大提琴藝術民族性的構建與深化研究

李鋼

大提琴藝術民族性的構建與深化研究

李鋼［1］

大提琴藝術的民族化深入總結、歸納、探討、構建與深化，已成為擺在我們面前的一個既具文化價值，同時又具有現實意義的學術課題。藝術思維與審美方式上的民族化是我國大提琴藝術的民族化的核心基礎。表現形式與內容上的民族化是我國大提琴藝術民族化的中心環節。演奏技術與方法上的民族化是我國大提琴藝術民族化的最終呈現載體。用一種科學的、理性的態度和方法去構建一個具鮮明民族特色的大提琴藝術流派和一個具有專業性、系統性和規范性的大提琴民族藝術與審美體系，并能夠據此將其不斷的深化，這樣才能通過大提琴藝術更好地展示和提升我國民族音樂藝術的魅力與價值。

大提琴/民族化/藝術審美/形式/內容/演奏技術

大提琴誕生于16世紀末的歐洲，莆一問世，便憑借其寬廣、厚重、優美的，極具音樂表現力的音質、音色與音量，及豐富的藝術表現力而成為歐洲古典管弦樂中最為重要的中低音弦樂器之一。17世紀處，意大利音樂家曼尼科加布里埃專門為大提琴創作了一首獨奏曲，從此以后，歐洲的音樂家們開始對大提琴予以了更多的關注與重視，很多偉大的作曲家都專門為大提琴創作了很多優秀的獨奏曲目，如維瓦爾第、萊奧、塔爾蒂尼等，直至18、19世紀，歐洲的一大批古典主義及浪漫主義時期的偉大的音樂家們也都對大提琴報以了更大的熱情，并為大提琴創作了很多優秀的、經典的獨奏曲及協奏曲，如海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、德沃夏克，以及以柴可夫斯基為代表的一批優秀的俄羅斯作曲家等等。這不但極大的提升了大提琴的演奏技術，同時也促進了大提琴藝術的專業化、系統化與規范化，極大的提升了大提琴藝術在古典音樂中的地位、價值與意義，并最終使大提琴藝術成為一種世界性的古典弦樂器，在世界各國都受到人們的喜愛和擁躉。

一、我國大提琴藝術民族化的源起

我國的大提琴藝術發展起步相對較晚。20世紀初，伴隨著西學東漸的浪潮，東西方文明開始了又一次交匯與融合的歷程，歐洲古典音樂也開始在我國廣泛的流行。而這一時期，我國的大提琴藝術發展也頗具歷史性。在20世紀初期，我國東北地區與蘇聯的邊境貿易活躍，交流廣泛，俄國“十月革命”之后，由于特殊的歷史原因，一大批優秀的蘇俄大提琴音樂家來到我國，成為我國第一批大提琴藝術發展的推動者，同時，由于在民國早期，我國的南京政府與歐洲，尤其是德國的交往十分密切，大批學生留學德國，其中的音樂專業留學生留學歸國后，將德國的大提琴藝術帶到我國，并使其成為當時我國大提琴藝術的又一重要分支。當納粹主義席卷歐洲以后，由于特殊的歷史客觀原因，大批的德國猶太人來到我國的上海，同時也包括很多優秀的大提琴家，他們的大提琴藝術風格自成一派，為我國早期的大提琴藝術注入了新的活力。直至20世紀30年代，我國的大提琴藝術形成了以蘇俄、德國為主，猶太風格為輔的藝術格局，使我國的大提琴藝術進入了第一個繁榮時期。但此時，我國的大提琴藝術基本是以研究和演奏歐洲古典音樂作品為主的，這也促使當時的我國一大批既具有深厚文化與藝術造詣，同時又極具民族意識的藝術家與音樂家們開始思考和嘗試我國大提琴藝術民族化的嘗試和探索。從20世紀30年代，肖友梅創作了我國第一部原創民族大提琴曲《秋思》開始，我國的大提琴藝術也正式開始了民族化的探索與歷程，隨后我國的音樂家們相繼創作了一批既符合歐洲古典音樂規范，同時又極具中華民族藝術特質的大提琴曲目。如馬思聰在他的《內蒙組曲》中專門為大提琴創作的《思鄉曲》和《塞外舞曲》等。中華人民共和國成立以后，我國的大提琴藝術經歷了一段傳統民族改變的浪潮，這對我國大提琴藝術的民族化進程的推進也起到了十分積極的作用，但隨著后來社會情勢的動蕩，我國的大提琴民族化，乃至整體的大提琴藝術發展都陷入停滯。20世紀80年代開始，我國的社會又趨于穩定和開放，我國的大提琴藝術也再一次開啟了發展與民族化的進程。由此開始，在此后的幾十年間，隨著我國與外界文化交流的日益廣泛和深入，我國的大提琴藝術在民族化的探索和道路上也更加具有了國際化和多元化的特征與特質。尤其是在21世紀以后，隨著世界文化潮流和我國社會文化背景的不斷變化、發展和進步，對于我國的古典音樂界來說，大提琴藝術的民族化的重要作用、價值和意義也更加凸顯。同時，大提琴藝術的民族化深入總結、歸納、探討、構建與深化，也成為擺在我們面前的一個既具文化價值，同時又具有現實意義的學術課題，有待于我們對其進行進一步的深入探討與研究。

