略談從文藝復興走向巴洛克的蒙特威爾第歌劇

白永欣

略談從文藝復興走向巴洛克的蒙特威爾第歌劇

白永欣［1］作者簡介：白永欣（1970～）女，沈陽音樂學院聲樂系副教授。

歌劇在文藝復興的搖籃中悄然誕生，并經過無數音樂家的養育、歷代人們的愛戴與關注茁壯成長至今日，成為人們音樂生活中重要的音樂形式之一。經過歲月的淘洗，以不同的姿態現世，從一個時代走向另一個時代，以絕對成熟的姿態在世界音樂之林屹立至今。

一、蒙特威爾第歌劇的孕育環境

文藝復興之前最常出現的音樂劇目有牧歌劇、田園劇、幕間劇以及假面劇等。文藝復興時期的藝術家們秉承著努力為音樂發展探索新道路的信念，沖破復調音樂的束縛，開創“單聲歌曲”，意大利新音樂風格取代了以復調經文歌為代表的尼德蘭音樂風格。雖然宗教音樂仍然占統治地位，但世俗音樂的發展以及在實際生活中的運用，為歌劇的誕生奠定了音樂基礎。歌唱、演奏、舞臺表演、布景、服裝等諸多因素的結合使得這種以音樂為主要表現形式的戲劇藝術的輪廓開始逐漸清晰起來，在“卡梅拉塔”社團推動下，藝術家們秉承文藝復興時期的人文主義思想，結合對古羅馬、古希臘的文明和學術進行的研究，高舉推崇古學的旗幟，實踐著自己的文藝創作，歌劇的概念被逐步確立，史上第一部歌劇《達芙妮》在藝術家們理想中誕生了。歌劇的誕生是令人歡欣鼓舞的，人們也以極大的熱忱接納這一新興音樂形式。受意大利文藝復興時期宮廷中盛行的娛樂傳統的影響，這一時期的歌劇屬于人文主義者的宮廷歌劇，絕大多數的演出隸屬于宮廷中待客的豪華娛樂，其題材沒有擺脫田園劇、宗教劇的束縛，這也是與當時社會生活的主導思想相一致的。文藝復興時期的歌劇題材沒有離開當時戲劇題材，所以人們是在一個相熟的戲劇背景下，以不同的視角接受、審視一種新型的音樂戲劇形式，既陶醉于相熟戲劇的新的音樂生命，又沉迷于戲劇文化的堅實根基。

盡管“卡梅拉塔”成員們新的音樂思想、手段很早就付諸實踐了，14世紀80年代也出現了這種新風格的試驗作品，但所有的工作進展是相當緩慢的。這時期，藝術家們還是用傳統的方式來創作音樂戲劇。1597年第一部歌劇《達芙妮》問世后，佩里又攜手卡契尼創作了《尤麗迪茜》。再有嘉利阿諾的《梅杜羅》、《奧蘇拉》等，但均已失傳，尚存的有他和佩里合作的《佛羅拉》。這一時期歌劇的腳本內容十分嚴肅，具有鮮明的戲劇張力和詩歌品位。由于受古希臘和古羅馬戲劇的啟發，音樂也遵照“卡梅拉塔”藝術家們對單音歌曲的原則處理，旋律更活躍，和聲更豐富，低音部的處理更合理化，獨唱部分是詠嘆調與自由式歌曲輪廓形成日后類似宣敘調和詠嘆調結合的詠敘調形式，成為一種不間斷地“通奏體”。合唱的地位也逐漸被提升，常與劇情結合在一起。所以逐步形成了歌劇音樂伴隨著戲劇，詩歌緊跟著故事，音樂緊跟著詩歌，音樂戲劇沖突鮮明的音樂特征。歌劇音樂架構被逐步搭建與確立。

歌劇誕生之初，無論是創作者還是觀眾，都是在摸索中前行，但歌劇并不是憑空出世的，其音樂積淀及戲劇基礎是由來已久的，也就是說——其形式雖然新穎，但其內容的社會文化、音樂的體裁形式都沒有遠離人們的視野，一切的得來都像是約定俗成的。但是，人們逐漸疑慮，未來如何發展？發展的宗旨與方向該如何倚重？人們需要時間思考，需要時間反思，更加需要先行者的引領……

