聲腔的概念、定義與演唱審美期待

白寧

聲腔的概念、定義與演唱審美期待

白寧［1］

聲腔是中國傳統演唱中一種特有的腔調形式。聲腔概念的出現，是對這種演唱形式發展到一定階段的認識和總結；聲腔的定義，是對聲腔的本質特征、聲腔概念的內涵和語詞意義的界定。本文對聲腔概念、定義的形成予以考證，結合臺灣學者曾永義對聲腔的定義討論聲腔定義的學術價值，并提出對聲腔發展的擴展性認識。

聲腔/概念/定義/演唱審美

編者按：中國民族聲樂是植根于中華傳統文化的演唱藝術，繼承優秀傳統音樂文化是民族聲樂發展的內在要求。其中，戲曲是由傳統聲腔發展而來并形成較為高級形態的演唱藝術。本刊專辟《中國戲曲聲腔演唱藝術研究專欄》，邀請沈陽音樂學院民族聲樂系副教授白寧撰稿，以連載形式，開展關于中國戲曲聲腔演唱藝術的系列研究，以期能夠發掘聲腔藝術的精萃，揭示中國傳統演唱的基本屬性，更好地傳承發展中華傳統音樂文化和演唱藝術。

中國的戲曲藝術是由傳統聲腔發展而來的，聲腔作為中國傳統演唱一種特有的腔調形式，通常指有著傳承關系、具有鮮明音樂特征的地域性演唱腔調。成熟的聲腔形態，通常包括與腔調密切相關的音樂體式、聲音特色、演唱技法、表現形式、文化內蘊與審美觀念等諸多要素。聲腔概念的出現，是對這種演唱形式發展到一定階段的認識和總結；聲腔的定義，則是對聲腔的本質特征、聲腔概念的內涵和語詞意義所作的扼要而明確的界定。研究聲腔的概念、定義，對于揭示中國傳統演唱的基本屬性，發掘其藝術精萃，傳承發展中華傳統優秀音樂有著重要意義。

一、聲腔的概念

聲腔的產生遠早于聲腔概念的出現。從聲腔的地域性特征看，先秦時《詩經》中的十五國國風，已經具有地域性音樂的特質；西漢劉向《楚辭》搜集的戰國至漢初辭賦，帶有鮮明的楚地方言和聲韻特色。據史料記載，唐代始，有以“腔”的概念記述演唱腔調；宋代出現以“腔”為概念的有關演唱腔調的記載；元代出現了有關“聲腔”的記載；明代江南多種聲腔蓬勃發展，大量有關聲腔的記載見諸于史料；清代多種聲腔競相涌現，促進了戲曲藝術繁榮。可以說，“聲腔”這一概念是伴隨著聲腔的長期發展、人們對聲腔認識的深化而出現的。

（一）《津陽門詩》小注中的“腔”

隋、唐時有許多地域性音樂，如隋唐時的九部樂、唐代十部樂中的西涼樂、龜茲樂、天竺樂、高麗樂等，均采用“樂”而不是“腔”的概念。唐代通常不以“腔”表述演唱腔調，然而也有例外。《全唐詩》載鄭嵎《津陽門詩》：“宸聰聽覽未終曲，卻到人間迷是非。”句后有注：“葉法善引上入月宮，時秋已深，上苦凄冷，不能久留，歸于天半尚聞仙樂。及上歸，且記憶其半，遂于笛中寫之。會西涼都督楊敬述進婆羅門曲，與其聲調相符，遂以月中所聞為之散序，用敬述所進曲作其腔，而名《霓裳羽衣法曲》。”［2］清·彭定求等《全唐詩》卷五六七，（北京：中華書局，1960年，揚州詩局本），第17冊，第6563頁。（案，引用古文由筆者句讀，下同）所記傳說是荒誕的，但所說“用敬述所進曲作其腔”卻可以證明唐人對演唱聲調的表述已經采用“腔”的概念。該詩云：“開元到今踰十紀”。古代一紀為十二年，開元年為731年-741年，該詩當作于851年-861年間。也就是說，九世紀中葉，中國已經開始用“腔”來表述演唱聲調。

問題是：清代編纂的《全唐詩》所收鄭詩及序、注，其可靠性怎樣？

《津陽門詩》前有作者小序，一些詩句后有小注。小序述作者過津陽門，客邸主翁向他說起明皇時故實，這是作詩的起因。序云：“津陽門者，華清宮之外闕，南局禁闈，北走京道。開成中，嵎常得羣書，下帷于石甕僧院而甚聞宮中陳跡焉。今年冬，自虢而來，暮及山下，因解鞍謀餐，求客旅邸，而主翁年且艾，自言世事明皇，夜闌酒余，復為嵎道承平故實。翼日于馬上輒裁刻俚叟之話為長句七言詩”。［1］清·彭定求等《全唐詩》卷五六七，中華書局1960年，揚州詩局本，第17冊，第6561頁。《新唐書·藝文志》著錄：“鄭嵎《津陽門詩》一卷”［2］宋·歐陽修等《新唐書》卷六十，中華書局，1975年，百衲本，第1613頁。，可證鄭嵎作過該詩。

