紀錄片中“作者出鏡”行為的美學價值——以邁克·摩爾、摩根·斯普爾洛克作品為例

李賢年

（南京藝術學院　影視學院，江蘇　南京　210013；安慶師范學院　傳媒學院，安徽　安慶　246133）

紀錄片中“作者出鏡”行為的美學價值——以邁克·摩爾、摩根·斯普爾洛克作品為例

李賢年

（南京藝術學院影視學院，江蘇南京210013；安慶師范學院傳媒學院，安徽安慶246133）

“作者出鏡”是當前紀錄片創作的一種特殊行為。它植根于美國“新紀錄電影”運動，反抗“直接電影”的“旁觀”美學，它挑戰紀錄片客觀性原則并對其重新做出詮釋。這種創作行為質疑“真實”的存在，力圖通過揭穿現實的“謊言”來重建真實。同時，它通過“作者出鏡”來參與或干預社會事務，有明顯的實用主義色彩。在一定意義上，這種創作行為有它存在的價值和意義。

紀錄片；“作者出鏡”；“新紀錄電影”；真實；干預

一

紀錄片作為一種真實紀錄或反映現實的影視藝術文體，在整個影視藝術領域享有著不可替代的特殊地位。和其他影視文體一樣，紀錄片也伴隨著社會生活、文藝思潮、科學技術的變化而變化。如果從整個紀錄片發展歷史來看，各種形式變化的內核無不是對紀錄“真實性”的探賾。何謂紀錄片的“真實性”？各個時代不同藝術家給出了自己的答案，這也就形成了一些重要流派。如“‘電影眼睛’派”“英國紀實電影學派”“真實電影”“直接電影”“新紀錄電影運動”等。這些流派不斷刷新或改寫著紀錄片的定義，關于紀錄片的名稱或相關術語層出不窮，有紀錄片（Documentary）、非虛構電影（Non-fiction Film）、復制、摹仿、紀實、紀錄、非虛構、再現、表現、搬演等等。特別是20世紀90年代以后，紀錄片在西方似乎已經沒有了美學邊界，甚至出現了作者直接作為影片主角“出鏡”的行為。令人驚訝的是，這種行為獲得了觀眾廣泛的好評與認可。與此同時，“作者出鏡”行為被眾多紀錄片工作者效仿，在近幾年形成了一種潮流。因此，我們有必要在理論上對此加以研究和闡釋，分析其出現并存在的合理性，以及獨特的美學價值意義。

那么，什么是“作者出鏡”？從字面上理解，就是紀錄片的最高作者（往往是導演）作為核心人物出現在鏡頭里，以作者的行動作為影片敘事的主線。換句話說，影片是以紀錄作者的行動來體現內容思想的。例如，因《華氏911》享譽全球的美國著名紀錄片導演邁克·摩爾在作品《科倫拜恩的保齡》（2002年）中，就通過親身調查訪問“俄克拉荷馬爆炸案”和“科倫拜恩高中屠殺案”中涉及的有關人員來關切和反思美國私人持有槍支和美國本土安全問題。他還在《逃兵起義》（2007年）、《醫療內幕》（2007年）等作品中用相同的方法表達了自己對相關社會問題的研究和看法。摩根·斯普爾洛克也是一位醉心于“作者出鏡”的美國紀錄片導演。他所有具有突出影響力的作品無不以個人充當出鏡主角而著稱。在《超碼的我》（2004年）中，他為了證明經常食用西方快餐食品會引起肥胖等一系列健康問題，自己充當實驗鼠，連續30天三餐只吃麥當勞，很有效地證明了快餐食品的本質。在《有史以來賣得最好的電影》（2011年）里，他親自尋找廣告商做“植入式”廣告體驗，以此批判此類廣告行為的弊端。類似的作品還有《奧薩姆·本·拉登在哪里》（2008年）、《男人的體毛》（2012年）等。可以說，以“作者出鏡”行為貫穿始終的紀錄片在西方俯拾即是。

不難看出，“作者出鏡”行為極度強調作者的個體存在意識。這使得紀錄片遭遇到巨大的邊界困擾。以往的紀錄片再怎么突破，仍然會恪守著作者主體意識的藏匿，盡可能地體現“客觀性”，而不過度宣揚作者的主觀認識。盡管也有“操縱”“介入”的方法或風格，但大的方向是沒有改變的。就拿1960年代興起于法國的“真實電影”來說，也有導演出鏡的情況。在《夏日紀事》中，導演讓·魯什和埃德加·莫蘭就屢次出現在鏡頭里。不同之處在于，他們只是作為影片的成員出現，為的是通過自己的介入來挖掘出影片的“真實”，并沒有過度張揚自身的存在。這和本文所指的“作者出鏡”行為完全不可相提并論，盡管它可能在方法上對后者有過啟發意義。

