中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想中的情感命題研究

于亮

中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想中的情感命題研究

于亮［1］

本文受上海市教育委員會(huì)科研創(chuàng)新項(xiàng)目資助，課題名稱：《中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想中的情感美學(xué)研究》，項(xiàng)目編號(hào)為21241E。

引言

在中西方音樂美學(xué)歷史中關(guān)于音樂是否能夠表現(xiàn)情感一直是音樂美學(xué)爭論的焦點(diǎn)，也成為了音樂美學(xué)領(lǐng)域研究的核心問題。以西方為例，19世紀(jì)浪漫主義音樂思潮席卷歐洲大陸，音樂創(chuàng)作上表現(xiàn)為對(duì)個(gè)人情感的崇尚，舒曼、肖邦、李斯特、瓦爾納等一批音樂家推崇音樂情感論，李斯特認(rèn)為音樂應(yīng)當(dāng)以情感內(nèi)容的表現(xiàn)為其藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，并把情感的主體性擴(kuò)展到純音樂的領(lǐng)域之中；而奧地利音樂美學(xué)評(píng)論家漢斯立克則認(rèn)為音樂是樂音的運(yùn)動(dòng)形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂不描寫任何情感，他的《論音樂的美》一書從音樂本體論出發(fā)來探討音樂藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)，提出了“自律論”美學(xué)體系，音樂情感論被稱作他律論，從此在西方音樂美學(xué)中出現(xiàn)了自律論與他律論二元并存的思想格局。在中國音樂美學(xué)史上關(guān)于音樂是否能夠表現(xiàn)情感的問題上也持有不同的觀點(diǎn)，兩漢時(shí)期的《樂記》是我國古代較為系統(tǒng)的音樂美學(xué)論著之一，其中提出了“情動(dòng)于中，故形于聲”的表情說，認(rèn)為音樂是聲音的藝術(shù)，也是感情的藝術(shù)，音樂是能夠表達(dá)情感的；而魏晉時(shí)期嵇康在《聲無哀樂論》中則提出“聲無哀樂”的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們的內(nèi)心受到觸動(dòng)而產(chǎn)生的感情，所以音樂與哀樂是沒有關(guān)聯(lián)的。近些年我國多數(shù)音樂美學(xué)情感方面的研究比較集中在西方音樂美學(xué)方面，以兩本著作為例，一是于潤洋的著作《悲情肖邦》，書中通過對(duì)肖邦音樂內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析和音樂學(xué)分析，認(rèn)為肖邦音樂作品中最具價(jià)值的是帶有“悲情”因素，認(rèn)為那是最感人至深、最震撼人類心靈的音樂。另一部是邢維凱著的《情感藝術(shù)的美學(xué)歷程——西方音樂思想史中的情感論美學(xué)》一書，書中以西方音樂文化發(fā)展中的主要?dú)v史階段為順序，從西方音樂美學(xué)思想的發(fā)端古希臘時(shí)期開始?xì)v經(jīng)巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期直至20世紀(jì)音樂美學(xué)思想，將其中音樂與人類情感的關(guān)系進(jìn)行了較為系統(tǒng)的論述。相對(duì)于西方音樂美學(xué)情感研究，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)相關(guān)音樂與情感問題的研究比較少，筆者就研究現(xiàn)狀做了梳理，在著作方面主要包括蔡仲德的《中國音樂美學(xué)史》、《中國音樂美學(xué)史資料注釋》兩本著作，書中所選的古籍原文都是具有美學(xué)意義的文獻(xiàn)，其中大量的原文、注釋、今譯、附錄等等對(duì)本文研究中國音樂美學(xué)思想中的情感命題提供了豐富的原始文獻(xiàn)資料。在論文方面主要包括周暢的論文《我國古代音樂美學(xué)中的“情”論》，文中將古代音樂美學(xué)中的“情”歸納為形情、唱情、移情、陶情四個(gè)方面，他認(rèn)為形情是音樂藝術(shù)最顯著的特征，唱情是音樂表演藝術(shù)的重要原則，移情是音樂創(chuàng)作和音樂表演必經(jīng)的途徑，陶情是音樂藝術(shù)極其重要的功能，音樂以音“形情”，唱歌須“唱情”，鼓琴貴“得情”；韓鍾恩在《中國樂器的“聲”況及其“情”況》一文中提出聲音與情感的相關(guān)研究；楊賽在《中國音樂美學(xué)原范疇研究》一中論及音樂美學(xué)范疇時(shí)提到了先秦、漢代、魏晉、隋唐、明清不同時(shí)期有關(guān)音樂與情感的音樂美學(xué)范疇。于亮的論文《琵琶“情”況研究》提出琵琶的“情”況，即琵琶情感狀況研究，這既是對(duì)相關(guān)琵琶感性修辭的梳理，亦是對(duì)音樂感性狀態(tài)的歸納、命名與詮釋。以上是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)相關(guān)音樂情感方面的研究現(xiàn)狀。

