書法美學范疇 “拙”的內(nèi)涵詮釋

■易　好

書法美學范疇 “拙”的內(nèi)涵詮釋

■易好

第一章　“拙”之本義與哲學義——褒貶相異的內(nèi)涵

第一節(jié)本義：笨拙，粗劣，愚鈍等，取貶義。

《說文》云：“拙，不巧也。從手，出聲。”段玉裁《說文解字注》曰：“不能為技巧也。”在字義上看，“拙”從手部，或與勞動和技巧相關。“巧，技也。從工，丂聲。”“工”有精密、靈巧義，可見，“拙”的本義是手藝不精巧，不靈活。如 《廣雅》：“拙，鈍也。”“拙”常與 “巧”對舉，如魏曹丕 《典論·論文》：“至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”顏之推 《顏氏家訓·文章第九》：“學問有利鈍，文章有巧拙。”其涵義大都拙劣、粗笨。再如 《墨子·貴義》：“不利于人謂之拙。”《史記·貨殖列傳》：“貧富之道，莫之奪予，而巧者有余，拙者不足。”《韓非子·說難》：“徑省其說，則以為不智而拙之。”其中 “拙”包括兩層含義，其一指人之遲鈍、愚笨及技藝粗劣，取貶義；其二隱喻為人拙守的品格和氣度，為褒義。“拙”也作自謙語，多以拙見、拙稿、拙文等一類語詞表述。“拙”作動詞時，有不善于之義。如 《書·盤庚》：“予亦拙謀作。”謝靈運 《初去郡》：“拙訥謝浮名。”“拙”亦可引申為不順、倒霉。如 《釋名·釋言語》：“拙，屈也。使物否屈，不為用也。”其中 “屈”通 “詘”，借以 “詘”釋 “拙”，前為言語鈍拙，后為動作或技巧拙笨，亦可互訓旁通。又 “否”為 《周易》中的一個卦名，有不順利之義，則 “拙”猶言困頓受挫。據(jù)此，在先秦典籍中，“拙”之本義為笨拙、不巧等義，且多傾向于貶義。

第二節(jié)哲學義：自然、率真、質(zhì)樸等，取褒義。

《老子》四十五章：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。”即老子明確把 “拙”提升至哲學層面的高度，指明了巧與拙的辯證關系。老子認為大巧是道法自然之拙，是進技于道之拙，是返璞歸真之拙。大巧的核心是巧后生拙，是返歸到生命的本然拙態(tài)，好似赤子笑啼一般，自然而發(fā)。當然小巧是人工之精巧，縱然傾心雕飾，亦別有規(guī)模，但終歸以巧困心也，難掩工匠之巧相，亦無拙之自然質(zhì)樸。徒有人工之巧，而無天地之大拙，故謂藏巧于拙，自欺欺人。陳鼓應在 《老子註譯及評介》引述中寫道：“一個完美的人格，不在外形上表露，而為內(nèi)在生命的含藏內(nèi)斂。”[1]（p243）即是認為形成一個完美的人格形態(tài)，需要 “若屈”、“若拙”、“若訥”的素樸品質(zhì)，同時強調(diào)以拙意養(yǎng)心性，讓心靈回到自然真實的境界中，體悟人生之大道。《莊子·胠篋》：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，攦工倕之指，而天下始人含其巧矣。故曰：大巧若拙。”莊子強調(diào)對機巧知識的超越，不為技巧所囿，契合天地自然之理，在超越機心技巧的過程中，回到人的原性之稚拙狀態(tài)，蕩滌心靈的妍媸。經(jīng)過道家思想的發(fā)揮，“拙”已成為道體的性狀之一，若 “樸”“素” “訥”“丑”之類，皆近于 “拙”，可謂是“拙道”的分支。又如 《莊子·應帝王》：“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅，以視、聽、食、息，此獨無有，嘗試鑿之。’日鑿一竅，七日而渾沌死。”莊子借 “倏忽”之名以喻敏捷有為之心，“混沌”則譬其純樸自然之象，巧心有為反傷自然無為，他主張萬物之道應順物自然，大樸不雕。雖然此節(jié)圭旨意在帝王為政當無治，卻隱含了 “拙道”的純真質(zhì)樸的心境。同時它也指向人性的質(zhì)樸無華，表面雖然愚鈍，但內(nèi)心卻坦率真誠。如 《韓非子·說林上》：“巧詐不如拙誠。”魏曹植 《當事君行》：“百心可事一君，巧詐寧拙誠。”孔子雖然沒有明確提倡 “拙”的地位及與 “仁”的關系，但孔子對于 “仁”的內(nèi)涵規(guī)定中卻含 “拙”之意味。如子曰：“剛、毅、木、訥近仁。”即木是質(zhì)樸，訥是鈍于言，這是其中兩類近仁的品質(zhì)。拙本身包含 “木”“訥”之本義，加之上文有 “拙，鈍也。”且皆謂語言或動作遲鈍、不靈活，這樣更能凸顯仁心之真情拙厚。孔子又曰： “巧言令色，鮮矣仁。”木訥者決不有巧言，表明孔子反對巧令，務求木訥以近仁。