既然如此，我們還要不要把“作者出鏡”行為驅動下的影片算作紀錄片呢？這種撲面而來的“破壞性”確實讓人大傷腦筋。但深入思考后我們會發現，它的出現是勢所必然的。西方文化在20世紀末深受后現代思潮的沖擊和影響。不止是紀錄片，任何藝術形式的邊界都不再那么涇渭分明。后現代思潮先天具有的“破壞性”就使得藝術家起身反抗傳統的美學原則甚或文化根基。他們在各種審美維度上縱橫馳騁，肆意跳躍，試圖創造屬于作者個人的藝術品和審美準則，以此來強調藝術家自身的存在價值。紀錄片工作者也是這樣。在突破了基本邊界之后，他們有意識地豐富原本形態較為單一的紀錄片陣營，擴充了作品的種類，也在很大程度上提升了作品的觀賞性，這是不容忽視的事實。①進入1990年代，“紀實”一詞在紀錄片創作中越來越受排擠。紀錄片和故事片之間達成和解，故事片的多種藝術手法廣泛進入紀錄片，這確實在一定意義上提升了觀賞性。同時，盡管他們極度張揚個體存在意識，但大多數人并沒有忘記創作的嚴肅性和以往固有的人文情懷、價值判斷和社會道德文化立場，只是在原來的基礎上注入了西方文化中早已有的個人表達精神。他們每次著筆之處依然是社會或人類的重大問題，甚至較以往更具批判性和針對性。類似于邁克·摩爾這樣的藝術家常常被政府和權力部門視作“麻煩”，這與他們勇于批判、不畏權力的精神是分不開的。

因而，“作者出鏡”行為驅動下的影片仍然是紀錄片。其實，這類創作行為也不是完全排斥紀錄片的客觀屬性，只是將視線從作者的存在方式轉移到了影片的內容敘述之中。邁克·摩爾等人作品固然具有明顯的個人色彩，但作者并不是發表一家之言，還是以事實說話。在《科倫拜恩的保齡》中，邁克·摩爾為了說明美國私人持槍問題的嚴重性，使用了各種客觀事實，有當事人的訪談、作者親身體驗、官方文獻、權威言論、數據圖片等，每一個觀點都有有力的事實做證據支撐。《超碼的我》中，摩根·斯普爾洛克索性聘請醫學專家作為他個人實驗的科學顧問，每個階段都要對他進行多種身體檢測，整個過程均是在嚴格的科學把關下完成的，非常具有說服力。我們可以這樣理解，作者在紀錄片中存在形式的轉變，換來了內容敘述上的巨大優勢。過去單一的跟蹤記錄所獲得的事實是非常有限的，而此類行為所帶來的是大量碎片事實的有機整合。每部電影很像一篇調查報告或是科普論文，有濃厚的科學實證主義的色彩，客觀真實性有增無減。

當然，“作者出鏡”的客觀性最終還是取決于作者的態度。作者能不能秉持客觀中立、實事求是的原則，這直接影響著影片的觀點。這方面的反例也是有的。中國電視主持人崔永元2013年所做的《轉基因報告》就存有很大的爭議。作者是帶著“轉基因食品有害”的觀點進入美國的，②之前，崔永元和方舟子在網上就“轉基因食品是否有害”有過長期激烈的爭論。崔永元做《轉基因調查報告》多少受此事影響。片中只言片語中，我們也能感受到作者的“情緒”。雖然他在10天時間內做了近30場訪問，調查取證也照顧到了“報告”的方方面面，但很遺憾，因為理念先行，他的取證只能是選擇性地強化自己的觀點。這就有違客觀性原則了。倘使他能效仿摩根·斯普爾洛克的個人實驗法，也許做出的轉基因調查報告會比現在的更有說服力。

“作者出鏡”行為的反叛氣質是建立在科學實證主義基礎上的。所以，我們應該容忍作者“出格”，以個人的視角激起公眾對特定話題的思考與關注，至少多一種理解認識問題的角度總是無害的。

