戲曲風格聲樂作品演唱與教學研究

張華

戲曲風格聲樂作品演唱與教學研究

張華［1］作者簡介：張華（1966～）女，沈陽音樂學院大連校區教授。

［內 容 提 要］近二三十年以來，中國的聲樂創作與演唱出現了一種新的聲樂曲和聲樂唱法的種類，即戲曲風格的聲樂作品創作與演唱，這是民族性創作與演唱的一個巨大的進步，這表明中國聲樂創作與演唱在之前過分追求發聲的“科學性”的基礎上，有開始回歸與追求民族性與個性相結合的藝術風格了。在相應的教學領域，聲樂教育家們也開始關注到讓學生積累中國傳統民族聲樂藝術的重要性。如今，這一風格的創作、演唱與教學已經形成了一定的規模與水平，筆者正是基于這樣一種學術教育背景，來談一下自己多年來在這一領域的教學經驗和感受。

現代民族聲樂/戲曲風格/創作/演唱/教學/民族性/個性

本文為沈陽音樂學院院級科研項目，項目編號：2011KYB-46。

從上世紀初西方的美聲唱法傳入中國之后，中國開始出現了現代民族聲樂的演唱與教育，隨后的近百年來便得到了迅速的發展。在這樣的一個發展歷程中，現代民族聲樂演唱與教學在中國從無到有，從個別到普及，尤其在西方美聲唱法技巧的研究與發展上得到了前所未有的高度，但由于過分追求現代民族聲樂演唱與教學過程中的“科學性”，而疏忽了民族性和個性的彰顯，致使在當代民族聲樂演唱中便出現了風格雷同、個性不突出的尷尬局面。為此中國音樂家們積極采取了應對措施，比如作曲家們在聲樂曲創作方面開始積極與中國傳統戲曲唱腔相結合，聲樂教育家們在現代民族聲樂教學過程中也開始普遍與中國傳統民族聲樂藝術相聯系，尤其是與戲曲唱腔的結合，致使在近二三十年中出現了一種新的聲樂曲和聲樂唱法的種類，即戲曲風格的聲樂作品創作與演唱。與此同時，在聲樂教學中也開始逐漸由片面追求西方美聲的“科學性”向民族性與個性相結合的藝術風格轉變，教師們也開始重視對學生中國傳統民族聲樂藝術知識的積累了。

一、中國現代民族聲樂藝術與戲曲唱腔的文化基礎與美學追求

中國傳統民族聲樂藝術與西方傳統聲樂藝術不同，西方傳統聲樂追求發聲的“科學性”，致使同樣聲種的演唱常常呈現出雷同的音色，這正是西方音樂文化所追求的美學觀念；然而中國傳統民族聲樂藝術卻大不相同，在美學追求上崇尚“和而不同”，即都是追求“美”的，但由于地域文化的差異、美學追求的差異、個性修養的不同，在唱腔藝術上也呈現出迥然不同的風格。比如中國民歌會由于民族文化和地域文化的不同呈現出完全不同的情感色彩和音樂律動；在個人藝術造詣方面，比如上世紀初的京劇界的四大名旦（梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小云），他們的角色相差無幾，然而由于他們的美學追求不同，便形成了同一角色的四大唱腔派別，也就是說在中國傳統民族聲樂藝術中，個人創造的個性魅力具有至高無上的藝術價值。總之，西方音樂的美學追求崇尚在“共性”的基礎上的縱向技術深入，而中國音樂的美學追求則是崇尚在“個性”的基礎上的橫向風格對比。

所謂現代民族聲樂，主要是相對傳統聲樂藝術而言，中國傳統民族聲樂主要包括戲曲唱腔、民歌和說唱藝術，而現代民族聲樂藝術則是指從上世紀初的西方美聲唱法引進后，與中國傳統民族聲樂藝術的碰撞，產生的兩者相融合的、體現了鮮明時代特征的、繼承了傳統民族聲樂精華的聲樂藝術形式。

現代中國民族聲樂藝術與傳統戲曲文化有著密切的關系。戲曲是我國傳統音樂文化中非常重要的部分，從起源時的原始歌舞，到唐宋的逐漸形成與成熟，再到元明清時的發展高峰，經歷了數千年的歷史，比較著名的戲曲種類有京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等，因而戲曲文化的影響可謂遍及了各個階層。現代民族聲樂必須向傳統戲曲唱腔藝術學習的原因在于：首先二者在文化基礎上是同源的，它們兩者都是建立在中國傳統文化基礎之上的，都旨在體現真摯含蓄的民族性格、強調人品和藝品的統一，重視音樂的教化功能和美育功能；其次都注重地域文化特色的影響，所形成的民族特性及個人特性，這完全是由于我國是一個地域遼闊、民族繁多、文化多樣所造成的，比如我國的戲曲多以地域名稱來命名，而現代民族聲樂的演唱與教學也應該體現出鮮明的地域特色，這是非常重要的；再次就是在氣息運用的原理上，比如戲曲的氣息運用強調“丹田運氣呼吸法”，而現代民族聲樂則推崇“胸腹式聯合呼吸法”，二者實質上均主張靠腹肌和橫膈膜控制氣息深呼吸的方法，另外戲曲還強調“丹田提氣”和“腦后音”，現代民族聲樂則提出“氣柱”和“共鳴”，兩者的實質也是相通的；第四在民族風格的追求上也是一致的，都強調音色要清晰自然、明亮親切，在共鳴腔體的調節上都較小，聲音位置都較美聲唱法略微靠前，在語言吐字方面，都講究字正腔圓，追求聲、情、字、韻、表的融合統一等。因而，在現代民族聲樂演唱與教學中與傳統戲曲唱腔藝術有著密切的聯系。