二、我國大提琴藝術民族化的主要形式與內涵

民族化是一個現代詞匯，這同樣是在上個世紀之初，伴隨著東西方文明的激烈碰撞而產生的一個漢語詞匯。根據權威釋義，民族化的概念和含義為：某一特定民族、國家的文學家、藝術家，運用本民族的藝術思維和藝術方法，創造性的將外來的文學藝術形式融入本民族的藝術創作與現實生活之中，藉以表現本民族的文化氣質與藝術風格，是一個民族自身文化與藝術成熟的重要標志之一。有鑒于此，我國的大提琴藝術的民族化也必然要根據文化藝術的科學準則而進行。正如前文所述，在我國之前的大提琴民族化過程中，也必然會自覺或不自覺的體現出藝術民族化的本質規律和準則，正因如此，這也需要我們對其進行進一步的、系統的總結、歸納、完善與構建。

（一）藝術思維與審美方式上的民族化我國大提琴藝術的民族化的核心基礎。

西方文化，再具體到歐洲古典音樂，及我們的大提琴藝術，其中的精神與審美實質追求的是一種人性的個性與自由，而我國的民族文化強調和重視的是一種文化倫理上的精神與氣質上的統一和秩序。西方文化藝術思維注重整體與宏觀上的規劃、設計與把握，而我國的民族文化思維則更加注重細節與微觀上的雕琢與刻畫。我國的傳統民族藝術思維主要是由點及面，從部分至整體，而西方的文藝思維則更多的是由整體至部分。這種藝術思想及思維方式在我們的大提琴藝術上就有著十分鮮明的體現。歐洲的大提琴藝術從問世之初的身份定位便是作為管弦樂配器的一部分而出現，只是在經歷過一段時間的實踐驗證以后才逐漸在獨奏形式上有所拓展，但大提琴在我國發展伊始，我國的藝術家與音樂家們便更加傾向與將其作為一種獨奏性樂器而進行研究、實踐和民族化。再具體到大提琴的實際演奏來說，歐洲的大提琴演奏首先重視的是整體的音樂，也就是大提琴在與交響樂、管線與及協奏曲中的音樂配合，其次是在整體的演奏技術運用，如腰部、大臂、小臂、手腕、手指整體的協調統一力度掌握與技術動作運用上。而我國的藝術思維和音樂表現則更加注重細節上的雕琢與表現，及抽象意境上的營造。有鑒于此，誠然大提琴藝術是一種外來的音樂藝術形式，要想更好的發展我國的大提琴藝術，首先要做到的便是從西方文化藝術的角度去了解、認知和掌握大提琴藝術。但如果要在此基礎上使我國的大提琴藝術取得更進一步的提升與發展，也就是大提琴民族化的建設，那就不能夠完全照搬西方文化藝術的思維、意識與方法。根據民族化學術理念的精神與原則，我國的大提琴藝術要想真正構建出自身的民族化體系，形成自身鮮明的民族風格，創建出具有自身鮮明民族文化藝術特色與審美特質的大提琴流派與學派。因此，可以說，真正決定藝術性質與風格的確立與形成的關鍵還是一個民族的文化、精神、思想，以及藝術理念與審美方式。因此，大提琴作為一種近現代才出現在我國的外來樂器，其民族化首先應該是一種藝術思維與藝術理念上的民族化，這樣才能從根本上找準方向，有的放矢。