第二章　書論中運用 “拙”的不同取向

第一節(jié)技法上偏于取本義——工與拙，巧與拙

古代書論中，首先明確 “拙”之書學內(nèi)涵的是唐代竇蒙 《語例字格》： “不依致巧曰拙。”不夠精致巧妙謂“拙”。以 “拙”論書，較早見于東漢趙壹 《非草書》：“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手，可強為哉？”即強調(diào)人的資稟及工夫與書之好丑的關系。再如 《非草書》：“然其為字，無益于工拙，亦如效顰者之增丑，學步者之失節(jié)也。”姜夔 《續(xù)書譜》：“若泛學諸家，則字有工拙。”康有為 《廣藝舟雙楫》：“書之工拙，又藝之至微下者也。”此 “工拙”猶言字之形貌優(yōu)劣、美丑。“工拙”是古代書法理論中常見的原則性批評詞語和標準之一，也是作為正統(tǒng)書法藝術(shù)思想之基礎的儒家思想和道、釋思想互相沖突的帶有實踐性特征的標尺。[2]（p339）“工”之本義為工匠的曲尺，《說文》云：“工，巧飾也，象人有規(guī)榘也。”由之，“工”的涵義有兩層，其一為細致、靈巧義；其二可引申為事理的準則或工整精致的形式。本來偏于褒義，但隨著書法超越工整的實用性追求，向著個性及藝術(shù)情趣方面發(fā)展，“工”逐漸偏于貶義，而“拙”的地位逐漸上升。比如，刻意求工反而會拙于用筆。周星蓮 《臨池管見》：“廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應手；一遇精紙佳筆，整襟危坐，公然作書，反不免思遏手蒙。所以然者，一則破空橫行，孤行己意，不期工而自工也。一則刻意求工，局于成見，不期拙而自拙也。”書者的心態(tài)愈自由，愈能得心應手，寫出靈巧美妙的作品。書論一般認為 “不計工拙”的無功利的創(chuàng)作心態(tài)，更有利于優(yōu)秀作品的產(chǎn)生。如歐陽修 《試筆》：“初欲寓其心以消日，何用較其工拙。”蘇軾 《論書》：“故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。”董其昌 《容臺集·論書》評蘇東坡：“至酒酣，意忘工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸。”另外，過分工整精致、法度嚴謹并不利于個性才情的發(fā)揮，所以與其計較技法上的工拙，不如追求整體氣韻的高雅獨特。黃庭堅 《山谷論書》：“雖然筆墨各系其人，工拙要須其韻勝耳，病在此處，筆墨雖工，終不近也。” “若有工不論韻，則王著優(yōu)于季海，季海不下子敬。”王著、李邕、王獻之的書法品味不是靠工致與否決定的，而取決于逸韻高下。清代碑學審美趣味徹底顛倒了二者的關系，追求先 “工”而后 “拙”，寓 “拙”于 “工”。曾熙評沈曾植書： “工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)。”