從宋代史料看，《津陽門詩》小注有據可證。宋敏求《長安志》載：“寳云寺……津陽門詩注曰：本名慶山寺，德宗時改寺，有綠閣復道而上，武后朝以禁，匠取宮中制度結構之。”“福巖寺……津陽門詩注曰：石魚巖下有天然石，其形如甕，以貯飛泉故，玄宗以石甕為之寺名。寺僧于上層飛樓中懸轆轤斜引修絙長二百余尺以汲甕泉，出紅樓喬樹之杪。”［3］宋·宋敏求《長安志》卷十五，中華書局，經訓堂叢書本1991年。沈括《夢溪筆談》敘唐代《霓裳羽衣曲》時引用四說，其四即：“鄭嵎《津陽門詩》注云：葉法善嘗引上入月宮，聞仙樂。及上歸，但記其半，遂于笛中寫之。會西涼府都督楊敬述進《婆羅門曲》，與其聲調相符，遂以月中所聞為散序，用敬述所進為其腔，而名《霓裳羽衣曲》。”［4］宋·沈括：《元刊夢溪筆談》卷五，文物出版社1975年，古迂本，第26頁。宋敏求、沈括記載的《津陽門詩》小注，與《全唐詩》所收對照，除個別字句外內容幾乎相同。他們均為北宋人，去唐不遠，或可見到唐鈔本，所記當不謬。

此外，計有功（生卒年不詳，北宋宣和三年進士）所編《唐詩紀事》，全文收《津陽門詩》的詩、序、注。

王灼《碧雞漫志》、晁公武《郡齋讀書志》、胡仔《漁隱叢話》、江少虞《皇朝類苑》、曾慥《類說》、王觀國《學林》等宋人筆記、書錄、詩話，都記載了“葉法善引唐明皇入月宮，用敬述所進曲作腔，名《霓裳羽衣曲》”故事。這些史料或沿襲沈括記述，或源自計有功《唐詩紀事》，或另有所本。

清康熙四十五年（1706）刊印的《御定全唐詩錄》卷八十八載鄭嵎《津陽門詩》的詩、序、注（內容與一年后刊印的《御定全唐詩》同），詩后編者案語曰：“此篇計有功《唐詩紀事》與《統籖》前后互異，《統籖》較有次第，今從之。”可知，《全唐詩》收《津陽門詩》主要依據明代胡震亨編《唐詩統籖》，并參校《唐詩紀事》，所收鄭詩有據有證。

從小注內容看，亦可內證為唐代所注。《津陽門詩》有小注32處，以“神堯皇帝”稱呼李淵，以“天后朝”稱呼武則天朝，以“上”、“太皇”稱呼唐玄宗，以“姨”稱呼秦國夫人、虢國夫人，如“虢國創一堂，價費萬金。……山下人至今話故事者，尚以第行呼諸姨焉”［5］清·彭定求等《全唐詩》卷五六七，中華書局1960年，揚州詩局本，第17冊，第6562頁。，均本朝人語氣。所記故實亦中唐時見聞，如“石榴樹皆太眞所植，俱擁腫矣。”［6］清·彭定求等《全唐詩》卷五六七，中華書局1960年，揚州詩局本，第17冊，第6565頁。石榴的樹齡可達百年之久，作注時代尚能見到楊貴妃所植石榴。

（二）洮河腔考

宋代范成大《江州庾樓夜宴》詩有“請呼裂帛弦，為拊洮河腔”［7］宋·范成大《江州庾樓夜宴》，《全宋詩》，北京大學出版社1991年，第41冊，第25934頁。句。如果當時有被稱為“洮河腔”的地域性演唱腔調，那么，聲腔概念的出現至少可以上溯到南宋。以往的研究沒有提及這一點，而這卻是聲腔研究繞不過的課題。

范詩中的“洮河腔”是否屬于聲腔？

先看宋代洮河的歷史。洮河發源于今青海省東部，流經甘肅省南部匯入黃河。《宋史·神宗本紀》記載：熙寧四年（1071）八月，“置洮河安撫司，命王韶主之。”熙寧五年冬十月，“升鎮洮軍為熙州鎮洮軍節度，置熙河路。”［8］元·脫脫等《宋史》卷十五，中華書局1985年，百衲本，二，第280、282頁。當時設置了洮河安撫司、熙河路，但未占取這些地區。直到熙寧六年王韶收復這些地區，時稱“洮河之役”。《宋史·神宗本紀》記載：（熙寧六年）冬十月“以復熙、河、洮、岷、迭、宕等州，御紫宸殿受羣臣賀”［9］元·脫脫等《宋史》卷十五，中華書局1985年，百衲本，二，第284頁。。這是神宗朝最大一次戰役，宋代沈括《夢溪筆談》、彭百川《太平治跡統類》、楊仲良《皇宋通鑒長編紀事本末》都記載收復失地“二千余里”，《皇宋通鑒長編紀事本末》云：“今日之役最為大者，洮河之役。”［10］宋·楊仲良撰、李之亮校點《皇宋通鑒長編紀事本末》，黑龍江人民出版社2006年12月，卷六十七。

此后，洮河地區又失而復得，最終丟失。《宋史》記載，哲宗元佑二年（1087）八月，“西蕃寇洮、河”，“岷州行營將種誼復洮州”［11］元·脫脫等《宋史》卷十五，中華書局，1985年，百衲本，二，第325頁。。徽宗大觀二年（1108）四月再次收復洮州。靖康之變后，金人屢犯熙州。紹興四年（1134）四月，“關師古叛，以洮、岷二州降偽齊”［1］元·脫脫等《宋史》卷十五，中華書局，1985年，百衲本，卷二十七，第510頁。，這一地區盡陷。