（二）表現形式與內容上的民族化是我國大提琴藝術民族化的中心環節。

在藝術表現，尤其是音樂藝術表現中，形式與內容往往是一個有機結合的整體，同時形式與內容的統一也是一項藝術表現形式成熟與否的重要標準之一，音樂藝術的表現形式與內容統一而形成的民族藝術特征與審美特質，便是學術意義上的民族風格。從某種程度上來說，世界上多有的藝術形式、藝術種類、藝術流派、藝術風格，在達到一定的成熟度與高度的時候，在基本的藝術本質與審美原則上都是統一的，但在具體的表現過程中卻會因為內容和形式的同而產生不同的美感與特色。在具體到我們的大提琴藝術來說，作為一種世界范圍內廣泛流傳的經典弦樂器，其本身具有極為成熟的藝術形態與審美架構，因此，可以說，在藝術理念上東西方文化藝術思維與審美方式上的差異與不同最終會隨著大提琴藝術自身的不斷進步和發展而日加趨同，而民族風格風格與民族特性的體現則最終要依靠演奏形式與內容上的民族化來展現和承載。而在這一方面，作曲家無疑要承擔更多的責任與義務。對于我們的大提琴民族化事業來說，作曲家的大提琴曲創作無疑是最為重要的首要環節。這就要求我國的作曲家們在創作民族原創大提琴曲的時候不僅僅要具備扎實的、高超的歐洲古典音樂作曲理念與技術，同時還要對我國傳統的民族民間音樂創作理念與方式有一個深入的了解和掌握。并能夠將民族作曲理念及曲式規則有效的融入自身的專業創作之中，這樣才能夠使其創作的大提琴曲作品首先在形式上具有更加鮮明的民族風格與意蘊。在此基礎之上，在具體的內容設置上，尤其是在調式調性、音樂主題的選擇上要更多的選用具有鮮明民族特色的音樂元素。例如《紅河的孩子》這首作品，雖然在整體的結構與作曲技術上完全符合歐洲古典音樂的作曲規范，但四部曲式的設計上還是能夠感受到我國傳統音樂曲式設計上“起承轉合”的理念意識與風格。再比如另一首著名的我國原創大提琴曲《喜馬拉雅隨想曲》，這首作品雖然在具體的創作形式與技術上符合歐洲古典音樂的規范與要求，但在具體的音樂內容設計上卻非常具有藏族風情，進而體現出了濃郁的民族特色與風格，成為一首經典的民族原創大提琴曲目。但同時我們也不難看出，當前我國的原創民族大提琴曲中，在民族創作形式與創作內容的結合上仍舊存在著一定的欠缺，如何在此后的藝術創作與實踐中更好的將二者結合，使我們的大提琴創作在民族內容與形式上更好的結合，仍需要我們的作曲家們做出更多的探索和研究。

音樂是聽覺與時間的藝術，任何優秀的原創民族作品的民族特質和民族風格最終都要通過具體的演奏呈現出來。而演奏者自身的民族音樂素養與民族音樂風格表現能力就成為這一環節中的最關鍵因素。尤其是對于我國的原創民族大提琴作品來說，如果這首作品真的完全符合我國的民族藝術特征與審美風格，那么便會給演奏者留出更多的自我發揮空間和余地。這就是我國傳統藝術審美中的“留白”理念，這就對我們的演奏者提出了更高的要求，在具有扎實高超的演奏技術之外和良好的民族藝術素養與藝術的同時，還要具有極高的自我發揮、創造與表現的能力，這樣才能更加準確、鮮明的通過大提琴來表現出我國民族音樂的藝術特征與審美風格。

