明末：書風崇尚大寫的時代
——從幅式、筆法、結體、章法和墨法巨變談起

■曹恩東

明末：書風崇尚大寫的時代
——從幅式、筆法、結體、章法和墨法巨變談起

■曹恩東

書法作為情感性和規定性很強的藝術，在歷史演進中，既要依循傳統，又要開拓創新。明末既是一個社會變革期，也是一個思潮活躍期和藝術發展期，涌現出一大批文人書法家，如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等。這些巨匠以革新的姿態登上歷史舞臺，演繹了一場別開生面而最具震撼的 “生命樂章”，他們不是努力撫慰我們的心靈，而是竭力刺激我們的感官。在書法的個性化方面和形式表現技法上，均有十分可貴的探索和貢獻。有著原創性的書寫精神和開立新面的積極意義。下面我們就從幅式、筆法、結體、章法和墨法五個方面具體論述明末書家如何突破古典書法傳統所確立起來的秩序感，創造了新的范型。

一、幅式——由手札把玩向巨幅視覺轉化

幅式作為形式要素，對強化美感具有重要作用。優質的筆、墨、紙是書法創作的先決條件，故漢末韋誕有言：“兼此三具，又得臣手，然后可以逞徑丈之勢，方寸千言。”[1]魏晉之際，生產紙張尺寸較小，多為簡札一類尺牘，尺寸相當于信箋。如王羲之 《大道帖》，長約二十八厘米，寬僅約八厘米，如一張小便條，書跡僅十字。如此小的字，卻傳達出 “一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。又如庖丁之中肯棨，神行于虛”[2]的韻趣。這種幅式，與崇尚玄學的社會風氣吻合，在魏晉得到充分表現。隨著商品經濟的發展，物質文明的進步，明代開始，人們居住的房屋變高變大，為懸掛巨幅作品提供了空間。紙張的生產水平也大為提高，出現特別流行的六尺、八尺、丈二甚至更大的立軸，也出現了中堂、掛對、條幅等樣式。與此前手札類小品相比，巨幅立軸由于有較大的縱向空間，為書家縱情馳騁創造了條件。與此前手札類作品由于幅式限制，字寫得比較小，供文人書齋把玩，講究韻致方式不同，明末的巨幅大草則重視章法構成上氣勢的表現，強調 “極”與 “備”，追求 “態”與 “勢”。如山西省博物館藏王鐸五十歲創作的行書 《七律詩軸》，縱長竟達三百零一厘米。作品具有強烈的視覺沖擊力，彰顯了史無前例的恢弘氣勢。這種審美及情感的轉換與紙幅發展相適應，超越了手札類的表現，故有人稱魏晉書法是 “捧在手上的”，明清書法是 “掛在墻上的”。如果說魏晉把玩作品保持了實用樣式兼具審美功能的話，那么明末出現于廳堂的巨幅書作，則是實用功能退出歷史舞臺后的純粹藝術品，是被觀賞被炫技的形式。橫向平面向縱向平面的轉換，大大拓展了書法的表現力，實現了書法從手札類小品形式向大幅立軸的范式轉換。