在宋代文人筆下，“洮河”不僅是地理概念，也常被賦予“收復失地”、“立功邊鄙”的喻義，如范祖禹《送蔣穎叔赴熙州》詩有：“詩書謀帥得豪英，去擁洮河十萬兵。”［2］宋·范祖禹《范太史集》卷三，《四庫全書珍本初集》，沈陽出版社1998年，第72集，第760頁。

范成大寫作《江州庾樓夜宴》時，洮河地區已不屬宋代疆域，他所在的江州距洮河幾千里之遙，所云“為拊洮河腔”是有感而發。該詩后半部分是：“客從三峽來，噩夢隨奔瀧。小留聽琵琶，船旗卷修杠。請呼裂帛弦，為拊洮河腔。曲終四憑欄，倦游心始降。明發掛帆去，曉鐘煙外撞。”［3］宋·范成大《江州庾樓夜宴》，《全宋詩》，北京大學出版社1991年，第41冊，第25934頁。原來，夜宴時有從三峽來的“客”，四川西北與洮河相鄰，自然會引出有關洮河的話題。“請呼裂帛弦，為拊洮河腔”，“裂帛”，撕裂繒帛發出的清厲聲，典出《琵琶行》中“四弦一聲如裂帛”。白居易在江州司馬任上寫下《琵琶行》，幾百年后范成大又在江州夜宴，會當引典《琵琶行》。“拊”，《康熙字典》：“擊也，拍也。”宋代史料中“拊”有擊打、撫琴義，如沈括《夢溪筆談》：“今之杖鼓，一頭以手拊之”［4］宋·沈括《元刊夢溪筆談》卷五，文物出版社1975年，古迂本，第15頁。，劉昌詩《蘆浦筆記》：“或鏗金而戛玉，或拊琴而鳴匏”［5］宋·劉昌詩《蘆浦筆記》卷九，北京，中華書局1986年，知不足齋本，第66頁。。因庾樓夜宴中有琵琶演奏，“拊”應取拊琴義。“洮河”作題材解或更合適，范成大是想聽反映收復失地、立功邊關題材的雄曲或音樂。與范成大同時代的陸游有《估客有自蔡州來者感悵彌日》詩：“洮河馬死劍鋒摧，綠髪成絲每自哀。幾歲中原消息斷，喜聞人自蔡州來。”［6］宋·陸游《估客有自蔡州來者感悵彌日》，《全宋詩》，北京大學出版社1991年，第39冊，第24724頁。有行商自蔡州來，引得陸游“感悵彌日”，“洮河馬死劍鋒摧”句是感嘆失地之痛。范詩、陸詩都因“客”而起，都以“洮河”為引，抒發愛國情懷。

宋代史料記載的“腔”，如果指音樂，有時指曲調，包括詞牌、慢曲、曲破、大曲、唱賺等，并不特指某一地區的演唱腔調。如葉夢得《避暑錄話》：“柳永，字耆卿，為舉子時多游狹邪，善為歌辭，教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時。”［7］宋·葉夢得撰、徐時儀校點《避暑錄話》卷三，上海古籍出版社2012年，涵芬樓藏宋人小說本，第137頁。吳曾《能改齋漫錄》：“徽宗喜其詞意，猶以不豐容宛轉為恨，遂令大晟府別撰腔。”［8］宋·吳曾《能改齋漫錄》卷十七，上海古籍出版社1960年，武英殿聚珍本，第496-497頁。吳自牧《夢梁錄》：“凡唱賺最難，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲，接諸家腔譜也。”［9］宋·吳自牧《夢梁錄》卷二十，浙江人民出版社1980年，知不足齋本，第193頁。“腔”，有時也指鼓腔，如周去非《嶺外代答》：“銃鼓乃長大腰鼓也，長六尺，以燕脂木為腔，熊皮為面。”［10］宋·周去非《嶺外代答》卷七，中華書局，叢書集成初編，1985年。范成大《桂海虞衡志》：“銃鼓，猺人樂。狀如腰鼓，腔長倍之”［11］宋·范成大《范成大筆記六種》，中華書局2002年，涵芬樓鉛印說郛本，第100頁。。作“鼓腔”，是采《說文》釋“腔”的“從空”義。

這樣看來，“為拊洮河腔”中的“洮河腔”，或指演奏反映收復失地題材的曲調、鼓聲，非指演唱洮河地域形成并流播的聲腔。

還可從兩個方面佐證。宋代洮河一帶地廣人稀，《宋史·地理志》載：“熙州，……初置熙河路經略、安撫使，熙州、河州、洮州、岷州、通遠軍五州屬焉。……蘭、廓、西寧、震武、積石六州軍相繼來屬，又改通遠軍為鞏州，凡統九州島、三軍。崇寧戶一千八百九十三，口五千二百五十四。”［12］元·脫脫等《宋史》卷八十七，中華書局1985年，百衲本，七，第2162頁。幅員二千余里地域中，宋代建立的包括洮州在內的11個州、軍，總人口纔5254人，在這樣邊遠地區產生有地域特色的聲腔并流傳至江南的可能性不大，況且當時洮河地區已不在宋代疆域，缺乏音樂傳播渠道。

洮州出的硯石稱“洮河硯”，后被稱為中國四大名硯之一。米芾《硯史》、高似孫《硯箋》、趙希鵠《洞天清錄》、陳槱《負暄野錄》等諸多宋人筆記都記載了洮河硯，蘇東坡、晁補之、黃庭堅、張耒等宋人詩作也提到洮河硯。如果當時洮州地區已產生獨特的聲腔并流傳很廣，很可能也會進入文人記載。