一、“聲無哀樂”與“聲有哀樂”之辯

中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想中的情感美學(xué)研究即發(fā)掘中國傳統(tǒng)音樂思想中與情感相關(guān)的美學(xué)命題，并試圖探討中國傳統(tǒng)人文精神下的音樂與情感的關(guān)系。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)涉及情感命題主要包括音樂表現(xiàn)快樂與悲哀的感情、聲無哀樂與聲有哀樂情與禮、情與琴樂、移情、唱情等幾個(gè)方面。首先就文中提到的“樂”字做下含義詮釋，“樂”在中國古代典籍中有不同的含義，在本文中主要有三層意思，其一是廣義的樂，樂有時(shí)指樂舞，即詩歌舞三位一體的綜合藝術(shù)；其二是狹義的樂，樂有時(shí)指音樂之樂其三是樂有時(shí)指哀樂之樂，故在研究中要考慮其在命題中具體表達(dá)的含義。先秦時(shí)期的《左傳·昭公二十五年》中記載“哀有哭泣，樂有歌舞”，該命題意為悲哀應(yīng)該由哭泣來表現(xiàn)，快樂應(yīng)該由歌舞來表現(xiàn)，其命題的美學(xué)意義為歌舞、音樂只能用來表現(xiàn)歡樂喜悅，反對(duì)用音樂來表現(xiàn)悲傷之類的情感，含有否定悲樂的意思。在《左傳·文公七年》中記載：“無禮不樂，所由叛也”，命題強(qiáng)調(diào)了音樂應(yīng)該以禮為內(nèi)容，認(rèn)為音樂能夠給人以快樂所以可以為禮服務(wù)，使人心歸順，涉及禮與樂的關(guān)系，是一種禮樂思想。在《論語·八佾》中記載“樂而不淫，哀而不傷”，該命題意為快樂而不失去節(jié)制，悲哀而不傷害身體，其美學(xué)意義是認(rèn)為音樂中的情緒要有一定的節(jié)制，適度最為恰當(dāng)，這也是孔子認(rèn)為音樂要具備善的準(zhǔn)則。在《荀子·樂論》中記載“樂者，樂也”，該命題意為音樂就是快樂，其美學(xué)意義是音樂要表現(xiàn)快樂的情緒并能夠使聽者產(chǎn)生快樂，其中也蘊(yùn)含著否定音樂表現(xiàn)悲傷的思想，也具有否定以悲為美的含義。這個(gè)命題的完整敘述是“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音形于動(dòng)靜，而人之道，聲音、動(dòng)靜、性術(shù)之變盡是矣”。意思是人情需要樂而不能自止。人心喜樂，便情不自禁要通過樂來表達(dá)也指這種表達(dá)喜樂之情的樂，為人們所喜愛，而不能自止。《荀子·樂論》中的“美善相樂”命題認(rèn)為音樂能夠做到美善相得益彰，就能從中得到快樂，其美學(xué)意義是通過欣賞，既感受到音聲之美以“樂心”，又感受到意蘊(yùn)之善以“道志”，美善皆得，才能真正從音樂得到快樂。《荀子·樂論》中記載的命題“樂以道樂”指出音樂是用來引導(dǎo)快樂的，作樂的目的更在于向合于禮義方面的引導(dǎo)。以上幾個(gè)命題來看先秦時(shí)期儒家對(duì)于音樂與情感之間的表述多認(rèn)為音樂表現(xiàn)快樂的情感是其核心，并且是在適中不超過一定的度，并肯定這種音樂的社會(huì)功用，中和、禮樂是儒家音樂美學(xué)思想的集中表現(xiàn)，而同時(shí)期的道家則以無聲之道為有聲之樂的本源，在《莊子·繕性》中記載的“中純實(shí)而反乎情，樂也”命題認(rèn)為內(nèi)心純樸就能保存自然的情性，就會(huì)感到和適而自得，這就是音樂，崇尚自然之樂、自然之美。儒家音樂美學(xué)思想對(duì)音樂表現(xiàn)悲傷的情感以及悲樂是持否定態(tài)度的，在韓非子的著述《韓非子·十過》中專門提及“悲”以及對(duì)“新聲”的否定，認(rèn)為“新聲”多是悲傷的音調(diào)，也多表現(xiàn)悲哀之情，其中指出聽悲聲“將恐有敗”，是對(duì)悲樂及以悲為美的一種否定。音樂與悲傷之情的論述始終貫穿于中國音樂美學(xué)史的不同時(shí)期，不乏肯定、否定相互對(duì)峙的言論。在先秦時(shí)期另一部比較重要的著作《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》也有相關(guān)音樂與情感的命題，其中一篇名為《侈樂》中記載：“凡古圣王之所為貴樂者，為其樂也”。意思是古代的圣王之所以重視音樂，就是因?yàn)樗軌蚴谷丝鞓贰Ｔ凇秴问洗呵铩ぜ鞠募o(jì)》中的一篇《音初》記載：“凡音者，產(chǎn)乎人心者也。感于心則蕩乎者，音成于外而化乎內(nèi)”。意思是指凡是音樂都產(chǎn)生于人心，有感于心就表現(xiàn)于音，音樂完成于外部，又反過來感化人的內(nèi)心。這段表述對(duì)后世的《樂記》有著一定的影響。在《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》中的《適音》一篇記載著：“故治世之音安以樂，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險(xiǎn)也”。蔡仲德將其解釋為治世之音安詳而快樂，音樂這樣政治就平正了，亡國之音悲傷而哀愁，音樂這樣政治就險(xiǎn)惡了。