（三）演奏技術與方法上的民族化是我國大提琴藝術民族化的最終呈現載體。

理論源于實踐、指導實踐，并要最終付諸于實踐。作為大提琴藝術民族化的最終環節的實踐者——大提琴專業演奏者，及專業教育者，尤其是作為我國大提琴藝術發展肇端的高等專業大提琴教育，無疑要承擔更多的責任和義務，同時也必須要在具體的實踐環節做出更多的探索和努力。主要包括兩個方面：

首先，從具體的演奏技術的角度而言，歐美大提琴藝術在技術動作與運用的要求上線條相對較為簡明，其主要特征是要求一種力度運動的流暢與統一，更多時候，技術動作的運用是以具體的音樂表情為核心的。而相對來說，要想更加準確和鮮明的表現出我國的民族風格與意蘊，就必須要在具體細節的演奏技術動作運用上予以更多的重視和要求，如具體的某一個小臂動作、手腕動作、手指動作，以及在做出這些技術動作時每一個身體部分的整體關聯等等，只有這樣“精雕細刻”式的技術動作運用，才能準確的表現出我國原創民族大提琴作品中極具民族特色的，極為細膩和抽象的情感與情緒變化，才能準確的把握和表現出醇正的民族風格與特色。

其次，從中西方弦樂器演奏方式方法交叉與融合的角度而言，我國的二胡、馬頭琴等諸多拉弦樂器的很多演奏方式方法都十分值得我們借鑒和運用。通過大量的實踐證明，這種近似與模擬的演奏方式方法運用對于演奏和表現民族風格是十分有效和可行的，能夠十分鮮明的表現出我國傳統民族音樂中的聲腔藝術風格。這在很多作品上都能夠得到十分鮮明的展現，如劉榮發創作的大提琴獨奏曲《牧歌》，要想準確的表現出作品的音樂特色與民族風格，就需要“移植”馬頭琴的演奏技術和方法。再比如20世紀80年代，由二胡曲所改編的大提琴獨奏曲《二泉映月》及《江河水》，此類作品對于二胡演奏方式方法的“移植”要求就體現的就更加明顯。因此，要想做到演奏技術上的民族化，完成我國大提琴民族化的最后一個關鍵環節，就要求我們的大提琴專業演奏者與教學者在具體的細微演奏技術要求進行更多的探索、總結和歸納的同時，還要拓寬自身的視域，予以我國傳統民族音樂更多的重視、關注、學習、借鑒和運用，這樣才能使我們的大提琴演奏技術方法的民族化更加完整和深入。

我國大提琴藝術的民族化探索與研究不僅僅需要我們具有強烈的民族文化意識，同時更需要我們能夠用一種科學的、理性的態度和方法去構建一個具鮮明民族特色的大提琴藝術流派和一個具有專業性、系統性和規范性的大提琴民族藝術與審美體系，并能夠據此將其不斷的深化，這樣才能通過大提琴藝術更好地展示和提升我國民族音樂藝術的魅力與價值。

［1］王相乾.大提琴基礎訓練［M］.西南師范大學出版社，2006

［2］胡國堯.大提琴經典名曲［M］.中國青年出版社，2001

［3］羅賓斯托維爾.大提琴［M］.人民音樂出版社，2009

［4］瑪德琳娜布魯瑟爾.練琴的藝術：如何用心去演奏［M］.上海音樂出版社，2005

［5］司徒志文.大提琴中外名曲集［M］.中國青年出版社，2008

（責任編輯高倩）

J616.22

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1001-5736（2016）03-0231-3

［1］作者簡介：李鋼（1960～），沈陽音樂學院大連分院講師。