二、戲曲風格聲樂作品的創作與教學

從上世紀80年代中后期開始，中國當代專業聲樂創作中出現了一股戲曲風，其實在這之前的一些中國民族歌劇的創作中已經有了較為蓬勃的發展，比如《白毛女》、《小二黑結婚》、《野火春風斗古城》等，這些創作中均融入了大量的地方戲曲因素，只是相關的獨立的聲樂作品的創作還非常少。這一風格的出現正如著名作曲家王志信先生在1988-1996年間在央視青歌賽擔任評委時的感受一樣，期間他明顯感受到中國的民族味十足的歌曲常常不但篇幅短小，而且技法單一，致使作品的情感起伏和音樂張力不足，這就導致了參賽選手在選曲上的局限性，以及不利于民族聲樂作品和唱法的發揚，于是他開始致力于民族聲樂曲的創作，他創作中的民族性主要體現在對中國傳統戲曲、民歌的發展方面，他常常會取材于人們耳熟能詳的戲曲題材，比如《木蘭從軍》、《蘭花花》、《孟姜女》、《昭君出塞》等，除了王志信外，像王祖皆、張卓婭的《貴妃醉酒》、《別姬》，士心的《我們是黃河泰山》，姚明的《故鄉是北京》等等，他們要么取材于傳統戲曲唱腔中的一個片段進行發展，形成一個規模宏大的、完整的藝術作品，要么就是抓住某一唱腔的旋律動機，進行原創性地寫作。具體到創作中，作曲家們主要通過三個方面的進行戲曲風格創作的：

1.取材某一戲曲唱腔的音調進行展開

這一種創作是比較常見的，在聽覺上也最能夠直接感受到相關戲曲種類的唱腔風格，比如譜例1所示，這明顯取材于河南豫劇中的原板唱腔，只不過是進行了技術上的處理，使其成為一個四句式的完整的樂段結構。在這樣一個旋律中處處洋溢著河南豫劇唱腔中那種清爽果敢的性格，同時其中的裝飾音又使得旋律進行透漏出一種細致入微的情感變化，委婉動聽，非常符合花木蘭的性格。

例1.

2.通過板式的變化來發展音樂

在上述的眾多戲曲風格的聲樂作品中，幾乎均涉及到了板式的變化，也即速度的變化，這種變化是作品結構的重要因素，使作品的戲劇化因素大大增加。比如譜例2所示，這是《蘭花花》中的搖板部分，作品歷經了慢板、原板、快板、剁板等板式，發展到了譜例中2中顯示的搖板。或者說這也是全曲最充滿戲劇性的部分，讓人充滿激憤和擔心。記譜中甚至運用了戲曲音樂中經常用的自由重復的記號，這在通常的五線譜記譜中是不多見的。

例2.

3.保留原唱腔的神韻的原創性寫作

這一類型的創作相對比較少，也充分保留原來唱腔的中的情感、韻味、聲線、技巧等，作曲家“另起爐灶”性地進行原創性創作，如譜例3所示，這是《貴妃醉酒》的起始，從旋律的進行我們可以看出，這一旋律已經完全脫離了原唱腔旋律，而是作曲家根據自己的理解原創而成的。但是無論是旋律的腔韻，還是鋼琴伴奏的編配，都較藝術地流露出原唱腔的意境。

例3.

通過以上對此類創作三個方面的論述，回歸到教學中，我們首先應該強調讓學生多積累戲曲唱腔藝術方面的知識，在這一積累過程中，主要是對戲曲唱腔的吐字、氣息、共鳴、韻轍、神韻等方面進行較為系統深入的研究。

不同的戲曲地理環境不同，語言音調不同，生活習俗和民族風尚不同，這使得戲曲的唱腔風格、吐字行腔、韻味情調和情感表達各有不同，從而形成了各種戲曲獨特的聲樂藝術形式和演唱風格。在當代民族聲樂演唱與教學中，戲曲風格作品的涉及可謂不可避免，同時也是學習和教學當中的一個重要的環節。

［1］楊熠.倫音樂創作中傳統戲劇文化元素的融入問題［J］.音樂創作，2015

［2］同飛.倫現代民族聲樂作品中傳統戲曲元素之沁潤［D］.陜西師范大學，2012

（責任編輯 朱默涵）

1001-5736（2016）02-0140-3

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