該段文字將音樂所表達(dá)的情感與政治關(guān)聯(lián)在一起。兩漢時(shí)期的《樂記》記載著大量聲、音、樂、情關(guān)系的命題與論述，以《樂記·樂本篇》中的記述為例，關(guān)于聲與音的記載：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文謂之音”。今譯認(rèn)為音是從人心產(chǎn)生的。感情在心中激動(dòng)起來所以就外現(xiàn)于聲。聲合乎規(guī)律，形成組織，就稱為音。相關(guān)聲、音、樂的記載：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂”。蔡仲德對(duì)該論述的解釋是人心感受外物，使內(nèi)在的感情激動(dòng)起來，做出反應(yīng)，就外現(xiàn)于聲，成為音樂，并提出了物至-心動(dòng)-情現(xiàn)-樂生的作樂過程。《樂記》的這段表述很值得進(jìn)一步揣摩，“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔；六者，非性也感于物而后動(dòng)”，它將人類的情感分為哀、樂、喜、怒、敬、愛六大類，并指出了由這六種感情形成的并與之相適應(yīng)的六類音樂。蔡仲德對(duì)于這段話的解釋是悲哀的感情受到感染，發(fā)出的聲就急促而細(xì)小；快樂的感情受到感染，發(fā)出的聲就寬舒而和緩；喜悅的感情受到感染，發(fā)出的聲就發(fā)揚(yáng)而自由；憤怒的感情受到感染，發(fā)出的聲就激烈而嚴(yán)厲；崇敬的感情受到感染，發(fā)出的聲就溫和而柔美。這段論述表明了用各種有特征的音樂去表現(xiàn)不同的感情。西漢時(shí)期的劉向在《說苑·善說》中提到的“雍門周以琴見孟嘗君”的傳說論述了音樂對(duì)人的情感取決于審美主體的心境，這對(duì)后世嵇康的《聲無哀樂論》有著一定的影響，其推崇溫和的審美觀也體現(xiàn)了儒家的思想。所謂移情就是轉(zhuǎn)移感情，東漢時(shí)期的蔡邕在《琴操》中提出移情命題，這種移情論的美學(xué)意義指出將演奏者的感情轉(zhuǎn)移為樂曲應(yīng)有的情感，強(qiáng)調(diào)了感情體驗(yàn)對(duì)于器樂演奏的重要性。《聲無哀樂論》系三國魏思想家、文學(xué)家、音樂家嵇康所著的音樂美學(xué)專論，其中不少命題提及音樂是否表現(xiàn)情感，如“音聲有自然之和，而無系于人情”命題意為音樂有自然的和諧，而與人的感情并無關(guān)系；“躁靜者，聲之功”命題認(rèn)為對(duì)于聽樂者，音樂只能引起躁靜的反應(yīng)而不能喚起哀樂之情；命題“且聲音雖有猛靜，各有一和，和之所感，莫不自發(fā)”，認(rèn)為音樂雖然有興奮與安詳?shù)牟煌珔s都有一種和諧，和諧的音樂所感動(dòng)的人，其感情都是自己從內(nèi)心發(fā)出，而與音樂無關(guān)。命題“音聲和比，感人之最深者”，指出聲音和諧地組織起來，卻是最能感動(dòng)人心的。在嵇康另一篇文論《嵇康集·琴賦》中有記載：“音聲可以……導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”，意思為音樂可以引導(dǎo)血?dú)猓垢星榈玫叫苟鴼w于平和，其美學(xué)意義蔡仲德認(rèn)為是肯定音樂有宣泄感情、凈化人心的作用，并指出音樂具有養(yǎng)生的作用。有關(guān)唐太宗李世民的“悲悅非由樂”的命題，在唐代吳兢所撰的《貞觀政要·禮樂》中是這樣記載的“音聲豈能感人？歡者聞之則悅，哀者聞之則悲，悲悅在于人心，非由樂也。將亡之政，其人心苦，然苦心相感，故聞之則悲耳，何樂聲哀怨能使悅者悲乎？”這段話認(rèn)為音聲怎么能感動(dòng)人心？歡樂的人聽了就喜悅，哀愁的人聽了就悲傷。悲傷、喜悅?cè)Q于人的心情，而不是由于音樂。“悲悅非由樂”命題與嵇康的《聲無哀樂論》相同之處是兩者都強(qiáng)調(diào)了聽樂者情感體驗(yàn)的不是作為客體的音樂，而是主體的心境，這里均涉及了審美主客體的關(guān)系問題，嵇康是聲無哀樂而李世民是樂聲哀怨，而相異之處是前者是聲無哀樂論，后者是聲有哀樂論。南朝梁劉勰所著的《文心雕龍》是我國第一部自成體系的文學(xué)理論批評(píng)專著，在《文心雕龍·樂府》中曾記載：“夫樂本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉……”，意思是音樂是根據(jù)情性制作的，所以感人極深，能滲透肌膚，通徹骨髓……”，其中的“心術(shù)”一詞源自《樂記·樂言篇》中“應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉”。之前提到過移情命題，在《樂府解題·水仙操》中也有移情的論述，其記載道：“伯牙近望無人，群鳥悲號(hào)，愴然而嘆曰：‘先生將移我情！’”這里的移情是指變易人的感情，認(rèn)為能移動(dòng)情才能為天下妙，蔡仲德指出這表明了人們從藝術(shù)實(shí)踐中已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)感情體驗(yàn)對(duì)于音樂創(chuàng)作與表演的重要作用。