。我數次來到沈陽音樂學院參加學術活動，深刻的感受到學院領導對學術科研的重視，對學術科研的發展有促進作用。就滿族舞蹈而言，它是東北地區非常重要的一塊資源，滿族有著豐厚的歷史文化積淀，可以讓我們深入探求其珍寶。我們有老一代的指引，年輕一代的努力，我相信這個工作會越做越好，也祝愿在沈陽音樂學院這塊風水寶地上能夠對滿族舞蹈進行更全面更深入的研究，期待有更多的成果出現。

沈陽師范大學周宏榮教授圍繞“滿洲筵宴樂舞”，將其多年來與滿族舞蹈的結緣做了聲情并茂的闡述。周宏榮教授作為中國第一部滿族神話舞劇《珍珠湖》的主演者之一，心系當下滿族舞蹈的傳承與發展，她伴隨著與會專家的齊聲吟唱，將舞劇《珍珠湖》中的主要舞段“寸子舞”做了精彩表演。這是滿族舞蹈創作發展中具有里程碑意義的舞段。然而滿族舞蹈發展的現狀以及優秀創作成果的缺失卻是令周教授難以釋懷的關鍵問題?；厮輾v史，關于滿洲筵宴樂舞，她認為慶隆舞是清代僅存的一部滿洲樂舞，用在筵宴樂舞中賀宴皆用之；一曰世德舞，宴宗室用之，一曰德勝舞，凱旋筵宴用之。三舞同制。慶隆舞分為文舞和武舞。文舞是喜起舞，武舞是揚烈舞。揚烈舞的出現是符合歷史生活的，揚烈舞突出了滿族先民漁獵、騎射文化的特征，也有漢文化的影響，此舞踏蹺持弓的形式帶有東夷漁獵古風之遺存，但用竹子和絲織物“彩繒”制成的假馬又有農耕文化的因素。揚烈舞的風格特征應是戲曲、秧歌、禮儀、滿族民族舞蹈四大元素融會貫通的結晶。

我院舞蹈教師張倩在滿族薩滿舞蹈研究領域分別就滿族薩滿舞蹈的起源、滿族薩滿教神靈舞蹈的種類及其象征、滿族薩滿舞蹈的傳承與發展進行了闡述：薩滿教是我國東北部絕大多數少數民族所信奉的原始宗教，是曾經凝聚東北少數民族，凝聚民心的力量；薩滿教在清代滿族宮廷中地位極高，并由于統治階級的堅持與發展，把薩滿教與漢族的燒香相融合。政治上的支持使薩滿教舞蹈的發展有了良好的外部條件，為薩滿教舞蹈的傳播奠定了相當穩厚的政治基礎。神秘的宗教色彩和豐富的神靈舞蹈是人們喜聞樂見的，有很多人是通過薩滿教舞蹈，即在薩滿祭祖祭天等儀式中豐富多彩的請神舞蹈才認識薩滿教的，薩滿舞蹈豐富了薩滿教。滿族先民們在遠古時為了祈求氏族平安、捕獵順利、不受野獸的侵襲而舉行的最初敲鼓而舞的這種原生型的歌舞形式便是薩滿舞蹈最早的雛形。薩滿舞蹈的雛形便是如今已作為非物質文化遺產的古老而又神秘的薩滿教舞蹈的源頭，它對后世舞蹈的發展起到了重要的推動作用。薩滿舞蹈也正是從這一宗教中轉化而來的原始宗教舞蹈。關于滿族薩滿教神靈舞蹈的種類及其象征，其總結了以火神為代表的自然神靈舞蹈、以氏族英雄為代表的祭祀祖先的神靈舞蹈，以及圖騰崇拜祭祀舞蹈等。同時也詳細闡述了通過對原始的滿族薩滿舞蹈的研究，可以對中國滿族民間舞蹈進行挖掘和整理，為滿族民間舞蹈的歷史發展理清脈絡，為滿族舞蹈創作提供一些動機、元素，為課堂上的實踐教學提供一些可考的理論依據，豐富多彩的薩滿神靈舞蹈故事和動作可以為滿族舞劇編排提供劇本。

在滿族舞蹈形態研究方面，北京舞蹈學院李北達教授在民俗與民間舞蹈研究以及滿族舞蹈的歷史與現狀研究方面有著多年的學術積淀和大量的田野考察經驗，與滿族舞蹈領域的普遍研究視點不同，他將滿族舞蹈的形態特征置于中國舞蹈身體語言的系統之中，對滿族舞蹈的動態及表演特征進行了淋漓盡致的闡述。并立足于舞蹈生態學形態分析，剖析了滿族舞蹈的形態特征，介紹了當今滿族舞蹈的來源，并通過自身舞蹈表演生動地向大家展示了當下滿族舞蹈的審美特質。在專題學術報告會上，李北達教授還以“新賓攆鬼舞蹈儀式中的山民精神世界”為題，為與會專家及師生講述了遼寧新賓滿族自治縣正月元宵節中的攆鬼舞蹈儀式。他認為新賓“攆鬼”儀式是上元日放路燈習俗中的一個重要內容。原為新賓滿族人的習俗，經過幾百年的世代相傳，在傳襲與繼承的過程中融進了漢族文化和增加了新的內容，形成了今天只有新賓地區獨有的一種民間習俗文化活動。該習俗是以接祖先回家過年、唱秧歌和攆鬼為內容，彰顯中華民族孝道思想，弘揚孝悌，保佑一方平安、風調雨順為內涵的一種民間節日習俗活動。儀式共分兩個階段，第一個階段是大年三十每個家族要設祖先堂，供家譜，置供案，擺供品將祖先和故去的親人請回家中，和家人一起過年。第二個階段是元宵節的正月十四到正月十六，內容有擺供撤供、唱秧歌、家家放路燈、挨家挨戶攆鬼和唱吉祥歌等。這類“攆鬼”活動在新賓滿族自治縣全縣都有分布，而平頂山鎮大琵琶村、大甸子村和永陵鎮李家村、白家村等地保存相對完整。