（三）元代的“唱念聲腔”與“南北腔”

宋代周去非《嶺外代答》提及：“靜江腰鼓，最有聲腔，出于臨桂縣職由鄉，其土特宜鄉人作窯燒腔。”［13］宋·周去非《嶺外代答》卷七，中華書局，叢書集成初編1985年。這是史料中出現最早的“聲腔”記載，然此“聲腔”是指鼓腔，是說靜江腰鼓的聲響效果好，而不是后來所說之演唱聲腔。

最早以“聲腔”概念記述演唱腔調應始自元代。周德清《中原音韻·作詞起例》提到：“入聲以平聲次第調之，互有可調之音。且以開口陌以唐內盲至德以登五韻，閉口緝以侵至乏以凡九韻，逐一字調平上去入，必須極力念之，悉如今之搬演南宋戲文唱念聲腔”［1］元·周德清《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，元刻本，第219頁。。聯系上下文，周德清認為，南朝沈約制韻，由于他是吳興人，“其地鄰東南海角閩浙之音”，“六朝所都江淮之間，‘緝’至‘乏’俱無閉口，獨浙有也。”造成了后來韻書中“緝”至“乏”等字成為閉口音，“一方之語，雖渠之南朝亦不可行，況四海乎？”元代“以中原之音為正”，要糾正這些語音，應“逐一字調平上去入”，就像“搬演南宋戲文唱念聲腔”一樣。“唱念聲腔”無疑是指演唱、道白的聲音和腔調。這里所說的“聲腔”，含有演唱聲調之義。

值得注意的是，《中原音韻》提及“搬演南宋戲文唱念聲腔”之后，又提到：“南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如樂昌分鏡等類，唱念呼吸，皆如約韻。”［2］同上注，第219頁。前一處“搬演南宋戲文”指各地的普遍現象；后一處“戲文”專指杭州等地演唱，雖然沒交代時間，從行文看，似指南宋后這一地區的演唱仍采用平上去入四聲，“皆如約韻”。這說明，元代江南地區搬演戲文是帶有吳地語調的。

據《中原音韻》后序，該作撰于泰定甲子（1324），也就是說，元代中葉已出現了用以形容地域性演唱聲調并具方音特點的“聲腔”概念。

元至順元年（1330）鐘嗣成的《錄鬼簿》記載：“沈和（字和甫，……以南北調合腔，自和甫始）。”“范居中（……有樂府及南北腔行于世）。”［3］元·鐘嗣成《錄鬼簿》，《中國古典戲曲論著集成》（二），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，楝亭本，第121、123頁。20世紀初日本學者青木正兒考證這段話時提出：“樂曲上則采用眾曲雜綴式（南北合腔即屬此類）。”［4］（日）青木正兒原著，王古魯譯《中國近世戲曲史》，作家出版社1958年，第75-76頁。采用“南北腔”概念，是對地域性演唱的大的概括，實際指北曲、南曲兩大音樂體系。元代北曲是成熟的音樂形態，采用“宮調-曲牌”連綴體，出現了一大批極具藝術特色的散曲、雜劇作品，出現了一大批四處作場演出的藝人，出現了燕南芝庵《唱論》這樣的演唱著述及周德清《中原音韻》這樣的韻書。元中葉前，南曲尚不成熟，音樂形態不甚規范。元末，出現了“荊、劉、拜、殺”四大南戲，使南曲逐漸成為富有表現力的音樂形式。這一時期南戲多呈共性化發展，音樂的個性化差異不甚明顯。

就“聲腔”意義而言，元代南北曲已具有聲腔的一些特質。北曲在音樂體式、行腔技法、少數民族音樂融入等方面具有聲腔特質；南曲在地域性語音、鄉土音樂特色等方面具有聲腔特質。元末出現的“南北合腔”，將兩大不同體系的音樂融合起來，內化并促成了后來明代聲腔的形成發展。

（四）明代江南聲腔的早期記載

明代最早記載江南聲腔的著作有三：一是陸容的《菽園雜記》，其云：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名曰戲文子弟，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭。令人聞之，易生凄慘。此蓋南宋亡國之音也。其贗為婦人者名妝旦，柔聲緩步，作夾拜態，往往逼真。士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛絕之。”［5］明·陸容《菽園雜記》卷十，中華書局1985年，墨海金壺本，第124-125頁。陸容記載了明代前期江南出現的海鹽、余姚、慈溪、黃巖、永嘉等地方性唱腔，當時稱“戲文子弟”。作者居正統觀念，對這些演唱持貶斥態度，“士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛絕之”。陸容是昆山人，卻沒有記載昆山腔，說明昆山腔稱呼的出現很可能晚于海鹽、余姚等聲腔。《菽園雜記》記明代前期真人真事，可信性較強。

二是祝允明的《猥談》，其云：“南戲出于宣和之后、南渡之際，謂之溫州雜劇子，見舊牒。……今遍滿四方，轉轉改益，又不如舊。而歌唱愈繆，極厭觀聽，蓋已略無音律腔調。……愚人蠢工，狥意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趨逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳。”［6］明·祝允明《猥談》，上海國學扶輪社，古今說部叢書1915年。這則史料記載了南曲聲腔的源頭及發展，“南戲出于宣和之后”，至明代中葉有很大發展，“今遍滿四方”。聲腔的稱呼源于民間藝人的自我認同，“愚人蠢工，狥意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類”。當時聲腔音樂還不完善，但突破了傳統演唱格范，“變易喉舌，趨逐抑揚”。與陸容一樣，祝允明對聲腔持貶斥態度。祝允明卒于嘉靖五年（1527），《猥談》著作年代當在此前。