唐代文學(xué)家韓愈被譽(yù)為唐宋八大家，他的詩文集《昌黎先生集》第十九卷《送孟東野序》（節(jié)錄）中有相關(guān)音樂與情感的命題，是這樣記載：“樂也者，郁于中而泄于外者也，擇其善鳴者而假之鳴”。這句話的意思是音樂就是郁結(jié)于內(nèi)心之后傾瀉出來的感情，它要選擇善于抒發(fā)的東西，憑借它來進(jìn)行抒發(fā)。蔡仲德認(rèn)為“郁于中而泄于外者”，與《樂記》“情深而聞名，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外。唯樂不可以為偽”的思想相近，值得進(jìn)一步探究。唐代詩人白居易著的《白居易集·問楊瓊》中記載了唱歌兼唱情的命題，意思為既唱聲又唱情，主張聲情并茂，對(duì)后世的唱論有一定的影響。北宋周敦頤所著的《通書·樂上》提出了“淡和”的審美觀，“故樂聲淡而不傷，和而不淫，入其耳，感其心，莫不淡且和焉”。意思為樂聲恬淡而不傷人，平和而不放縱，進(jìn)入人耳，感動(dòng)人心，人們就無不恬淡而且平和了，認(rèn)為音聲恬淡才能對(duì)人的情感有所觸動(dòng)，打動(dòng)人心。作為具有較高史料價(jià)值的北宋科學(xué)家沈括所著的《夢溪筆談》中認(rèn)為“文備實(shí)足”、“聲詞相從”則音樂才能感動(dòng)人心，才有“感人深”的力量。其中記載道：“故樂有志，聲有容，其所以感人深者，不獨(dú)出于器而已”，意思為音樂既要有內(nèi)容又要有形式，它們之所以感人很深，并不是單單靠樂器所奏出的聲音。明代思想家、文學(xué)家李贄以“童心”作為產(chǎn)生至善至美藝術(shù)（音樂）的條件，強(qiáng)調(diào)了做真人、有真性情的重要意義。在其所著的《焚書·童心說》中記載著：“天下之至文未有不出于童心焉者也”的命題，指出了真性情、真情實(shí)感在藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用，李贄在《焚書·琴賦》中提出了“論其詩不如聽其聲”的命題，表達(dá)了詩歌之言不如音樂聲音感人的意思，蔡仲德認(rèn)為該命題的美學(xué)意義是對(duì)于音樂，善聽者（知音）能“獨(dú)得其心而知其深”，肯定了音樂之聲的獨(dú)特魅力，也肯定了其能更深刻地表現(xiàn)感情、傳遞心意。這里就李贄的音樂美學(xué)思想做一些展開，李贄認(rèn)為人而無情便不成其為人，樂應(yīng)表情，樂而無情便不成其為樂，其音樂思潮是主情思潮，李贄還有一段選自《讀律膚說》描寫音樂與情感的論述：“有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉”，意思是有怎樣的性格，便有怎樣的音調(diào)，都是情性的自然流露！人無不有情，無不有性，哪里可以要求一律。強(qiáng)調(diào)了音樂要表現(xiàn)性格迥異的情感個(gè)性。明代王驥德所著的《曲律》提出“摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動(dòng)人”，認(rèn)為音樂要寫歡就令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不求暢快人心，而求打動(dòng)人情。音樂要追求音聲之外的情趣，表現(xiàn)人的自然情性。明代張琦在《衡曲麈譚·情癡寤言》中提出“人，情種也”的命題，提出人之所以為人，就在于感情特別豐富。其美學(xué)意義在于把情提到了人的本質(zhì)的高度，認(rèn)為人若無情，變不成其為人，是人的覺醒的鮮明標(biāo)志。張琦的《衡曲麈譚·情癡寤言》還有記載：“以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣。”該命題的意思是用癡情來歌唱、奏樂，所唱的歌所奏的樂就至善至美了。蔡仲德認(rèn)為其美學(xué)意義在于表現(xiàn)癡情的音樂才是至善至美的音樂，認(rèn)為音樂的本質(zhì)在于自由而充分地表現(xiàn)人的感情。明代文學(xué)家、戲曲家馮夢龍?jiān)凇渡礁琛ば颉分杏涊d：“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”，蔡仲德認(rèn)為其美學(xué)意義是將是否具有真情實(shí)感提到審美準(zhǔn)則的高度，以此對(duì)藝術(shù)進(jìn)行評(píng)判，并充分肯定了具有真情實(shí)感的鄭衛(wèi)之音。明代徐上瀛的《大還閣琴譜·溪山琴?zèng)r》中提到“藉琴以明心見性”是借琴來抒發(fā)演奏者自身的性情，強(qiáng)調(diào)了古琴修身養(yǎng)性的作用清代徐大椿所著的《樂府傳聲》是一部論述北曲演唱方法的著述，認(rèn)為曲要有實(shí)情、有深義，其中有記載：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重”。這里指出唱曲要注重曲情，有關(guān)唱曲的方法，尤其要重視掌握情。以上是對(duì)先秦以來音樂美學(xué)思想中涉及情感表現(xiàn)命題的梳理，其中論述了音樂中情感意義的本質(zhì)、音樂表現(xiàn)情感的方式等問題。