二、蒙特威爾第歌劇

靜觀蒙特威爾第漫漫六十余年的樂壇往事，不難發現他所處的位置是一個特殊的樂史隘口。他披著文藝復興晚期的璀璨夜光，走向在晨光中徐徐開啟的巴洛克大門。有趣的是，蒙特威爾第共沐日月的流光溢彩，巴洛克大門為他徐徐敞開，而文藝復興的大門并沒有關閉，其基石就是他對于牧歌的創作。他一生創作牧歌十二卷。他秉承卡羅·杰蘇阿爾多、盧卡·馬倫齊奧等人銳意創新的思想，使牧歌創作達到巔峰，也將自己推上了意大利晚期牧歌最后一個代表人物的寶座。可以說蒙特威爾第是樂壇上第一個有“左右互搏之術”之人，他既是具有卓越技巧的作曲家，又恰好是一位具有雄辯才能的革新理論家。佐證就在于他的牧歌第五卷和第八卷中，其中，他運用了隨后在巴洛克時期大放異彩的通奏低音以及第二實踐與激情風格。

1.蒙特威爾第的初期創作

蒙特威爾第出生在一個科學和藝術過渡的時期，他的音樂創作起步于克雷莫納，1567年他出生在那里，父親是一位外科醫生，是一個非常有教養的人。他在克雷莫納的精神生活主要是兩個部分，宗教和音樂。另外是1415年在皇帝西格蒙特的特惠下成立的大學。從蒙特威爾第的信件中深厚的古代語言功底和人文主義精神，可以確定的推測他曾就讀于這所大學。這也是為蒙特威爾第后期形成自己的音樂風格奠定了堅實的思想、文化根基。

蒙特威爾第15歲就出版了《神圣小曲集》等作品，這些作品的詩詞結構和音樂結構的統一是文藝復興精神的集中體現。作為一種消遣音樂，牧歌無論從詩詞還是曲調上都反映出資產階級要增強自我意識和極力掙脫教會束縛的強烈意愿，同時，它也是發展、提高作曲技術的肥沃土壤。蒙特威爾第第一部發表的牧歌集中已初現改革精神的端倪。因此，人們可以推斷出，這之后他參與到當時的作曲競爭中完全是出于自覺意識。

1587年，蒙特威爾第發表了第一卷牧歌集，他的早期作品明顯的表現出他對傳統風格的偏好，例如，其中經文歌式的牧歌構建模仿向基礎低音的轉變，這是一種獨特的在中世紀創作的橫向思維和后來的單聲歌曲的縱向構建之間取得平衡的“斜向的和聲感”。三年后第二卷牧歌發表，作曲家的創作進入了一個新天地。多種多樣的曲式、大膽的和聲運用手法和趨向于突出的單旋律特色以及協奏性原則成為了他創作的新特點，作品中的民歌疊句結構已經逐漸減弱了。

離開克雷莫納，蒙特威爾第踏入了一個新世界，一個文化科學光環普照全歐洲的宮廷，他獲得了人生第一份職務，在曼圖亞公爵溫琴佐·貢扎加的公爵府樂隊擔任小提琴手。在出版了《牧歌》第三卷之后，他終蒙恩于溫琴佐，晉升為歌手，這使得他有了實際接觸自己宗教與世俗音樂的機會。后成為唱詩班指揮，獲得了創作公爵府邸內所有世俗音樂的機會。1606年，牧歌第五卷出版了，其中收集了他第一批由通奏低音伴奏的牧歌，曲中經常帶有一種“跟隨低音”它被用來重復最低的聲部，實際上這意味著通奏低音可以省去。由此，作品中與基礎有關的縱向和聲技巧已清晰可辨。

2.走向巴洛克

在蒙特威爾第幸存的三部歌劇中，《奧菲歐》的影響力是首屈一指的。1607年蒙特威爾第的第一部歌劇《奧菲歐》誕生了，它也是唯一一部在作曲家生前得以發表的歌劇作品，流傳中最為保持原貌。盡管這一題材分別被佩里與卡契尼、格魯克、奧芬巴赫等諸多作曲家為藍本創作過，蒙特威爾第的《奧菲歐》是冠絕前后的。布局構思中編排手法準確無誤的使用令人贊嘆不已。蒙特威爾第不是一個教條主義者，當然也就不是沿著一條路走到盡頭的音樂家。在此，蒙特威爾第對不同的音樂成分進行了天才的和大膽的組合，利用了幾乎可以利用的所有形式。語序緊湊，快慢間別，或急促，或戛然而止的宣敘調，為作品形成整體的戲劇結構奠定了基礎。分節式詠嘆調，使得戲劇沖突始終得以保持持續性的發展，歌詞演唱的個性化使得全劇充滿激情。樂隊在樂器種類多樣化和音色豐富程度深受文藝復興晚期的幕間劇管弦樂隊的影響。總譜首頁樂器表上記錄著弦樂、木管樂、鋼管樂、羽管鍵琴、手風琴和豎琴。還有室內二重唱的運用及牧歌，既保持著傳統的宗教色彩，又有體現人物精神的音樂元素注入，使得故事中半人界半神界的情境氣氛烘托得出神入化。不同音樂手段的結合，使得音樂內容更為豐富。現今，我們仍然可以見到該劇的全貌。除了上述因素，《奧菲歐》之所以被部分學者譽為“第一部歌劇”的原因，是它通過使用具有感情色彩的旋律與和聲直接在聽眾心中產生共鳴。不論是過去還是未來，它的藝術成就永遠會留有不可磨滅的印記，《奧菲歐》無疑是一座時代豐碑。