三是徐渭的《南詞敘錄》，其云：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之。惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人”。［7］明·徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，壺隱居黑格鈔本，第242頁。據自序，《南詞敘錄》撰于嘉靖三十八年，此時，昆山、弋陽、余姚、海鹽“四大聲腔”已較為成熟，以弋陽腔傳播較廣。徐渭對南曲聲腔的態度較為客觀，與之前的陸容、祝允明明顯不同。

綜合以上三種史料可知：明代江南聲腔興起于弘治、正德、嘉靖朝。自《菽園雜記》記載截止的弘治六年（1493）至《南詞敘錄》成書的嘉靖三十八年（1559），這66年間是南曲聲腔興起并繁盛時期。分析聲腔在明代前中葉繁盛的原因，源生地語音的韻味、“里巷歌謠”的融入、“扮演傳奇”的表演、地域文化的內蘊、“遍滿四方”的流播、士族階層從貶斥到認同再到主動參與，這些，都是不可或缺的因素。

明代顧起元《客座贅語》記載：“晉南渡后，采入樂府者，多取閭巷歌曲為之，亦若今《干荷葉》、《打棗干》之類。如吳聲歌曲，則有《子夜歌》、《子夜四時歌》、《大子夜歌》……。如西曲歌，則有《三洲歌》、《采桑度》、《江陵樂》……。在宋，吳聲歌曲則有《碧玉歌》、《華山畿》、《讀曲歌》。西曲歌則有《石城樂》、《莫愁樂》、《烏夜啼》、《襄陽樂》、《壽陽樂》、《西烏夜飛》。在齊，西曲歌則有《共戲樂》、《楊叛兒》。”［1］明·顧起元：《客座贅語》卷十，鳳凰出版社2005年，萬歷初刻本，第356頁。顧起元記載的“吳聲歌曲”、“西曲歌”等，自晉、宋、齊以來延綿不絕，具有地域音樂特色。地域性演唱發展到一定階段才會出現對聲腔的命名，而對聲腔進行準確或較為準確的定義，則是后人的事。

二、聲腔的定義

明清一些曲學著述對戲曲聲腔的內涵或多或少地進行過探討，近現代一些學者圍繞聲腔的定義進行過研究，其中不乏有見地的論見。1997年出版的《中國曲學大辭典》對“聲腔”的釋解是：“指字讀語音、聲韻而形成的唱。明王驥德《曲律·論腔調》韻：‘四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳。’即指諸‘聲腔’。而后，有將有淵源關系、有共同音樂特征的劇唱稱為‘聲腔’者，如成‘昆腔、高腔、梆子和皮簧’為‘近代四種主要聲腔’，認為‘灘簧戲、采茶戲、花燈戲、秧歌、落子等，也可以看作是聲腔’等等”［2］齊森華、陳多、葉長海主編《中國曲學大辭典》，浙江教育出版社1997年版，第679頁。。這反映了上世紀90年代學界對聲腔的認識。

2006年，臺灣學者曾永義在《弋陽腔及其流派考述》一文中提出：“只要一群人長期居住一地方，其方音方言便會形成特殊的語言旋律，謂之‘腔調’。腔調在源生地只稱‘土腔’，其根源之方音、方言，則稱‘土音’、‘土語’，其載體稱‘土曲’、‘土戲’。‘土腔’一經流播便冠上源生地作為名稱，其中勢力強大而流播廣遠的便形成腔調體系，簡稱腔系或聲腔。”［3］曾永義《弋陽腔及其流派考述》，《臺大文史哲學報》2006年11月號，第65期，第40頁。后來其《戲曲腔調新探》一書再版時，他在《自序》中再次申明這個定義。曾永義先生有關聲腔的定義以方音、土腔對腔調的源生性影響為切入點，論及聲腔形成及傳播的原因，這對聲腔研究的深化具有重要意義。這里就這個定義的學術價值予以探討。

（一）從個性意義認識聲腔的本質屬性，揭示聲腔間差異性的成因

聲腔就本質意義說，是基于某一地域風習并采用本地方音方言演唱的一種音樂形態。各種聲腔因地域、人文、語言、審美等方面差異而具有較強的音樂特色和地域識別度，只有從個性意義上認識聲腔，才能揭示造成各種聲腔之間差異的本質原因。曾永義的聲腔定義，著眼于聲腔形成初始形態，探討地域性方音方言對聲腔形成的影響，這種研究具有本源性的意義。

——揭示方音方言對聲腔音樂形成的影響。曾先生在《論說“腔調”》和《弋陽腔及其流派考述》兩篇論文中，多側面探究方音方言對地域性腔調形成的作用，以定義的形式，概括并提升了以往的研究，其中強調的：“只要一群人長期居住一地方，其方音方言便會形成特殊的語言旋律”，是從個性意義上揭示聲腔的本質屬性。

有關語音對音樂的影響，古人有過一些探索，明代王驥德《曲律·論腔調》指出：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳。”［4］明·王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，讀曲叢刊本，第114-115頁。曾先生的研究是在前人基礎上的深化，他從方音方言的角度認識語音對音樂的影響，揭示了造成聲腔音樂差異的內涵，比之王驥德更進一步。王驥德論及的是地域性腔調的音樂現象，曾先生闡述的是形成這種現象的原因；王驥德表述的是腔調的外延，曾先生探討的則是聲腔形成原因的內涵。