當 “拙”與 “巧”并舉而論時，從晉唐書論尚 “巧”避 “拙”，到宋人黃山谷首倡：“凡書要拙多于巧”，針對草書須通篆籀遺意，而非左右纏繞，巧以抖擻，徒有形式，而無樸拙率真之態(tài)，皆為俗爾。進而體悟 “巧拙互用”的辯證關系，以至衍化為 “大巧若拙”的書道觀念。具體而言，可分以下四類。

其一尚巧避拙，如：李世民 《筆法訣》：“巧在乎躪躒，則古秀而意深；拙在乎輕浮，則薄俗而直置。”指出用筆精巧須兼之態(tài)勢，拙筆則是輕佻直滑膚淺俗劣。董其昌 《容臺集·論書》：“書道只在 “巧妙”二字，拙則直率而無化境矣。”主張用筆在精熟的基礎上才能有巧妙化境，而拙筆直率難于表現(xiàn)精微的情性。

其二似拙實巧，如陳奕禧 《綠陰亭集》：“率更用筆，似拙而實巧；拙者近古，而巧者取法多也。”指出漢隸筆法近于古拙，唐人楷法多取工巧。宋犖 《迎鑾日記》（卷三）中康熙帝論董書一則：“蓋其生平多臨摹 《閣帖》，于 《蘭亭》《圣教序》能得其運腕之法，而轉(zhuǎn)筆處古勁藏鋒，似拙實巧。書家所謂古釵腳，殆謂是耶。”

其三尚拙避巧，落筆自然率意，不趨時俗，以拙求真。如王澍 《竹云題跋》：“獨至魯公不使巧，不求媚，不趨簡便，不避重復，規(guī)繩矩削，而獨守其拙，獨為其難，如家廟、元靜等碑，皆其晚歲極矜練 （疑煉）作也。”翁方綱 《復初齋書論集萃》：“故拙者勝巧，斂者勝舒，樸者勝華。”汪澐 《書法管見》：“今人避難就易，百般取媚，不知寧澀毋滑，寧拙毋巧。”

其四巧拙并用，拙中含巧，然后臻至大巧若拙。如李華 《二字訣·截斷》：“大抵字不可拙，不可巧，不可今，不可古，華質(zhì)相半可也。”宋曹 《書法約言》：“熟則生巧，又須拙多于巧，而后真巧生焉。”即在用筆熟練工巧的基礎上，兼具自然拙樸，才謂真巧。王世貞 《藝苑卮言》：“王正書初法虞永興、智永、行書法大令，最后益以遒逸，巧拙互用，合而成雅，奕奕動人。”王澍 《論書賸語·運筆》：“能用拙，乃得巧。”劉熙載 《藝概》評鐘繇：“其書之大巧若拙，后人莫及，蓋由于分書先不及也。”