1610年對于蒙特威爾第來說是不能淡忘的轉折之際，這一年妻子去世，令他痛不欲生，公爵夫婦相繼去世，使他失去了工作。恰在這一時期，蒙特威爾第創作了其久負盛名的歌劇《真福童貞女的晚禱》作品中仍然包含由非即興的三和旋織體法索伯頓（falsobordo）與定旋律（cantusfirmus）構成，這也是傳統的晚禱形式，但他仍然成功地將戲劇性元素導入了傳統宗教音樂中。例如，在法索伯頓的和弦織體下方配置獨立的器樂段落，或是摻入一些有定式的協奏風格，或是在定旋律上加上一定的裝飾音。從而使這部宗教作品具有獨特的精神氣質。

46歲的蒙特威爾第終于迎來好運，擔任了全歐洲文明遐邇的威尼斯圣馬可大教堂的樂正，此時的威尼斯是世界權力的中心，也是全歐洲音樂文化的中心。開始了他名利雙收的輝煌創作季。

雖然蒙特威爾第僅存留于世三部歌劇，《奧菲歐》、《尤利西斯還鄉》以及《波佩阿的加冕》，但還是將卓越的藝術魅力保存了下來。后兩部都是他的晚期作品，如果說30年代之前的作品是供受過良好教育的王公貴族階層及源于各類慶典，那么蒙特威爾第的晚期作品則沒有明確的針對性。《尤利西斯還鄉》的腳本取材于荷馬史詩《奧德賽》的后半部分。該劇以主人公秉承堅定不移的信念，戰勝了欺騙與背叛為主題思想，蒙特威爾第利用音樂手段完美的實現了劇中角色情感的表達。《波佩阿的加冕》歷來是好評不斷的，首先，心理描寫的細膩程度更勝《尤利西斯還鄉》一籌。而且蒙特威爾第要處理一個很棘手的問題，他要把非道德和色情的墮落對峙道德和禮俗而取得的勝利搬上舞臺，并且它也是第一部不再劃分人物善惡的歌劇。人物是形形色色的，階層不等，當然內心世界也就更為復雜了，他們都是生活在自己矛盾內心世界的人物，他的音樂使其戲劇內容更為豐富。歌詞演唱的個性化使全劇充滿了激情，以19世紀的戲劇觀點來看，他們都是些“帶有問題的英雄”。《波佩阿的加冕》在音樂上有了進一步的發展，范圍寬廣的聲樂旋律法再次發揮著音樂和戲劇評論的雙重功能。擺脫了束縛自身的狹隘定義，變得能夠細膩的表達劇情的發展。例如，尼祿和波佩阿快樂的載歌載舞的凱旋式終曲二重唱，展現了比之前更強烈和復雜的細節。不再使用佛羅倫薩人一貫追求的那種純粹的說唱，而是對歌詞的情感表達進行了細膩的心理刻畫，與音樂的形式成功地融合，完全追求直接戲劇表達效果的音色結構。對于宣敘調和曲式完整在平衡使用上的準確把握，以及樂器演奏成功地融入歌唱中，使得樂器開口說話了，這不僅標志著當時音樂的重大進步，同時也指明了巴洛克盛期音樂發展的方向。《波佩阿的加冕》是蒙特威爾第最后一部歌劇，毋庸置疑也是最高成就的一部。使之成為當時戲劇創作的旗幟。蒙特威爾第也無愧地被后人譽為“歌劇第一人”。