——把方音方言對聲腔的影響置于人文環境中去認識。聲腔屬于音樂學范疇，與文學、音韻學、語言學密切相關。曾先生研究語音對聲腔的影響，采用了更大視角，也著眼于社會學、民俗學等相關要素，在特定的人文環境中認識方音方言對音樂的影響。在他的聲腔定義中，涉及到“人”、“地”、“音”、“腔”，其中“人”、“地”屬于人文領域，在人文環境中研究聲腔，這種研究是革故鼎新的。

聲腔的形成是一種群體行為。如曾先生聲腔定義提到的“一群人”、“長期居住一地方”，這就解析了歷史上諸多聲腔都不是某人創造而是群體實踐的結晶，即使某種聲腔發展中得到一些藝術大師的創新，如魏良輔改良昆山腔，也只是對原有聲腔的精細、提升和雅化。

各種聲腔都具有濃郁的地域性特征，其中包含地域習俗、地域文化、地域審美等多重人文因素，這些因素深深地影響著地域性語言，而地域性語言對地域性音樂又具有不可忽視的影響。也就是說，聲腔的形成離不開一定的人文因素。曾先生的聲腔定義也回答了聲腔帶有地域性特色背后的社會學和民俗學成因。

——對方音方言影響聲腔音樂的諸多因素予以拆分。語音對音樂的影響是多側面的，也是潛移默化的，前人對此有所探索，如王驥德《曲律》對字之平仄、聲之清濁作以辨析，其云：“北音重濁，故北曲無入聲，轉派入平、上、去三聲，而南曲不然。”［1］明·王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，讀曲叢刊本），第105頁。曾先生《論說“腔調”》的“構成與影響腔調的要素”一節中，就字音的內在要素、聲調的結合、韻協的布置、語言長度與音節形式、詞句結構與意象情趣的感染等要素，從方音方言的個性特點上，分析各種語言形態對聲腔形成的滲透性影響，條分縷析，較前人的論述更為周全縝細。

（二）采用非文人視角剖析聲腔的音樂構成，對聲腔初始形態作還原性分析

歷代論樂多是士大夫之論，曾永義先生對腔調的研究，突破了以往的文人視角，著眼于聲腔形成的初始形態，因而作出的分析具有民間性、源生性、還原性的特點。

隨著南曲聲腔的繁盛，當時一些文人、學者就此進行過較深入研究，研究角度多著眼于聲腔的成熟形態，而對聲腔的初始形態關注不多，對民間音樂在聲腔形成發展中的作用關注不多。曾先生的研究與明清曲學諸多研究者不同，他研究的主體是民間音樂，研究的對象是民間音樂對聲腔形成發展的影響，這就賦予了聲腔研究以一種新的視角。

“土曲”、“土戲”、“土腔”是曾先生聲腔研究的一個重點，這是對聲腔初始階段音樂形態的準確表述。如果作細致分析，“土曲”、“土戲”、“土腔”也有差別：“土曲”，當指用方音方言演唱地方腔調，近似于古人所說的“里巷歌謠”。“土戲”，當指用方音方言演唱地方小戲，或用方音土曲演唱時行的傳奇，后者相當于古人所說的“搬演戲文”。“土腔”，是從腔調角度對“土曲”、“土戲”作概括，即采用方音方言演唱地方曲調或劇戲，但側重對“腔”的表達。

“土腔”是方音方言的音樂載體，其旋律與方音方言的字調、語調大多是吻合的，其音樂韻味也與方音方言表達的語言韻味相一致。通常情況下，聲腔都經歷了由土腔、土戲發展為地方戲曲這樣一個過程。就音樂來說，恰恰是初始形態即土腔所具有的音樂元素，決定著聲腔的特色。

聲腔在流播過程中不可避免地吸納一些通用音樂與其他地域音樂，聲腔通常以其中占優勢地域的名稱命名的。明代南曲聲腔大都“則宋人詞”，然而，決定聲腔音樂特色的不是通用的詞調音樂，而是那些“里巷歌謠”。譬如，弋陽腔在流變中逐漸融為高腔腔系，而高腔對秦腔的形成有著直接影響，但秦腔并不因此而稱為陜西高腔或陜西弋陽腔。

（三）從聲腔間的相互影響分析腔調流變，把聲腔研究置于動態過程

聲腔的形成、聲腔的流播、聲腔間的相互影響以及由此產生的腔調流變，構成了整個聲腔的發展歷史。曾永義的聲腔定義，不僅分析聲腔形成中的要素影響，也對聲腔的流播、流播中各種聲腔的相互影響以及由此發生的嬗變予以極大關注，這使得他的研究不是靜止的，而是置于一個動態過程。

對于腔調流變，明清一些曲學家有所探討，王驥德首先提出了“腔調音變”的認識：“世之腔調，每三十年一變，由元迄今，不知經幾變更矣！”［2］明·王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，讀曲叢刊本，第117頁。所謂“三十年一變”，可以看作是一個約數，從中國音樂演唱歷史的發展衍化看，這種認識是正確的。王驥德記載的是腔調流變的現象，而對于腔調流變的內在原因作細致分析，則是曾先生研究的一個重點。

