論金文筆畫線條之美

■查　律

理論研究

論金文筆畫線條之美

■查律

漢字字形是書寫的語言符號，書寫是漢字形態呈現的手段與方式。

清徐灝注箋 《說文解字》 “書”：“書從聿，當以作字為本意。”而 “聿”字本身就是以手拿筆之形。我們從這兩個字的甲骨文、金文字形上可以知道，古漢字的書寫工具是 “毛筆”。金文是經過刻鑄工藝之后的文字留痕，盡管不是毛筆書寫的鮮活形態，但是我們認為前人精心的工藝制作后為我們留存的先秦文字形態是可信的，現實的字形信息為我們理解書寫所凝聚的文化內涵帶來切實的依據。

圖一　聿　甲骨文

圖二　聿　金文

圖三　書　金文

在漢字演變與書寫史中，我們可以發現漢字筆畫形態在甲骨文初始時期是較為細長的線條的形態，而商周金文所呈現的是粗壯的線條。商代金文中有不少是筆畫極為粗壯的，可知甲骨文的筆畫是由于工具材料的原因而呈現為挺健細勁的形態。在漢隸以及南北朝時期的漢字書寫是有著明顯塊面化形態特征的。如果以筆畫粗細與整字大小的比例論，商周金文中有不少是可以與漢隸以及南北朝時期的粗筆書跡相當的，但是我們還是應該將前者稱之為線條而不是塊面。兩者的不同在于，漢隸以及南北朝時期的粗筆書跡中筆畫起收筆出現圭角，筆畫整體呈現出多邊形的形態特征，此時筆畫的塊面感就很明顯了。相比較而言商周金文的筆畫起收處以圓弧為特征，因此它們在總體上屬于線條。

在書體形態中行書筆畫總體上與楷書筆畫的塊面感有共同之處，而比楷書更為多變，同時也有部分明顯的線條化形態存在。草書在以章草為形態時塊面化筆畫特征明顯，在早期今草的小草形態中也有很多塊面化筆畫形態，而當草書的書寫走向大草時筆畫連綿，則完全是線條形態的了。

對于各種字體筆畫形態線條與塊面的區分可以使我們更好地對它們予以定位與理解。總體來說筆畫的塊面特征是屬于靜態的，而弧形線條形態則更趨向于運動。綜合筆畫與字形整體，一般將篆、隸、楷三體定為靜態的書體形態，而行草書則屬于動態化的書體形態，但是我們千萬不要忽略金文筆畫中的運動性特征。古代金文是靜中寓動的書體形態，并且其運動性是主要的，只不過其運動形態更為內在而不同于行草書。

宋蘇軾言：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不成為書也。”書寫是對書寫對象的創造，是一種精神的賦予。商周金文無論以原鑄或拓片的形態展現在我們面前，撲面而來的是一種生命的動象與精神情態，而其筆畫就是舉手投足的瞬間定格。金文的筆畫除了明顯的橫、豎形態外都是自由多變的，但是這種自由多變完全不同于草書。金文與草書都以線條的形態來展開自身，但是金文是以空間性為原則的，而草書則是在交互、纏繞的線條運動中展現被時間引領、交織、重疊、回環的多層面、多維度的時空一體性。草書中的沖突與平衡不斷交互、延展并以相應的節奏展現了以情感體驗為主導的視覺世界。

金文線條是屬于文字構形的手段與基礎，它對于部件形態的呈現是有著嚴格約定的，因此金文線條在呈現自身的過程中必須是非常經意的，也就是說書寫者非常清楚線條形態、運動幅度及其在字中位置的內在規定。但是在這種規定之下仍然具有可變性的變化余地，對于這個余地的合理掌控是書寫者對書寫視覺展現的個人化表現之依據。但是在金文中這種由于書寫者取向所呈現的 “風格”特征絕非是一種刻意的主動追求，這是在 “適意”的內在需求主導下的必然。對于我們來說，對金文的審美以及書寫繼承首要的不是對差異性的把握，而是對于共性的理解與尊重。