二、禮樂與德音統(tǒng)攝下的音樂情感命題

中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想自先秦以來一直受到禮樂思想的影響，禮樂思想是儒家音樂美學(xué)思想信奉的準(zhǔn)則，“德音”在儒家禮樂思想中也一直備受尊崇，儒家禮樂思想對(duì)音樂的表情特征是肯定的，禮樂思想對(duì)音樂表現(xiàn)情感也是有所制約的，在史料記載中亦不乏禮樂思想與音樂情感表達(dá)的相關(guān)命題，以下就禮樂思想下的有關(guān)音樂情感命題進(jìn)行論述。先秦時(shí)期的《國語·晉語八》中就記載著“修禮以節(jié)樂”的命題，意思是制定禮來節(jié)制樂，其美學(xué)意義是規(guī)定音樂必須受禮的制約，蔡仲德認(rèn)為該命題是禮樂思想的萌芽狀態(tài)。有些命題中的禮又兼含有德的意思，例如在《左傳·文公七年》記載命題：“無禮不樂，所由叛也”。這句話的意思是沒有禮、沒有德就沒有什么可以歌唱，也就不會(huì)有快樂，這是人們叛變的原因。蔡仲德認(rèn)為該句里面的“禮”兼有德的含義，而“樂”字也兼有音樂和快樂兩種意思，即樂為音樂之樂，亦為快樂之樂。先秦時(shí)期對(duì)德音的記載包括在《左傳·昭公二十年》中就提出“德音”的命題，蔡仲德將其解釋為所謂有德之樂，就是音樂必須要體現(xiàn)崇高德行，其美學(xué)意義在于強(qiáng)調(diào)音樂與道德的關(guān)系，要求音樂體現(xiàn)一定的道德。在《左傳·昭公二十年》中提到：“故《詩》曰德音不瑕”。這里指出了德音的出處《詩》指的是《詩·豳風(fēng)·狼跋》，德音是一種理想的音樂。《荀子·樂論》中的“以道制欲”也是用道德來約束欲望，要求提高審美層次，注重道德修養(yǎng)，節(jié)制聲色之欲，得到審美愉悅。在《論語·泰伯》選錄中記載“興于詩，立于禮，成于樂”，今譯為孔子說人的修養(yǎng)由詩來開始，以禮為依據(jù)，由樂來完成，意為成人必須文之以禮樂，要求樂合乎禮的規(guī)范。《管子·心術(shù)下》中對(duì)于禮與樂之間的關(guān)系有如下記載：“節(jié)怒莫若樂，節(jié)樂莫若禮，……”，該段討論的是禮樂與人性的關(guān)系，認(rèn)為節(jié)制喜怒哀樂沒有比樂更好的，節(jié)制樂沒有比禮更好的，蔡仲德指出《管子》的這段表述更接近儒家，禮使人外敬，樂使人內(nèi)靜，兩者都能使人節(jié)制，而樂又應(yīng)受到禮的節(jié)制。在儒家的經(jīng)典著作《禮記》（又稱《小戴禮記》）中有關(guān)禮、樂、情感三者關(guān)系的命題記載如下：“孔子曰：‘禮之所至樂亦至焉，樂之所至哀亦至焉，哀樂相生’”，這段話表明了禮所達(dá)到的地方，音樂也就到達(dá)了，音樂就是樂民之所樂而哀民之所哀，所以音樂到達(dá)的地方悲哀和快樂也就到達(dá)了。這也是對(duì)孔子“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”思想的繼承。漢初政治家陸賈所著的《新語·道基》中對(duì)禮樂是這樣記載的“天道之所立，大義之所行”，認(rèn)為禮樂可以“節(jié)奢侈正風(fēng)俗，通文雅”，這其中兼有儒道兩家的音樂思想，其中不乏其政治主張的反映。西漢哲學(xué)家董仲舒所著的《春秋繁露》首篇《楚莊王》中記載：“樂者，盈于內(nèi)而動(dòng)發(fā)于外者也。應(yīng)其治時(shí)，制禮作樂以成之，……。這段話表明音樂是感情充滿于內(nèi)心而又顯露于外部的，要適應(yīng)所治理的時(shí)勢，制作完成禮樂，充分肯定音樂是具有情感的，但是要有禮的制約，并適應(yīng)政治的需要，是禮樂教化思想的體現(xiàn)，其論述對(duì)漢代音樂美學(xué)思想有著一定的影響。