曾先生《論說“腔調”》一書第七節“腔調流播所產生的現象”，逐一分析了“腔調流播至某地與某地腔調結合而本身為強勢者”、“本身為弱勢者”、“本身與之勢均力敵者”、“不被亦不受流播地語言腔調所影響者”、“因受流播地影響而發生重大質變者”、“因管弦樂器加入伴奏而變化易名者”、“因合流而產生新腔者”、“因流播而導致名義混亂者”以及“腔調流播既廣其用自殊；流播既久不免為新興腔調所取代”等九種情況，這是對明代曲學“腔調音變”觀點的豐富和具化。

在腔調流變及相互影響過程中，起關鍵作用的是地域性因素。聲腔在不同地區流播，亦可能受傳播地的音樂、人文、審美等因素影響而形成不同的流派分支或形成新的腔調，這仍然由聲腔所具有的地域性因素所決定的。形成流派分支者，如明代潘之恒《鸞嘯小品》所云：“在郡為吳腔，太倉、上海俱麗于昆，而無錫另為一調，……且云‘三支共派，不相雌黃。’”［3］明·潘之恒著、汪效倚輯注《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社1988年，第17頁。形成新的腔調者，如清代嚴長明《秦云擷英小譜》所云：“弦索流于北部，安徽人歌之為樅陽腔（今名石牌腔，俗名吹腔），湖廣人歌之為襄陽腔（今謂之湖廣腔），陜西人歌之為秦腔。秦腔自唐宋元明以來，音皆如此，后復間以弦索”［1］清·嚴長明《秦云擷英小譜》，上海書店出版社1994年，據雙梅影暗叢書本影印。。

透過腔調流變這種音樂現象，深層次原因則反映了不同時代、不同地域、不同欣賞群體、不同審美取向對演唱藝術的內在影響，體現著傳統聲腔在傳承中流變、在相互影響中發展的內在規律。清代多種戲曲聲腔繁榮發展，與聲腔的這種流變是分不開的。

評價學者們對聲腔的定義，不僅在于其定義對聲腔本質屬性的揭示程度，也在于憑借著定義提供的啟示性意義，有助于進行深入研究。

就聲腔的字之聲韻調而言，如果在王驥德、曾永義等學者探索基礎上再作擴展分析，字之平仄、聲之清濁、調之緩急、韻之諧適以及吐字、收音、歸韻、平翹舌、尖團字、開口閉口音、唇舌牙齒喉之發音部位等，在不同地域都有所不同。正是這些差異，影響著演唱時的吐字、發音、行腔以及韻味表現，決定著聲腔的音樂、語音、語感的多樣性，規定著聲腔的個性化呈現。

聲腔在流播中不僅要保持原有的方音特色，也要顧及到語音的通用性，這就出現了方音與明清官話之間的“最大公約化”問題，即：受眾對演唱語言的接受程度決定著聲腔傳播范圍的大小。如果全盤使用官話，會造成聲腔個性的消失；如果過分強調方音，反倒會成為聲腔傳播的制約性因素。昆山腔早期發展中純用吳音，因而“止行于吳中”。后來的曲家如沈寵綏等極力強調中原音，實際上采用了既有吳音特色又接近明代江淮官話的語音，因而使昆山腔具有極大的通適性，這是后來昆曲流布全國的一個重要原因。清代許多戲曲聲腔都強調“中原音”或“中州韻”，在保持方言區語音特色基礎上，盡力采用其他地區也能聽得懂的語音。在這方面，昆曲、京劇都是成功的范例，即使道白，也是“方言白”與“韻白”的結合。就京劇演唱而言，即恪守“湖廣音”，也不偏離“中州韻”。

三、聲腔演唱的審美期待

聲腔概念的出現與聲腔的定義，反映著一定歷史時段人們對聲腔認識的深度以及對這種深度的標定，藉此從語言、語音、音樂、文化、審美等角度廓清聲腔發展的脈絡，深化對聲腔本質屬性的認識。然而，聲腔畢竟是一門演唱藝術，是活生生的實踐，人們對戲曲聲腔演唱的審美鑒賞是感性的、具化的、能動的。研究聲腔演唱的審美期待，是對聲腔本質屬性認識的應用與實踐，也是促進戲曲聲腔藝術繁榮發展的重要內容。

戲曲聲腔的演唱審美是一種雙向的審美體驗過程。演唱者需要從聲腔的地域性、鄉土性等音樂特色中發現其中所蘊含的美，多向度地再現并提升其藝術性；受眾通過欣賞聲腔傳遞的特定的音樂文化內涵而實現審美體驗。在這個過程中，劇本創作、舞臺呈現與觀眾欣賞構成了一個完整的審美實現鏈條。

（一）聲腔演唱的審美期待是一個發展著的概念

從歷史角度看，聲腔演唱的審美期待不是一個固化的概念，而是具有擴展性的特點。

“聲腔”之“聲”，對“聲”之欣賞，不僅包含著本源性的方音方言以及語音的聲韻調，也包含聲腔演唱的“音色”與“出字收聲”等內涵。元代燕南芝庵《唱論》說：“凡一曲中，各有其聲：變聲，敦聲，杌聲，啀聲，困聲，三過聲”［2］元·燕南芝庵《唱論》，《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，元刻陽春白雪本，第160頁。，為演唱音色的選擇及變化提供了多種可能。清代徐大椿《樂府傳聲》說：“每唱一字，則必有出聲、轉聲、收聲，及承上接下諸法是也。”［3］清·徐大椿《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，豐草亭本，第152頁。道出了聲腔運用中聲與字的契合。