第二節(jié)審美風格上偏于取哲學義：古拙、樸拙、拙厚、丑拙等

晉唐是帖學形式美追求的高潮，以姿媚、華艷、俊逸為尚，而宋代形式美追求漸退，心性表達和個性意識凸顯，使得 “古拙”成為新崛起的審美觀念，宋代書壇開始形成尚古思想，同時道德人格觀念強烈，對姿媚有所批評。如朱長文 《續(xù)書斷》評顏真卿： “公之媚非不能，恥而不為也。退之嘗云：‘羲之俗書趁姿媚。’蓋以為病爾。”黃庭堅：“凡書要拙多于巧，近世少年做字，如新婦子梳妝，百種點綴，終無烈婦之態(tài)也。” “凡書之害，姿媚是其小疵，輕佻是其大病。”此時 “姿媚”的道德人格內(nèi)涵已完全蓋過其本義，它已不再是傳統(tǒng)審美風格意義上的姿態(tài)嫵媚、妍麗美好，而是由 “恥而不為”“無烈婦之態(tài)”等倫理層面來抨擊。趙宦光 《寒山帚談》評顏真卿：“至若拙如魯直。”姜夔 《續(xù)書譜·用筆》：“故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。”儒家賦予以 “拙”狷者獨行其道的內(nèi)涵，重在道德節(jié)操，莊禪則以 “拙”養(yǎng)性，重在守真禪悟，各有所本，各追其趣。“古拙”以其強烈的心性特點，追求高古質(zhì)樸、自然淳厚的審美境界，恰好可以針砭浮滑軟媚的書風，力矯時弊。宋以后書論中，對漢魏晉唐名帖的解讀側(cè)重發(fā)掘其拙趣，如馮班 《鈍吟書要》評張從申：“張書古甚，拙處人不知其妙也。”翁振翼 《論書近言》評張從申：“張為徐季海同時人，書法古拙，有齊、梁之風。”劉熙載 《藝概》評張芝：“然果能于鍾究拙中之趣，亦漸可于張得放中之矩矣。”蔣和 《蔣氏游藝秘録》評顏真卿：“豈知顏魯公得孔和碑之雄勁古拙。”當然對拙筆、拙體的偏至弊病，也有批評，如倪后瞻 《倪氏雜著筆法》：“凡臨帖到數(shù)月之后，工夫沉密之至，則平日筆意反為法所縛，埋沒其中，不易出頭，動筆輒更拙滯，不得如意。”沈道寬 《八法筌蹄》：“今刻元常力命。宣示等，多拙澀丑劣，了無高韻。”“書法貴樸茂而非拙塞。”陳玠祺 《習字訣》：“用力須于下筆時筆尖分明，落筆直下，全是運腕，指筆永不動，則挺健而不拙滯。”阮元 《南北書派論》評北碑：“惟是遭時離亂，體格猥拙，然其筆法勁正遒秀，往往畫石出鋒，猶如漢隸。”拙澀容易粗劣，要以簡率治之；拙滯、拙塞殊乏清暢活潑，要以氣韻激之；猥拙失于野悍簡陋，要以古意矯之。

其后對元明清書法品評多以 “拙”批評，凸顯 “拙”背后之古意浡郁。如：豐坊 《童學書程》評趙孟頫：“學王書者，唯趙子昂甚得其法，但太守規(guī)矩，且姿媚有余，而古拙不足，故有 ‘插花美女’之評。”王文治 《快雨堂書論》評劉墉：“石庵前輩書絕去宋、元以來縱橫妍媚之態(tài)，而筆意高古，拙中含姿，淡中入妙。”姜宸英 《湛園書論》評董臨澄清堂帖：“華亭書派輕薄，摹仿頓失古意。惟此卷筆筆藏鋒，妙于用拙，始見文敏真本領。”周星蓮 《臨池管見》評用筆：“貌為古拙，反入于頹靡。”由之可見，明清書論家評書的核心觀念是矯枉趙、董書風藩籬下的程式化俗態(tài)，以及閣帖傳習過程中對用筆結(jié)字的誤讀與陋習，通過尚 “古拙”為異化了的書法文明注入自然新鮮的血液，讓其煥發(fā)創(chuàng)造的生機。

第三章　“拙”是清代碑學的核心審美觀念

第一節(jié) “丑拙”中的遺民氣節(jié)——傅山的 “寧拙毋巧，寧丑毋媚”

如果說明代心學崛起和士風高亢導致晚明帖學形式的巨大變革，從而萌兆 “丑拙”這一新的審美觀念和藝術(shù)風格的破殼而出，那么，心學本身所倡揚的 “良知至善”與 “知行合一”的道體學統(tǒng)，則越發(fā)激揚了耄儒志士的狂狷人格和道德理想，并且構(gòu)成了士人自身的精神信仰和價值源泉。正是在這種精神的支持下，作為遺民的傅山更為推重 “丑拙”理念指導下的文藝創(chuàng)作。他的思想淵源多出于民族氣節(jié)、君臣精神，以及隱含其中的個人政治傾向和道德理想的因素，所以堅持以不甘俯首滿清政權(quán)的遺民立場倡導人格之 “質(zhì)拙”，批判大量遺民屈服于滿清權(quán)貴之奴顏婢膝。