在《樂記·樂本》篇中：“禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也”，再一次指出了禮、樂的最終目的只有一個(gè)，就是用來統(tǒng)一人民的思想，使社會(huì)能夠獲得安寧，天下太平。《樂記·樂化》中提出了“禮外樂內(nèi)”的命題，認(rèn)為樂是影響人的內(nèi)心的，禮是約束外貌行為的，蔡仲德認(rèn)為其美學(xué)意義在于禮和樂有不同的特征、不同的功用，主張禮樂配合，相輔相成，相反相濟(jì)，治人治國。在《樂記·樂情》記載有“舉禮樂則天地將為昭焉”意思為用了禮和樂，天地就會(huì)變得光明。蔡仲德就其美學(xué)意義指出其夸大了音樂與自然相通的一面，音樂能直接作用于自然萬物，是一種“天人感應(yīng)”的音樂美學(xué)思想。《樂記·樂象》中“樂者，德之華也”命題認(rèn)為音樂是道德開出的花朵，蔡仲德指出其強(qiáng)調(diào)的也是音樂與道德的關(guān)系，認(rèn)為音樂表現(xiàn)的感情不應(yīng)是自然之情，而必須接受一定的道德的制約。《樂記·樂情》中記載“德成而上，藝成而下”命題，認(rèn)為只有德行有成的坐在堂上，而只掌握技藝的坐在堂下，命題著重強(qiáng)調(diào)了道德對(duì)于音樂的重要性。在《樂記·魏文侯》中記載有“德音之謂樂”的命題意為德音才配得上稱之為樂，認(rèn)為無德的音樂不配稱為音樂，也是過分強(qiáng)調(diào)了道德對(duì)于音樂的重要性。宋代著名理學(xué)家朱熹的詩文集《朱文公文集》繼承了儒家傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，文集中指出禮樂的本源，其中記載道：“仁者，天理也。理之所發(fā)，莫不有自然之節(jié)，中其節(jié)則有自然之和，此禮樂之所自出也”。這句話的意思是仁就是天理，天理合乎節(jié)制，便有自然的和諧，這就是禮樂的本源。朱熹認(rèn)為音樂體現(xiàn)“天理”有“自然之和”，蔡仲德指出朱熹的音樂美學(xué)思想是援道入儒，糅合了儒道兩家的音樂美學(xué)思想。三國時(shí)期魏思想家、文學(xué)家、音樂家阮籍在其所著的《阮籍集·樂論》中提出“政教一體，禮樂外內(nèi)也，……禮治其外，樂化其內(nèi)，禮樂正而天下平”認(rèn)為樂還是要與禮配合，并且要合乎禮的規(guī)范。《毛詩序》中“發(fā)乎情，止乎禮義”與李贄《焚書·讀律膚說》中“發(fā)于情性，由乎自然”兩個(gè)命題分別反映了儒道兩家美學(xué)思想，蔡仲德指出“發(fā)乎情，止乎禮義”是從感情的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了禮對(duì)樂的制約，是儒家禮樂思想成熟、定型的突出標(biāo)志，而“發(fā)于情性，由乎自然”認(rèn)為音樂應(yīng)發(fā)于情性，隨順自然，是“發(fā)乎情，止乎禮義”的對(duì)立命題，其實(shí)質(zhì)不在否定一切禮義，而在突出地強(qiáng)調(diào)崇尚自然，反對(duì)儒家禮義對(duì)人性與音樂的束縛。禮樂思想主要是圍繞情與德（禮）的關(guān)系、聲與度的關(guān)系、欲與道的關(guān)系、悲與美的關(guān)系、樂與政的關(guān)系、古與今（雅與鄭）的關(guān)系這幾層關(guān)系而論述展開，正如蔡仲德所說的這幾組關(guān)系凸顯了中國古代音樂美學(xué)的基本問題。