“聲腔”之“腔”，不僅有腔調之義，包括聲腔初始形態的土腔，也含有腔調演唱的“行腔”及其情感表現、韻味表達。如元代燕南芝庵《唱論》提到的“起末、過度、搵簪、攧落”［4］元·燕南芝庵《唱論》，《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，元刻陽春白雪本，第159頁。、明代魏良輔《曲律》傳授了“長腔”、“短腔”、“過腔接字”等行腔技法。［5］明·魏良輔《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（五），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，吳歈萃雅本，第5頁。近代俞振飛先生《粟廬曲譜·習曲要解》記載了其父傳承自清代曲家葉堂的十八種唱口，具載了多種潤腔心訣。演唱的情感表達，古人稱之“曲情”，清代李漁《閑情偶寄》說：“唱曲宜有曲情。……解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別”［6］清·李漁《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，翼圣堂本，第98頁。。

從實踐角度看，眾多戲曲聲腔在演出實踐中，探索出許多有關“聲”、“腔”的演唱表現形式，賦予聲腔以更多內涵，擴展和豐富了人們對聲腔審美期待的認知。

（二）聲腔演唱的審美期待是多元性與同源性的統一

在聲腔基礎上發展起來的眾多戲曲劇種，構成了一個豐富多彩的聲腔譜系，這使得中國戲曲呈現百花盛開的局面。受眾在欣賞戲曲聲腔時，期待心理往往不同。通常，對初始形態與成熟形態聲腔的演唱有著不同的審美期待，對不同的戲曲聲腔有著不同的審美期待，對歷史劇目及新創作劇目有著不同的審美期待，即使同一戲曲聲腔，源生地與其他地域受眾常有不同的審美期待，不同文化背景和不同審美品味的受眾的心理期待也常常不同。

審美期待的多元導致了審美評價的多樣化和審美體驗的差異性。盡管如此，受眾的審美期待又具有同源性的特點。對某種特定的戲曲聲腔，人們所要欣賞的是這一戲曲聲腔特定的語音、腔調、韻律及地域性音樂特色。從深層原因看，這種同源性，源自于聲腔藝術是中國特有的具有濃郁民族特色、地域特色、文化特色的音樂演唱藝術。

受眾對聲腔韻味的欣賞是審美鑒賞的重要內涵。聲腔演唱的韻味，體現著中國傳統演唱特有的意蘊表達。大多聲腔都有向更高層面發展的自我追求，這使得發展為高級形態的聲腔形態更注重“形而上”的追求，通過境象描摹、氣韻傳遞，達到形神并至、聲境兼奪之升華。

演唱者準備作品時往往有自己的審美預期。分析受眾的審美期待，有助于演唱者建立“鏡像”意識。從受眾的審美期待中吸取營養，實現與受眾審美期待的一致并力爭有所突破。

（三）聲腔的能動作用對審美期待具有引領性意義

具有旺盛生命力的聲腔，常常以其獨特的音樂特色和個性特點而著稱，其鮮明的個性特質亦在一定程度上引導著其他地區受眾的欣賞趨向。這源于聲腔發展的能動性。社會認同度高的聲腔，通常都有較高水平的代表性劇本，如昆曲演唱的《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等；都有極負盛名的唱家，如京劇的譚鑫培、程長庚、蓋叫天、梅蘭芳等；都有獨特的演唱特色，如秦腔、豫劇、粵劇、黃梅戲等都有獨特的音樂辨識度；有的聲腔還形成了唱口、流派，如昆曲清客的葉堂唱口、京劇旦行的四大名旦等。這其中，一些方家的作用不可低估。如明代魏良輔對昆山腔的研磨，清代魏長生、葉懷庭等曲家的腔調表現，明代湯顯祖、清代洪升、孔尚任等作家的文本創作，明代魏良輔、王驥德、清代李漁、徐大椿等戲曲理論家的有關研究。這些，構成了聲腔發展的內在動力，豐富著聲腔的藝術承載，提升了聲腔的音樂格調，影響著受眾欣賞取向。

（四）戲曲聲腔的發展取決于時代的審美選擇

如果把聲腔置于歷史長河中觀察，聲腔從初始階段到成熟形態，經歷了一個從自我認同到更大范圍內得到認同的過程。初始形態的聲腔通常具有自我發展、自我認同、自我規范、自我傳承的特點。那些成熟形態的聲腔，則以獨特的音樂特色和個性特點而具有旺盛生命力并得到普遍認同。初始形態的聲腔總要向成熟形態發展；成熟形態的聲腔又始終帶有初始形態的方音、土腔等印記。聲腔的發展又是生生滅滅的，有的聲腔興起了，有的聲腔衰退了，有的繁盛后又式微了，有的藉其他聲腔形式獲得新的發展，這一切，都取決于一個時代欣賞群體的審美選擇，并由此構成了聲腔發展的全部歷史。

（責任編輯朱默涵）

［Summary］Shengqiang belongs to a unique qiangdiao form in traditional Chinese singing.The appearance of its concept is an understanding and summary of a certain developed stage of this kind of singing.Its definition is to define shengqiang character，connotation and word meaning.Combing Taiwan scholar Zeng Yongyi’s discussion and academic viewpoint，this paper makes a textual research for the formation of shengqiang concept and definition and proposes an expanded development understanding.

The Concept and Definition of Shengqiang and Singing Aesthetic Expectation

Bai Ning

shengqiang/concept/definition/singing aesthetics

J615.1

A

1001-5736（2016）03-0109-8

［1］作者簡介：白寧（1980～）女，沈陽音樂學院民族聲樂系副教授。