二、筆法——由清朗俊逸向渾厚豪放轉化

“二王”完成了章草向今草、隸書向行書過渡的變革，同時創立了 “二王”筆法——“內擫”和 “外拓”。王羲之的 “內擫法”系骨 （骨氣）勝之書，用筆方折為主，棱角分明，骨力開張；王獻之的 “外拓法”屬筋 （筋力）勝之書，用筆以圓轉為主，回環繚繞，筋勁有力。個體不同的審美取向和藝術追求，決定了后世對 “二王”筆法不同的承傳方式。雖有 “吳門四家”及董其昌等人 “大字如小字，小字如大字”之以勢為主的實踐，但未能解決超大立軸作品與用筆單一的表現形態。明末書家們在追本溯源的基礎上更強調用筆的高古，常參以篆隸筆法，強其筋骨，增其樸厚，成功地實現了 “二王”帖學 “小寫”向 “大寫”的轉換。 “二王”筆法對徐渭來說，無論 “內擫” 還是 “外拓”，都不是依從，而是叛逆。 “無意于斤斤計較古法，其學書總是保持 “運動”的姿態，可取可舍，操縱在己，不在古人。”[3]手中之筆純以氣、以情、以意來馭駕，不再講究精致飄逸，而是疾筆破鋒，渴筆兼施，點畫狼藉，將 “二王”筆法表現的中和雅致蕩洗無余。由于太過不拘小節，一任天然，評者言 “其書有縱筆太甚處，未免野狐禪”。[4]張瑞圖的起筆尖筆露鋒或方切殺紙，筆線向字心內壓作弧線，橫豎相交處，銳角高揚，給人緊張、壓抑之感。他這種強烈的用筆， “張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，于古法為一變”。[5]傅山則與張瑞圖方折高揚不同,強調圓轉，常以曲線為主，輔以些許細直線，其妙可達 “天造”。橫豎線的交錯處也與張瑞圖不同,角度變大，因而顯得空靈疏朗。如果說張瑞圖 “翻折”將王羲之 “內擫”推向了頂峰，那么傅山 “打滾”則將王獻之 “外拓”發揮到極致。但張瑞圖孤行 “翻折”有刻漏之瑕，傅山一味 “打滾”不免有流俗之態。黃道周、倪元璐表現得相對冷靜，在筆法上做了張瑞圖和傅山之間的調和者。黃道周疾筆中生拗橫肆，倪元璐澀筆中干枯激越。起筆不再那么尖露，多圓筆藏鋒為主，尖筆只不過偶然 “顯山露水”式的點綴，在扁平欹側的體勢中，線條或遒媚而渾深或硬朗而冷峭。特別值得一提的是在這個書法群體當中，王鐸既不像徐渭那么浪漫，也不像張瑞圖、傅山那么激進，是一種自然的綜合。用筆在“內擫”與 “外拓”整合上，顯得理性而完善，生澀與流暢相反相成，爽利與渾厚糅為一體，以圓轉貫其氣，以折鋒剛其勢，骨力既重，風神自生，跌宕起伏，氣勢磅礴。 “明人草書，無不縱筆以取勢者，覺斯則縱而能斂，故不極勢而勢若不盡。”[6]由此可知，在筆法演進中，明末書法家們通過自己的努力和實踐，成功改造魏晉閑情雅逸的韻致而為雄強剽悍的筆勢，大大拓展了帖學的表現性。

三、結體——由獨立平正單字向整體敧側字組轉化

如果說筆法賦予線條以質感，那么結體賦予線條以態勢。筆法 “大寫”是首當其沖改造的 “第一站”，結體便是接下來被改造的 “重點工程”。晚明書家不僅對單字變形夸張，還將結字的多變放在整行乃至整幅大開大闔的空間中經營與構建,表現出 “各有靈苗各自采”的格局。如徐渭結字在橫撐之態中形體重心多作居中或偏下的變形，亦不時用重筆拖長以縱勢產生對比。同時，借鑒、夸張章草筆意，以增添古拙而出之姿媚；張瑞圖在以偏側之鋒大翻大折中形成橫向動態，結字呈欲縱還斂的橫勢，扁平而中宮緊收；黃道周結字或欹側扁平或多做頭重腳輕岌岌可危之倒立三角形；倪元璐結字或 “刺菱翻筋斗”，[7]或多呈右高左低四邊狀。四位書家雖結字形態各異，但在字與字的關系處理上有相似之處，反映出同一時代的書寫特征。有時筆畫繁簡相去甚遠，為了將字行拉成等寬度，通過字內空間的夸張、擠壓、變形進行補救，因此造成一種壓抑感。為了調適這種壓抑感，常常出現近似于行書的撇、捺及豎，并且盡力伸向遠方，以拓寬空間的張力。王鐸、傅山結字則俯仰翻側，欹斜反正，跌宕起伏，大小疏密，相映成趣。由此則造成 “大開大闔”的視覺效果。另外，與以上四位書家在結字轉折處也作夾角。但傅山轉折角度略小，多用曲線拓大，王鐸的轉折角度大，多呈直線狀或接近直線狀；隨心賦形，不刻意而為之。尤其，單字空間內部與字外空間融合， “達到結構上的 ‘深奧奇變’和點畫用筆的樸厚沉勁”，[8]顯得開闊疏朗，氣勢恢宏。并且有些字聯系緊密，不再以單字結構為固定變化，有些地方數字成一組或一字分屬兩個不同的段落，各字外形大小、欹側對比強烈。但相鄰各字內部空間面積與情調接近，使得空間節奏在強烈變化中保持了連續性和時間性，書寫出符合情感生發的作品。