金文所展現的線條共性主要有以下三點：第一，由靜而動，動而復靜，靜中寓動；第二，拙而生妍，妍而復拙，拙中寓妍；第三，斂放分明，放而復斂，斂中有放。這三點分別是動靜、妍拙與斂放。動靜的表現最為直接的是曲直變化，直為靜，曲為動。“妍拙”是很少用的詞，一般都說 “巧拙”。在書法中 “巧拙”是視覺性很強的判斷，金文中的 “巧”不同于其他書體，在形態上謹守著一定的度，這種 “妍巧”是 “慧巧”，“妍”是有度的、具有智性的美感。一般論書說 “收放”而不說 “斂放”，我認為金文在總體上是呈現一種含蓄的收放，這種含蓄是一種態度、態勢上的收斂，是精神的持守而不是行為上的收束。“斂”與 “靜”“拙”相應，但 “斂”不是作為 “靜”的 “直”，金文在曲直中均有其斂，“斂”是蓄而待發，是一種生命的狀態。

關于動靜。在金文中筆畫的弧曲運動比較明顯的往往是在中間部分，也就是說總體呈弧曲運動的筆畫在起筆、收筆時相對比較安靜，由較為靜態的起筆作勢過渡到弧曲運動，然后又在收筆處歸于平和與安靜。多節奏動態的弧曲線條是由單位弧曲形態組合而成的，往往也呈現這一明顯的動靜特征。弧曲是一種旋轉的運動，具有不穩定性，但是當弧曲筆畫的起收趨于安定時，不穩定的弧曲運動就被限制在一定的范圍之中了。這種限制是以起收筆處作橫勢或者縱勢的形態來達成的。當起收筆歸于橫向或者縱向的時候筆畫就具有了相對的穩定感，并形成整字的內在秩序。小篆帶有弧曲的筆畫中起收筆處較長的縱橫直線部分是主要的，弧曲運動幅度受到較大限制，形成小而規則化的形態。商周金文的筆畫形態中運動往往是主體，起收筆的靜態只是一種傾向，因此所呈現的是自然書寫狀態下的適意秩序，而不是如秦小篆那樣過于人工化的筆畫與字形取向。當然，這種弧曲運動的軌跡是以從容平和為特征的，金文的弧曲并不呈現為運動中的激越與沖突，而更多是圓融自在。由于線條弧曲的圓融與平和，弧線的弧深往往較淺 （弧線曲率較小），這種較淺弧深的弧形筆畫形態不會形成局部視覺點。也就是說當觀賞者注視金文的弧曲筆畫時，筆畫所呈現的形態是整體的，我們不會將視線停留在過于筆畫的局部上。此時我們更會注意筆畫整體在整字中的位置與功能，這時筆畫會引導觀者擴大視域至整字乃至于整篇。

關于妍拙。在金文中筆畫的妍拙主要表現在兩個方面，其一是弧曲運動所顯現的婉轉流美；其二是筆畫中的尖細精巧與厚拙遲澀的對比。就金文筆畫形態而言，最為妍麗的筆畫是弧曲與尖細筆形的結合。商與西周早期的金文多直筆，如殷商晚期的 《戍嗣子鼎》。（圖四）