他的 “丑拙”思想反映到其書法創(chuàng)作中則深化隱喻為書家的人品與骨氣，儼若顏字體勢之雄渾宏壯、筆力之骨梗挺拔，而這字之背后回蕩更多的是顏真卿的凜然正氣和人格風范。如：

《雜記》五：“晉中前輩書法，皆以骨氣勝，故動近魯公，然多不傳。太原習此伎者，獨吾家代代不絕。”

《作字示兒孫》：“未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜。”

“常臨二王，書羲之、獻之名幾千過，不以為意。唯魯公姓名，寫時便不覺肅然起敬。不知何故亦猶讀 《三國志》，于關、張事便不知不覺偏向在者里也。”

“才展魯公帖，即不敢傾側(cè)睥睨者。臣子之良知也。即如爭坐位草稿，非復垂紳正笏體矣，而骨梗棱嶒，略無昏惰。”

傅山尤為崇尚顏魯公之忠義志行，當他在臨摹魯公法帖時，為其人格與氣節(jié)所敬服，其作字如作人，字之風貌格調(diào)與人之精神骨氣如出一轍。他認為，書法的關鍵不僅僅是字的造型和筆力，更是人的精神骨氣。這種骨氣的產(chǎn)生壯大源于對人格的培育和提升，源于對大丈夫浩然正氣的激發(fā)。[3]（p95）可見，傅山的 “丑拙”思想從一開始就是建立在人的精神骨氣之上的。那么，與顏字高邁雄健的骨氣相對立的正是傅山極力批駁的奴俗氣，這與當時士人的求仕心態(tài)與 “奴書”橫行有關。如傅山論書中： “字亦何與人事，正復恐其帶奴俗氣，若得無奴俗氣，乃可與論風期日上耳，不惟字。”（《家訓》）“不拘甚事，只不要奴，奴了，隨他巧妙刁鉆，為狗為鼠已耳。”（《雜記》）“作字如作人，亦惡帶奴貌，試看魯公書，心畫自孤傲。”(《題昌谷堂詩》)傅山對于“奴俗氣”、“奴貌”等病態(tài)現(xiàn)象甚鄙，強調(diào)作字應有自我面貌，不能迎合世俗，泥古不變。傅山的書學批評思想除了含有個人政治品格、胸襟氣度以外，它還積郁著復雜沉痛的遺民情懷，并且極度鄙夷身為趙宋皇族后裔的趙孟頫由宋仕元的卑下人品，如：“行大薄其為人，痛惡其書，淺俗如徐偃王之無骨。”（《作字示兒孫》）“予極不喜趙子昂，薄其人遂惡其書。”“此是作人一著。然又須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途。”至此，他提出了新的書法創(chuàng)作原則和審美理想：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣！”通過標舉 “丑拙”的書學理念，來振拔流俗軟媚而缺乏自我意識的奴書及其隨從者，將書法更多地與儒家的發(fā)強剛毅和狂狷精神相貫通，將字的 “丑拙”品格由形入質(zhì)，來激發(fā)創(chuàng)作者鮮活的生命力與豐富的內(nèi)心世界，從而振興書法氣象，激昂士人精神。另外傅山還以 “正”、“樸”等范疇來更進一步探賾 “拙”的思想內(nèi)涵，并將 “正”作為書法創(chuàng)作的主要原則，使 “拙”的內(nèi)在張力和純樸品質(zhì)可以更加自然地彰顯。如 《霜紅龕集·字訓》中：

“寫字無奇巧，只有正拙，正極奇生，歸于大巧若拙已矣。”

“寫字之妙，亦不過一正。然正不是板，不是死，只是古法。且說人作字，定是左下右高……如勒橫畫，信手畫去則一，加心要平不一矣，難說此便是正耶？”