四、章法——由常規均齊規整向參差繁密轉化

如果說結字的變形夸張為徐渭等晚明書家連綿暢達地書寫提供了 “通行證”的話，那么章法則為他們提供了馳騁的天地。 “偃仰相背，陰陽相應，鱗羽參差，峰巒起伏，真草偏枯，邪真失則，遲澀飛動，射空玲瓏，尺寸規度，隨字變轉。”[9]“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形、相互相應之妙。”[10]可見，章法是一個線形結構連續空間的構成，包括點畫、結體、行氣、謀篇在內的整個線性結構的組織。對于書法條幅立軸，祝允明、董其昌等書家表現都比較規整，未脫離依附筆法 “小寫”的尷尬處境，未能解決橫向較窄而少行與縱向較長而多字的矛盾關系，以及所能達到行間豐富性變化的建構。因此，解決行數橫向不足的問題，成為明末書家充分掌控條幅格局的前提。如倪元璐三行書，其處理方法不是通常將三行字向中間靠攏，而是恰恰相反，向整體豎式兩邊壓近，以留出大于左右兩邊的空白。這種橫疏（白）縱密 （黑）的章法，具有很強的層次感， “明人無不能行書，倪鴻寶新理異態尤多。”[11]正是他對書法苦心經營的體現。王鐸三行半書，中行不再是等距離運行，而是隨意左右搖曳，造成變化多姿的空間形態。第三行夾寫兩行落款的小行草也隨機變換輕重，甚至他在第一行字也作左右橫向騰挪變幻。可以說，條幅的章法構成在王鐸筆下達到了頂峰。同時，處理字組縱列氣格，是明末書家夸張空間布局與書法風格相匹配的要求。章法上，徐渭書作中許多縱列間、字組間緊密接觸后大面積的空白消失，作品有效面積內的空白被分割得支離破碎，交錯的曲線 （黑、實）與余白 （白、虛）爭奪紙面空間，縱列概念被淡化，整體 “密而散”在視覺中強烈而統一。黃道周、倪元璐與徐渭不同，為了突出縱列效果，在章法處理上增寬了行間距，甚至一些行間距約一字寬度。如何在整體上協調起來呢？一是上下字結構緊密內縮，縱向擠壓；二是橫式疊層擺動；三是多數字右上方轉折高聳；四是主筆下彎岀鋒帶出下字筆勢。這些因素集結與統攝，使 “力勢”的縱向感強化，加強了整幅作品的連續性。這一時期他們對立軸章法的開拓，筆法、結字成了服務于整體章法的手段，標志著獨立于字體之外的書法藝術形式框架的確立。