《宰甫卣》（圖五）與西周成王時期的 《保卣》、（圖六）西周昭王時期的 《折觥》（圖七）等。在這些筆畫以直筆為主要形態的金文篇章中，曲直的形態對比就顯得更為強烈，因此粗壯遲拙的橫豎筆畫 （在縱向取勢的字形中豎筆較長，比橫筆更為明顯）與運動流美的弧曲筆畫相應相合，對比而互顯其致。運動的筆畫是活潑歡快的，使整篇文字形象呈現出生機與活力。西周中后期，弧形筆畫漸漸成為常態，直筆數量的比例越來越小，并且除了少量的單獨橫豎筆畫外，更多的只是在筆畫的局部呈現相對較直的形態傾向。筆畫局部中的直形一般是弧曲的兩端或者是兩個不同弧曲間的過渡轉換部分。在這種字形情態中妍拙的變化更加微妙，如 《墻盤》。（圖八）這是一種妍拙交融的狀態，但是作為弧曲的運動筆畫自身仍然被限定在一定的度中。在商與西周時期這種度是極為明確的，只有在春秋戰國中出現不少筆畫變得更為細巧、弧曲運動更為強烈的金文形態，如 《欒書缶》。（圖九）此時審美的傾向開始改變，更加輕率與世俗化的表現漸漸增加，開始脫離商與西周的金文審美基調。在商與西周的金文中弧曲與尖細形態結合的筆畫是整字中的眉目，顧盼傳情，有效地活躍整篇氣氛，豐富了整篇的色彩，但是這種精巧妍麗除了極少的點筆外多是附著于更為厚拙的長筆畫上，或者只是長筆畫上一個極小的端點，至巧之處被極為明確地限制著。在商周金文中拙是首要的，盡管妍巧是不可缺的，但只是調節與增色，它們的存在不可破壞雅正的審美基調與核心要求。

關于斂放。在商周金文中 “斂”應當理解成筆畫展現運動的適度與節制。從表面上看，文字的書寫只是完成符號的準確顯現，金文雖然是毛筆書寫的轉換形態，我們仍然可以看到古人的書寫完全與其心性相關。毛筆書寫的特殊觸感體驗以及對這種體驗的主動把握與創造性、掌控形成了書法作為藝術的必然，書寫與心性的關聯與合一標志其并非是單純的構形技術。在金文中為數較少的尖巧起收筆是以露鋒方式完成的，其他筆畫基本以含蓄的形態呈現起收兩端，“含”是金文筆畫的基本特征。金文的書寫并非為含而含，而是書寫者內心表達的必然選擇。“含”的書寫必然是 “斂”的。斂不在于筆畫長短上的故意收縮，而是在表現字形構建充分前提下的適度含蓄。

圖四　商　戍嗣子鼎

圖五　商宰　甫卣

圖六　西周　保卣

圖七　西周　折觥

圖八　西周　墻盤　（局部）

圖九　春秋　欒書缶

就書體演變而言，隸書的點、撇與捺是最早出現露鋒的筆畫形態，此時情感的展現力被強化了。楷、行、草三體在草隸中孕育而生，露鋒漸漸成為書寫的常態。露鋒是對 “含”的破壞，也可理解為情的完全暢達必然會導致對 “含”的破壞。含不等于沒有情感，是一種情感的內化狀態，而露則是情感外化的必然。在金文中尖筆起收也是一種露的形態，但是這種露僅僅只是 “露”，微小的露后主體仍然是含蓄的。我們可以通過尖筆起收的筆畫中段形態來判斷此時起收筆所 “露”的內涵與意義，但其以中鋒為主的表達方式對于所露來說必然是有限的。楷、行、草的露鋒是與其露時的側鋒相配合而形成豐富情感的有效展現，此時的起收筆形態是多變和微妙的。

在金文中有比較暢情的筆畫，那就是字中較少的長筆，或曲或直，這是情感狀態的適意展現。顯然，抒情不是金文之主責，金文在于表達生命力量的蓄與發。從容而有余，筆到意留，這是金文書寫的基本狀態。書寫者在筆畫表現時處處有留即處處蓄之，這是對自身生命狀態的珍惜與留意。金文中展現了無窮的意趣情態，是一種近于稚拙的展現，處處天真。天真在于以發現的眼光感悟未知，而不是將自身的完全力量投射出來。先人在金文中顯現出來的持重而率真、樸素而細膩、自然而適度的線條表現，處處留情而不逞情、處處隨機而不隨意、處處得意而不著意的書寫狀態才是真正感人之處。這是金文的精神與靈魂。

作者單位：北京師范大學書法系