“不自正入，不能變出。但能正入，自無婢賤野俗之氣。然筆不熟不靈，而又忌褻，熟則近于褻矣。志正體直，書法通于射也。”

傅山認為寫字只有由 “正”入 “拙”，“拙”中才會自然生 “奇”，如果刻意求新奇精巧，反而流于野俗。那么，這里的 “正”主要有三層涵義，其一心志之正，為人或為藝合乎傳統(tǒng)道義，帶有濃厚的人格道德傾向，這也正符合儒家以品行為重的內(nèi)在價值觀念，如 《孔子·憲問》：“齊桓公正而不譎。”《孔子·顏淵》：“孔子對曰：‘政者，正也。’子帥以正，孰敢不正？”。其二古法之正，強調(diào)用筆應從古篆隸而來，只有 “涉隸以通于篆，此正路也。”，排斥人為造作矯揉，講求篆隸筆意。如傅山 《霜紅龕集》卷三十七 《雜記二》：“漢隸不可思議處，只是硬拙，初無布置等當之意，凡偏旁、左右、寬窄、疏密，信手行去，一派天機。”《傅山全書》卷一 《吾家三世習書》：“至于漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見諸人，妙在人不知此法之丑拙古樸也。”其三學問之正，主張以 “道問學”，反對奴儒，批判繁復空談的宋明理學。可見傅山所謂的 “拙”就是一種正心自持的自由狀態(tài)下，任其性情為之，滌除機心，以求 “大巧若拙”的自然境界。不僅如此，傅山在其詩作 《拙庵小記》中又專論 “拙”：

雪峰和尚凡作詩，輒自署曰：“拙庵”。白居實先生曰：“庵舊名藏拙。拙不必藏也。”拙不必藏，亦不必見。杜工部曰：“用拙存吾道。”內(nèi)有所守，而后外有所用，皆無心也。“藏”與 “見”皆有心也。有心則貌拙而實巧，巧者多營，多營則雖有所得，而失隨之。究之，得不嘗失，可以求，可以無求，弗求之矣；可以舟旋，可以無舟旋，弗舟旋之矣；可以思慮，可以無思慮，弗思慮之矣。和尚家風，壞色死灰，以為清凈。《易》曰：“無思也，無為也。”感而遂通天下之志，則拙之道成矣。

傅山借雪峰和尚所作詩的署名加以闡發(fā)，言明了 “守拙”和 “藏拙”的迥異，他認為真正的 “拙”不必藏，不必見，“藏、見 （現(xiàn)）”皆有他心，就不再是自然的拙，而是經(jīng)過人工苦思的 “實巧”，“無思、無為”才是大拙至拙，才是藏拙于道。