三、琴樂情感命題

古琴作為中國傳統(tǒng)漢文化最具代表性的樂器，由它所引申出來的人文精神、文化意義不容小覷，古人曾言藉琴以明心見性，以下就古代典籍、文獻(xiàn)中記載著古琴音樂與情感表達(dá)的命題進(jìn)行梳理論述，在徐祺等著的《五知齋琴譜·上古琴論》中記載“志躁者感之以靜，志靜者感之以和。和平其心，憂樂不能入，任之以天真”，其中提到了憂樂不能入，認(rèn)為古琴音樂追求的是一種和靜的境界。在西漢韓嬰所著的《韓詩外傳》中對(duì)于孔子學(xué)琴于師襄子的記載，如得其曲-得其數(shù)-得其意-得其人-得其類的學(xué)習(xí)琴曲過程的描述，論述了古琴音樂純音樂的特性以及古琴音樂的表現(xiàn)力，其中還涉及了古琴音樂的情感、審美感受等方面，探討值得深思。東漢時(shí)期班固、楊終等整理的《白虎通·禮樂》中的命題“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，意思是說琴就是禁，它是用來禁止淫邪，端正人心的。蔡仲德認(rèn)為其美學(xué)意義在于極大地強(qiáng)調(diào)禮對(duì)樂（對(duì)音樂之聲與樂中之情）的制約，極大地強(qiáng)調(diào)音樂修身養(yǎng)心、端正人心的教化作用，是儒家禮樂思想在琴論中的集中體現(xiàn)，對(duì)后世琴論有重要影響。魏晉時(shí)期嵇康的《琴賦》中記載“誠可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣。是故懷戚者聞之，則莫不憯懍慘凄，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁；其康樂者聞之，則欨愉歡釋，抃舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日”。這段的意思是誠實(shí)可以用來感化激蕩心志的，因而借助琴來發(fā)泄內(nèi)在的幽情，故心懷悲戚的人聽了，都愁眉不展悲悲凄凄，神情哀傷憂愁，仿佛琴聲也飽含了哀怨傷感，情緒無法自控了；而那些心懷康樂的人聽了，就會(huì)心情愉悅縱情歡樂，不時(shí)鼓掌或盡情跳躍，流連忘返而盡興。嵇康在《琴賦》的另一段中寫道，“時(shí)劫掎以慷慨，或怨沮而躊躇”，這段話也指出了古琴音樂能夠表現(xiàn)慷慨激昂和哀怨躊躇的情感。唐代薛易簡所著的《琴訣》是第一篇古琴音樂美學(xué)專論，其中對(duì)古琴音樂與情感的記載：“琴之為樂，可以觀風(fēng)教，可以攝心魄，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，……此琴之善也”。《琴訣》認(rèn)為琴樂這種音樂是可以考察風(fēng)俗，可以凈化心靈，可以分辨喜怒，可以愉悅心情，可以寧靜精神的，指出了古琴音樂與情感的關(guān)系，對(duì)后世古琴音樂美學(xué)思想有一定影響。北宋文學(xué)家、史學(xué)家歐陽修在其詩文集《歐陽文忠公文集·送楊置序》中有記載：“悲愁感憤、喜怒哀樂動(dòng)人心深”，認(rèn)為古琴是可以表現(xiàn)哀愁與悲憤的情感，它所表現(xiàn)的喜怒哀樂能夠深深打動(dòng)人心，但究其所宣言和肯定的是古琴能夠表現(xiàn)純古淡泊的一面。北宋朱長文在《琴史·論音》中道出：“出于情，發(fā)于器，形于聲”，是一種調(diào)和情志，抒發(fā)幽憤的“君子之情”、“古人之情”。明代李贄在《焚書·琴賦》中記載：“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也。”琴就是心靈，琴就是詠唱，琴就是用來詠唱心靈的。蔡仲德認(rèn)為該命題意在主張使琴由禁欲主義的工具變?yōu)樽杂墒惆l(fā)情性、自由表現(xiàn)個(gè)性的手段，是前面提到的“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”的對(duì)立命題。清代琴家祝鳳喈在《制琴曲要略》中提出：“凡人之情，和平、愛慕、悲怨、悉融于心，發(fā)于聲”這段描寫論述了人的情感與古琴音樂的關(guān)系。這里要引申一些古琴與德音的命題，早在東漢時(shí)期，哲學(xué)家、琴師桓譚所著的《新論》中一篇名為《琴道》有記載：“八音廣博，琴德最優(yōu)，古者圣賢玩琴以養(yǎng)心”，意為樂器眾多，而以琴的德性最為高尚，所以古代圣賢們都玩味研習(xí)，用來修養(yǎng)身心。后來在明代徐上瀛《溪山琴?zèng)r》的“和”況中提到“德協(xié)神人”，指出琴與修身、陶冶性情的關(guān)系，并探討了德與藝的美學(xué)思想。古琴音樂的美學(xué)思想一方面受儒家中和雅正思想的影響，另一方面又受到道家大音希聲美學(xué)思想的影響，琴樂琴曲的情感表達(dá)也兼有儒道兩家美學(xué)思想的影響，在眾多經(jīng)典古琴琴曲中選取幾首表現(xiàn)不同情感的經(jīng)典琴曲為例進(jìn)行說明，比如梅庵琴派的代表曲目《長門怨》，相傳漢武帝棄陳皇后阿嬌于長門宮，阿嬌奉百金求司馬相如作《長門賦》，武帝劉徹閱后深受感動(dòng)。琴曲《長門怨》凄美的旋律描繪了阿嬌幽居長門宮的愁悶悲思。用注下滑指在高音奏出悲戚纏綿的音調(diào)，感人至深。其中音樂先抑后揚(yáng)，詮釋了《長門賦》中“奏愁思”到“意慷慨”情感漸進(jìn)變化的過程，曲中描寫雍容恬雅的陳皇后在長門踟躕而泣的種種神態(tài)，音婉意哀，意味歷久而彌新。吳景略先生于1937年據(jù)《五知齋琴譜》打譜的琴曲《胡笳十八拍》，如原譜所云：“篇中如泣如訴，如怨如慕，為古今之離別調(diào)也”，漢代蔡邕之女蔡文姬為匈奴掠走，入北地而為左賢王妃，生二子，后曹操遣使贖歸，臨行母子依依而故土情長，遂作《胡笳十八拍》長詩，以琴和而歌之。樂曲乃訴蒼天泣鬼神的千古絕唱，叮嚀聲、咽泣聲、凄婉悲傷的歌聲和笳聲交織在一起，表現(xiàn)了蔡文姬在胡地對(duì)故鄉(xiāng)的思念以及與幼子惜別的哀痛、悲怨之情，全曲運(yùn)用了宮、徵、羽三種調(diào)式，古琴演奏時(shí)高則表現(xiàn)了蒼遠(yuǎn)凄楚之境，低則表現(xiàn)了深沉哀怨之美。浙派創(chuàng)始人南宋琴家郭沔創(chuàng)作的琴曲《瀟湘水云》，《神奇秘譜》解題稱“先生永嘉人，每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓惓倦之意也。旋律尤至后面蒼涼悲壯，古琴演奏如云水騰激，有如心潮逐浪之感，表現(xiàn)了一種愛國憂民的激憤之情。以上列舉的三首琴曲或是悲壯的憂國之情或是悲怨的思鄉(xiāng)之情或是悲戚的兒女之情引用《溪山琴?zèng)r》中的一句“以音之精義而應(yīng)乎意之深微”，古琴音樂是用音的精粹表現(xiàn)意的深微。