有關滿族舞蹈在非物質文化遺產的開發和保護方面是本次會議舞蹈分會場的重要議題之一，就此，國家級非物質文化遺產保護單位，撫順滿族秧歌藝術指導欒榕年老師帶來的原生態滿族秧歌將研討會的熱烈氣氛推向了高潮。欒榕年在歌舞團工作了26年，從事群眾文化工作15年，曾參與了撫順民間舞蹈集成的挖掘整理工作，現主要從事滿族舞蹈非物質文化遺產的傳播及保護。欒榕年認為，要保護滿族舞蹈就必須深入民間，不能斷了民間的血脈。我在大山里轉了30多年，那里有很多滿族聚居地，不同地區的滿族民間舞蹈其特征是有區別的。比如雙河地區，它有薩滿跳神舞蹈，當地的每個家族都很盛行跳神，所以地方的民間舞蹈的韻味則具有其宗教的特征；在位于遼寧省撫順市滿族發祥地的赫圖阿拉老城地區流傳的滿族民間舞蹈，曾發掘出一個典型的動作，當地沒有明確的名字，后根據動作形態將其稱為“翻山躍馬”，十幾個男孩子一起拿著太平鼓敲打起來，簡單的動作，勾勒出滿族的風韻；在新太河地區的滿族舞蹈具有征戰的意味，因其為古戰場原址，所以其舞蹈動態中體現出了蹲、挫、剁、奔騰馳騁之征戰風貌。滿族是個強盛、英勇的民族，自組建八旗之后，軍民連在一起，大戰之時男人拉弓射箭，女人運送傷員與武器，自此滿族的民間舞隊也有了相應的變化，出現了韃子官、克里突、伙夫、漁翁、漁婆等形象，每類人物都有不同的舞蹈風格。

在當代滿族舞蹈創作方面，中國藝術研究院舞蹈研究所副所長江東博士闡述了當代滿族舞蹈創作歷史及發展趨向，他指出，滿族舞蹈是新中國舞蹈大家庭中的一份子，滿族舞蹈其屬性雖為少數民族舞蹈，并具有專屬動態特征，但與漢族舞蹈同化現象較為突出，其舞蹈動作辨識度有限?；厮轁M族舞蹈創作的歷史，反思滿族舞蹈的發展現狀，其創作成果多出現在東北地區，可以說，東北是滿族舞蹈發展的溫床。多年來，無論是民間還是專業，無論是教育還是創作，東北地區始終走在發展滿族舞蹈這個行列的前端。在其代表作中，江東博士將首演于1982年的第一部滿族神話舞劇《珍珠湖》與近年來創作的舞劇新《珍珠湖》進行對比，又以著名的三人舞作品《盛京建鼓》及滿族風情舞蹈《清風響鈴》為例，探討了滿族舞蹈創作應如何探尋和堅守其藝術的個性。

滿族舞蹈的教學研究也是舞蹈分會場的又一個重要話題，大連大學徐榮教授、遼寧師范大學毛榮教授認為，希望可以把滿族舞蹈作為民間舞蹈教學的重要素材，進而再列入編導專業的教材中去。也希望能夠利用“藝術實踐周”讓學生深入學習滿族舞蹈；沈陽師范大學胡萬勇教授，在論壇中以親身所學，將李瑞林教授首創的滿族舞蹈教材典型組合進行了生動的展示，其動態特征與表演風格依舊生動而富有民間舞蹈情趣，使與會專家學者深刻地感受到：我校作為中國舞蹈教育的重要陣地，傳承和創新滿族舞蹈教學體系也是關乎滿族舞蹈文化傳承與發展的關鍵環節。

本次會議匯集了國內滿族音樂與舞蹈的專家、學者以及廣大師生，共同參與了我國滿族文化藝術事業的建設與發展。雖然會議僅有短短的兩天，但是與會者均有意猶未盡的感覺，很多議題還有待于在未來進一步被挖掘。就此，沈陽音樂學院院長、第三屆中國滿族音樂舞蹈研究會會長劉輝教授在閉幕式上充分肯定了本次會議所取得的成果，同時又希望在不遠的將來，研究會將創造更好的環境與條件，進一步促進我國滿族音樂舞蹈的研究向更深入、更廣泛的方向發展，為繁榮我國的民族文化事業做出更多的貢獻。

（責任編輯朱默涵）

［1］作者簡介：祝嘉怡（1978～）女，沈陽音樂學院舞蹈學院副教授。

趙一鳴（1989～），沈陽音樂學院音樂舞蹈研究所2015級在讀研究生。