第二節(jié)清代碑學推崇 “重拙大”——樸學氣象與士人審美趣味的轉(zhuǎn)變

以晚明四子為代表的變革書風沖擊了傳統(tǒng)帖學一脈籠罩下的秀美溫醇，在明際書學競尚柔媚的風氣中，帖學末流日益疲弱滑俗，缺乏的正是一種剛健的風骨和雄肆的氣概。特別是在心學所高揚的道德理想和儒家風范的影響下，崇高、渾沉、拗峭、狂肆、尚骨力、重丑拙等一系列與力量和體積相關的審美理念受到當時一批文人士大夫的認同和推舉。顯然這其中已悄然萌生了新的書法格局和藝術(shù)奇變的契機，或許也隱含著當時士人對 “世態(tài)衰下”的叛逆意識和救世濟民的激進心態(tài)。隨著清初學術(shù)風氣注重考證務實，加之清政府對漢族知識分子文化思想的鉗制和鎮(zhèn)壓，更多的學者把精力投向?qū)εf籍碑版的挖掘和整理，考證典章，訓詁名物，可謂始開樸學之風。而 “樸學從一開始便把古代金石碑版文字作為重要的資料來源和可信依據(jù)。顧炎武著有 《金石文字記》，朱彝尊著有 《曝書亭金石文字跋尾》，黃宗羲著有 《金石要例》，均以金石文字考訂經(jīng)史，闡發(fā)義理，為清代的金石學研究開辟了先聲。”[4]（p152）其后，在顧炎武、黃宗羲、傅山等大儒引領下，帶動了一批學者對金石文字的重視和研究。他們在復興和開掘古代文化資源中，開啟了一場規(guī)模宏大的書法尚碑運動，也是他們直接參與了碑派書法的建構(gòu)，從而開辟出 “二王”體系外的碑學體系，打破了盲目的經(jīng)典崇拜和單一的取法思路，讓漢魏碑版甚至窮鄉(xiāng)兒女造像進入到書法創(chuàng)作的視域中，為清代書壇注入了鮮活豐沛的精神氣象的審美形式。通過倡導碑版石刻的 “重拙大”和民間書法的清新質(zhì)樸來重振書法的生機，恢復其 “質(zhì)”的生命力度和剛健雄強的朝氣。如何焯 《義門先生集》卷八評魏碑：“入目初似丑拙，然不衫不履，意象開闊，唐人終莫能及，未可概以北體少之也，六朝長處在落落自得，不為法度拘局，歐、虞既出，始有一定之繩尺而古韻微矣。”萬經(jīng)《分隸偶存》評 《郙閣頌》：“下筆粗鈍，酷似村學堂五六歲小兒描硃所作，而仔細把玩，一種古樸不求討好之致自在行間。”康有為 《廣藝舟雙楫》：“《高植》為渾勁質(zhì)拙之宗，《王偃》《臧質(zhì)》輔之。”“雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常。”可以說清代碑學推崇 “重拙大”的審美趣味，背后蘊含更多的是一份寄托之情志，是明亡遺民的故國之思和深沉的悲愴感，是山野平民階層與部分降清仕官文人的剛毅之心和忠孝之忱，也是漢族知識分子維護漢文化的延續(xù)和彰顯儒士人格的表現(xiàn)和決心。

清前中期在此氛圍影響下，重新摹習秦漢古隸成為大多數(shù)擅長金石考證的學者和一些書家的有意追求，可以說，碑學的萌生在一定程度上是以隸書中興為標志。正如王冬齡 《清代隸書要論》中所言：“清初帖學風靡之日，正是碑學萌芽發(fā)展之時，這時碑學主要體現(xiàn)在隸書的發(fā)展上。”[5]（p5）強調(diào)正本清源，取法高格，直追漢隸，且訓斥元、明書家從唐人學隸的習氣，如：

梁章鉅 《退庵隨筆》評伊秉綬：“宋、元、明三代，隸學幾絕，率多以意為之，不特漢隸無傳，即學唐隸者亦渺不可得。”

楊守敬 《學書邇言》：“桂未谷 （馥）、伊墨卿 （秉綬）、陳曼生 （鴻壽）、黃小松 （易）四家之分書，皆根底漢人，或變或不變，巧不傷雅，自足超越唐、宋。”

胡元常 《論書絕句六十首序》：“宜乎近人喜稱漢隸，不道唐碑，非其心誠識漢字之高古，而確見唐隸之拙劣也，但不能效其波磔耳。”

在復歸漢隸的 “古拙”氣象中，與鄭簠、朱彝尊、郭宗昌、王宏撰、周亮工等為代表的學者親自研習隸書有密切關聯(lián)。如：

張在辛 《隸法瑣言》評鄭簠：“初學隸，是學閩中宋比玉，見其奇而悅之，學二十年，日就支離，去古漸遠，深悔從前不求原本，乃學漢碑，始知樸而自古、拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流窮源，久而久之，自得真古拙、真奇怪之妙。”

王澎 《虛舟題跋》：“漢人隸書每碑各自一格，莫有同者，大要多以方勁古拙為尚。”

王澍 《竹云題跋》：“故吾衍三十五舉有 ‘方勁古拙，如折刀頭，方是漢隸書體’之語。”

于令淓 《方石書話》：“然漢隸古拙之氣，去篆籀未遠，尤存前代骨力，故書法之忘在氣骨，不在形體。”