結(jié)語

音樂是情感的藝術(shù)，音樂表現(xiàn)的是人的感情、人的心靈，音樂的本質(zhì)是以音響形式直接、充分地表現(xiàn)人的無限豐富的感情生活，表現(xiàn)人細(xì)膩的內(nèi)心世界。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中情感美學(xué)研究的當(dāng)下意義，即通過對(duì)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想中的情感命題的梳理，對(duì)儒道兩家美學(xué)思想統(tǒng)攝下中國音樂情感問題有了深入的理解，能夠?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)音樂美學(xué)思想發(fā)展的脈絡(luò)有了更為清晰的認(rèn)識(shí)，對(duì)于我們今后在研究古代音樂美學(xué)思想與建立現(xiàn)代音樂美學(xué)體系的關(guān)系時(shí)有了更為扎實(shí)的歷史理論依據(jù)。音樂強(qiáng)有力的因素之一就是其能夠作用于人的聽覺感官而強(qiáng)烈地影響人的情緒和感情的力量。無論儒家禮樂思想下的美善合一、移風(fēng)易俗還是道家美學(xué)思想下的大音希聲、法天貴真，音樂都是為人而存在，因?yàn)橐魳芬约耙磺兴囆g(shù)都是由人所創(chuàng)造的，一切藝術(shù)的特性尤其是音樂的本質(zhì)在于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界、情感生活。

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（責(zé)任編輯高倩）

［1］作者簡介：于亮（1981～）女，上海音樂學(xué)院附中教師。