五、墨法——由單色似漆向濃、枯、漲墨轉化

筆與墨一體兩面，筆以墨現，墨由筆成，筆墨互為依存，相得益彰。歷史進程中，墨法的自覺要晚于筆法與章法。充分認識到墨色的表現力，把墨法有機地納入書法創作實踐，始自宋代。宋代文人畫興起，書家兼畫家、畫家必書家的情況下，書家在創作中逐漸融入繪畫的墨法。作為筆法的強化，結體的增趣，章法的補充，收到筆情墨趣、耳目一新的效果。明初大多書家用墨濃黑，給人 “臺閣體”單一之嫌。雖有董其昌淡墨虛靈，但與大幅作品氣勢還是不夠協調。觀明末書家筆下的大幅立軸作品，自然熟解不同墨法之于書法表現的意義。黃道周用筆凝重，渴墨蒼老中見圓潤；倪元璐用筆中參揉、擦、渴筆，與濃厚之墨相映成趣，酣暢中顯毛澀，恣肆中含骨力；王鐸漲墨入書。如王鐸四十八歲時所臨絹本 《王羲之小園子帖》立軸，以過量墨色任其自由暈化粘并筆畫，在行筆中墨色漸干漸枯，一任天然。在一些作品中，他甚至以宿墨入書，水從點畫中分離滲化而出，清晰可辨有骨有肉，產生了變化莫測的線質和神秘朦朧的墨趣。 “磨墨欲熟，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。”[12]“干研墨則濕點筆，濕研墨則干點筆。”[13]墨法變化除墨與水比例變化產生 “墨分五色”（一般所謂的濃墨、淡墨、漲墨、渴墨、枯墨）墨法外，與蘸墨次數也有關。王鐸晚年一些極具抒情性的作品，就是這種關系的集中體現，從中可以看出墨法的運用技法多變。明末書家筆下氣勢恢宏的巨軸，得之于有筆有墨的匹配。如果沒有多變墨法的參與，這種表達幾乎不可能實現，這就意味著章法視覺化更依賴于墨法的開拓與貢獻。

總之，以徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等為代表的革新書家，以各自縱橫無忌的筆勢和排山倒海的氣勢，在從 “他神”迷戀轉向 “我神”追求。 “入他神者，化我為古也；入我神者，古化為我也。”[14]他們在繼承傳統中開拓創新，進一步詮釋藝術的至真至情。他們批判了以趙、董為代表的復古主義，突破了明前儒雅蘊藉的面貌，把書法引入了藝術的新境界，傳達了新的審美感受。在工具材料與書法表現方面，探索出適應帖學古典形態的新范型。尤其是對章法和墨法的重大開拓，給后世書家就如何繼承和創新的問題提供了全新的思路和審美范式，也為我們今天研究這一歷史時期的書法留下了富于哲學意味的思考。要使一個時代的書法得到發展，必須擺脫影響這個時代的書法創作模式。如果不能擺脫前人的光環，如果沒有獨立思考和否定權威的叛逆勇氣，也就不會產生新的書風。只有走出一個時代的書寫特征，才能構建起另一個時代的書寫意義。這對于今天我們來說，更具有學習的現實價值。

注釋：

[1]張懷瓘： 《書斷》， 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第一八四頁。

[2]宗白華： 《〈論世說新語〉和晉人的美》,《美學散步》，上海人民出版社，一九八一年版，第二一二頁。

[3]徐利明： 《中國書法風格史》，人民美術出版社，二〇〇九版，第二六七頁。

[4]轉引自黃惇： 《中國書法史元明卷》，江蘇教育出版社，二〇〇九版，第三四三頁。

[5]轉引自徐利明： 《中國書法風格史》，人民美術出版社，二〇〇九版，第二六八頁。

[6]馬宗霍： 《書林藻鑒》，文物出版社二〇一五年版，第一九六頁。

[7]轉引自黃惇： 《中國書法史元明卷》，江蘇教育出版社，二〇〇九版，第三五四頁。

[8]徐利明： 《中國書法風格史》，人民美術出版社，二〇〇九版，第二七二頁。

[9]張懷瓘： 《論用筆十法》， 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第二一六頁。

[10]劉熙載： 《藝概》， 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第七一二頁。

[11]康有為： 《廣藝舟雙楫》， 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第八六〇頁。

[12]笪重光： 《書筏》， 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第五六一頁。

[13]喬志強： 《中國古代書法理論解讀》，上海人民美術出版社，二〇一二版，第一三二頁。

[14]劉熙載： 《藝概》， 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第七一五頁。

作者單位：西北師范大學美術學院