在這些評述中，通過 “古”與 “拙”的組合以期豐富 “拙”之義涵。“古”傳遞的是一種志古復本的信念和古質(zhì)的金石氣息，然 “拙”則是不衫不履的樸貌而依然激蕩著人的生命力度和胸中志氣。顯然 “古拙”的審美理念是要讓士人在古意淋漓的漢隸遺跡中重新尋回自我的精神根基和力量之源。至清代中期，如果說金農(nóng)的隸書或行草詩稿偏向民間書風之 “丑拙”，那么伊秉綬的隸書則更多表現(xiàn)上層仕人的崇古心理和以拙破俗的祈向。由于他早年深受東漢成熟時期 《衡方碑》《張遷碑》兩碑的影響，這就注定為他以后的書法創(chuàng)作灌注了厚重、方拙、醇古而又活潑的意趣。伊秉綬在總結(jié)自己一生的創(chuàng)作經(jīng)驗時寫道：“方正、奇肆、恣縱、更易、虛實、肥瘦、毫端變化，出于腕下，應和凝神造詣，莫可忘拙。”奇肆、恣縱在方正的基礎上還具渾厚的體質(zhì)和宕逸之態(tài)，更易則更見造型的多變、靈動，肥瘦突出線條簡單凝重中趣味橫生，虛實強調(diào)字內(nèi)外空間的舒展與嚴密的夸張對比，“拙”則不僅古樸率真而且兼具自然之氣。可以說，伊秉緩的書法以拙求之，既是其敦厚耿直的人格精神的反映，也是對當時趙董書風以媚為尚，而質(zhì)厚古意日漸澆離的反撥與匡正。馬宗霍在 《霋岳樓筆談》中評道：“世皆稱伊汀洲之隸，以其古拙也。然拙誠有之，古則未能。”到清末，康有為的 《廣藝舟雙楫》中則鮮明地標舉碑學資源所彰顯的雄強樸茂的生命活力，如：康有為 《廣藝舟雙楫》：“南碑絕少。以帖觀之，鐘、王之書，豐強秾麗；宋、齊而后，日即纖弱；梁、陳娟好，無復雄強之氣。”康有為 《廣藝舟雙楫》：“夫自斯翁以來，漢人隸法，莫不茂密雄厚。” “吾于漢人書酷愛八分，以其在篆、隸之間，樸茂雄逸，古氣未漓。”當然，無論碑派書家是以漢魏碑版的雄渾拙厚來改造帖學形式僵化靡弱的弊病，還是以民間書法的清新自然來對抗上層士大夫的優(yōu)美華貴和館閣病態(tài)，這其中孕育的更多的是一份堅質(zhì)浩氣的民族精神和突破陳規(guī)的勇氣與膽識。可見，厚重、古拙、宏大的審美趣味已成為清初碑學的審美基調(diào)，并且貫穿士人的樸學氣質(zhì)和人格精神。正如 “康有為作為得時代風氣之先的士人，很自然地將這種氣質(zhì)變化傳遞到藝術(shù)領域。他在大肆張揚漢魏書法的雄強之風時，也是在對新的士人風骨和民族精神的引領。他以駢文的排宕氣勢列數(shù)各家碑版的審美特色，雄辯滔滔，汪洋恣肆，不可阻擋，與其說他是在為碑派藝術(shù)鼓吹，不如說他更是在國運危難之際大聲疾呼自強自新的民族精神。”[6]（p230）

[1]陳鼓應.老子注譯及評介 [M].北京：中華書局，2001.

[2]叢文俊.揭示古典的真實 [M].鄭州：中州古籍出版社，2003.

[3]周睿.儒學與書道——清代碑學的發(fā)生與建構(gòu) [M].北京：榮寶齋出版社，2008.

[4]劉恒.中國書法史——清代卷 [M].南京：江蘇教育出版社，1999.

[5]王冬齡.清代隸書要論 [M].上海：上海書畫出版社，2003.

[6]同 [3]

作者單位：南京藝術(shù)學院