三、蒙特威爾第的貢獻及其作品的歷史價值

有史以來，沒有任何的改革與創新是一路凱歌高奏而來的，在蒙特威爾第的創作進程中逐漸的呈現出引領時代的特質及印記，正如前文所詳述的蒙特威爾第在其作品中灌注、實踐著自我創作意識對其作品的指導與堅持，但這一切并不是一帆風順的，以阿圖西為代表的保守派與蒙特威爾第進行了十余年曠日持久的論戰，起因是阿圖西在一次音樂會上偶然聽到了蒙特威爾第的牧歌新作，這位對位法大師查理諾的高徒便以不堪忍受蒙特威爾第作品的粗糙、殘缺為由開始對蒙特威爾第進行批駁，1600年2月他出版了《阿圖西文集》開始對蒙特威爾第正式宣戰，阿圖西采用了與嵇康《聲無哀樂論》相同的做法，借用兩位紳士阿雷佐與瓦里奧的不同方式的對話，直指蒙特威爾第等人引入的作曲新規則、新調式、新樂句的粗糙，違逆了良好的作曲規則，預見這類作品將毀掉自然，也將破壞已經適宜了的真實與和諧，并且也是對對位大師查理諾以及帕萊斯特麗納等人的“大逆不道”與逾矩。阿圖西的攻訐未止于此，三年后，《阿圖西第二部》繼續攻擊以蒙特威爾第為代表的改革派作曲家，聲勢浩大，氣焰囂張，態度傲慢。因為在阿圖西的眼里，蒙特威爾第對二度與七度這些不和諧音的執拗眷顧，簡直是不可理喻，他在1606年借假名“安東尼奧·布拉奇尼”出版的《論音樂》，以及1608年的《論音樂第二部》，進一步擴張聲勢，聲討蒙特威爾第。蒙特威爾第對阿圖西的正式回擊，是從《牧歌》第五卷開始的，其中他挪用了柏拉圖的“第二實踐”，意在與阿圖西之輩劃清界限。

蒙特威爾第藝術創作中最重要的特點就是“第二實踐”與“激情風格”。那么什么是“第二實踐”，“第一實踐”又是什么呢？蒙特威爾第在他的《牧歌集》第五卷的序言中明確解釋道，“請相信當代作曲家是植根于真實的基礎上的。”由此我們可以理解為：以蒙特威爾第為代表的革新派作曲家們所追求的第二實踐，即是以真實為準則的藝術實踐。那么所謂的第一實踐，就是以阿圖西為代表的保守派們所認定的，強調以純粹樂音指導一切，從根本上否定——否定真實的第一實踐。蒙特威爾第等人基于求真之上的音樂，不但可以表達人的情感，更可以用非單一的手段表現人類的所有情感。尤其是被蒙特威爾第定義的“激情風格”。蒙特威爾第認為，“人們內心的情感主要分三種：憤怒、溫和、謙遜或者懇求”，音樂所能表達的人類情感主要以“溫和”、“中庸”、“激情”為主，作曲家明言，“在此前所有作曲家音樂作品中，我確實發現了‘溫和’與‘中庸’的事例，但‘激情’的事例根本沒有……因此，我將竭盡全力重新挖掘這種類型。”蒙特威爾第的第八卷《牧歌集》中最直接的激情風格實驗對象就是歌劇《坦克雷迪與克洛琳達之爭》，其腳本取材塔索史詩，充滿了種族與信仰的矛盾，這種強烈的矛盾沖突自然成了戲劇的天然土壤。戰爭與死亡夾雜著愛情，強烈的戲劇沖突激發著作曲家的創作。該劇發展使用弦樂器表現“激烈風格”的新演奏形式，當時首次出現的這種以激烈的節奏、變換速度的跌宕起伏以及震撼人心的震音為特點的樂器演奏方式至今仍影響著歌劇音樂，多種藝術元素的應用充分調動了觀眾的積極性，形成了極好的戲劇性效果。堅定于激情風格，最終使之成為蒙特威爾第革新路上的一塊路基。作品本身的那些喧囂而激烈的同音動機開創了巴洛克的先河。如是種種也使得蒙特威爾第成為引領新時代的先驅。

如果說蒙特威爾第是一位銳意的音樂改革家那就錯了，他的作品中對于管弦樂音色的發現，人聲和器樂音色的和諧交融、對獨特的有表現力的半音的發展、獨具特色的音樂動機類型的介入，對美妙詩歌的體驗、堅持在音樂中求真的思想，這些都是無可置疑的創新手法。但是他對作品的革新，正是為了回歸傳統。這是歷史的發展要求，也正是時代的發展方向。站在奇異的隘口，所謂作曲家、理論家等等，其實都僅僅是一種身份——他正是那個交糅兩個時代的守望者。任何歷史的進程都會造就不拘一格的人才。蒙特威爾第的創作中銳意革新之精神是先天使然，站在時代的交匯口，是蒙特威爾第的幸運，也是他的歷史使命，歷史成就了蒙特威爾第，他也以他巋然不動的音樂作品本身，不負使命的承載了歷史所交付了重擔！

［1］烏爾夫·科諾爾德.蒙特威爾第［M］.人民音樂出版社

［2］沈璇主編.西方歌劇詞典［M］.上海音樂出版社

［3］三聯愛樂166期［M］.中國出版集團公司

［4］蔡良玉.西方音樂文化［M］.人民音樂出版社

［5］胡立譚邢藝.西方歌劇史［M］.黑龍江人民出版社

［6］錢苑林華.歌劇概論［M］.上海藝術出版社

［7］牛津簡明音樂詞典［M］.第四版.人民音樂出版社

（責任編輯 高倩）