二

如前所述，“真實”是紀錄片的理論基石，不同流派對其都有各自的理解與闡釋。那么，“作者出鏡”行為又是怎樣挑戰或認識“真實”的呢？

“作者出鏡”行為較早出現在美國紀錄片中。在此之前，美國紀錄片一直奉行“直接電影”①在一些文獻里，“直接電影”也被翻譯成“真實電影”；而起源于法國的“真實電影”有時也被翻譯成“真理電影”。本文沿用通用的名稱——直接電影（美國）和真實電影（法國）。的創作觀念。“作者出鏡”行為的意圖就是對抗和反對“直接電影”。“直接電影”的興起標志著“旁觀”美學占領紀錄片創作的制高點，它同樣也標志著攝影機“紀錄性”在電影中以文體的形式得到確認。在1960年代之前，世界主流紀錄片一直是信奉約翰·格里爾遜的創作觀念的。他主張紀錄片是“對現實的創造性處理”（the creative treatment of actuality）。其中，“創造性處理”有兩個方向，這也是格里爾遜真實觀的兩個影響源。一是源自于紀錄片鼻祖羅伯特·弗拉哈迪的“采取戲劇化手法對現實生活事件進行‘搬演’（Reenactment或Staging）甚至‘重構’（Reconstruction）”。二是源自吉加·維爾托夫的“構成蒙太奇”學說。受格里爾遜觀念的影響，意識形態宣傳片在隨后的20年時間里大行其道。發起于1960年代的“直接電影”則受安德烈·巴贊“紀實美學”影響，強調“事實就擺在那里，干嘛去操縱”的客觀紀錄原則，“以盡可能忠實于實際的形式呈現實在的物理現實……（他或她）創造性地記錄并闡釋這個世界，而在實質上又不對其作任何改動”［1］。在這個意義上，“直接電影”很好地糾正了格里爾遜紀錄美學的弊病。按理說，紀錄片到此應該進入了一個理想的境地，攝影機或者作者像“墻上的蒼蠅”般冷靜觀察、客觀紀錄，態度上始終保持中立。感覺上，“直接電影”也算是觸碰到了巴贊心目中的那根“漸近線”（與現實表象真實的無限靠近）。可是，它的弊端到底還是很大的。

“直接電影”擅長對即時發生的戲劇性事件的紀錄，是片刻的、片斷的、偶然的真實，它缺乏整體的觀照。就連這一派的代表人物懷斯曼自己都承認：“我無法表現總體感受。”［1］15這種捕獲局部真實的做法，并不能說明作者就抓到了總體的真實，更不能說明它就能揭示現象的本質。要想把握總體的真實，就得有歷史的參照與深度，不能永遠只是面對鏡頭前的正在發生和即將發生的事實。于是，1990年代美國興起了“新紀錄電影”運動。他們不再推崇巴贊式的“影像信仰”②參見安德烈·巴贊《攝影影像的本體性》（載安德烈·巴贊《電影史什么？》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，1987年）等文。，而是在歷史的深度上試圖建構紀錄片的“真實”美學，“現時紀錄”只是其中的一種手段，為著提供素材之用。正如林達·威廉姆斯所說：“當給人帶來創傷的歷史事件無法用任何簡單的或單面的‘有記憶的鏡子’進行表現（就捕捉事件本來面目的真實而言）時，這些事件確實構成了正在消逝的多層面的事界，而（新紀錄電影）正是要努力喚起人們對它的記憶。”［3］148。“新紀錄電影”運動有諸多的發展方向，邁克·摩爾等人的“出鏡”探索算是其中的一支。

“作者出鏡”行為在形式上類似于新聞調查，作者直接出鏡，引導觀眾來探尋事實的本質。作者有意識地制造一個“鏡像大廳”，這個大廳里陳列著多面“記憶的鏡子”，有歷史的素材、現實的素材、回憶（口述）、新聞素材……通過作者的出鏡，較好地完成了這些碎片信息的拼接，這也正好體現了后現代藝術的特征。《科倫拜恩的保齡》中，邁克·摩爾是從“科倫拜恩高中屠殺案”入手來調查美國個人持槍問題的。一番追蹤之后，我們發現這個社會問題有它特定的歷史原因，也有制度原因，還有美國人精神深處的“安全恐慌”。倘若按照“直接電影”的思路，面對這樣的歷史（事件）問題，創作者是無法下手的。“影像信仰”的局限性由此可見一斑。

紀錄片作者之所以出現在鏡頭前還有一個原因，那就是作者對“真實是否存在”的深度疑惑。這同樣也是所有“新紀錄電影”工作者的疑惑。在他們看來，我們生存在一個充滿“謊言”的世界里。當代預言家約翰·奈斯比特的一句話就能代表他們的疑惑。他說：“她的乳房是真的嗎？他的頭發是真的嗎？‘探路者號’火星登陸艇所拍到的照片不會是在亞利桑那州拍的吧？他的‘勞力士’是假的吧……”［2］15美國影評家帕·泰勒也說：“人們天真地相信呆照和活動圖片是真實生活的翻版。”［4］這種真實恐慌絕不是無來由的。縱觀今日世界，虛假和真實并存，已經不是一個簡單的物質世界了。科技可以造假，政客可以說謊，普通人可以表演（Show），沒有什么事情是我們不加質疑就可以輕易相信的。所以，“新紀錄電影”工作者對紀錄片的“真實”提出了他們的看法：真實未必存在，但謊言一定存在。他們一改過去電影人追逐真實的做法，轉而去揭穿謊言。影像證偽的能力，早就被齊格弗里德·克拉考爾發現了。他認為：“電影在介紹我們認識我們所居住的世界時，向我們展示了各種現象，讓這些現象出現在證人席上是特別有效果的。電影使我們面對那些我們所怕見的東西。而且它常常迫使我們和現實生活中的各種事件進行對質，以檢驗我們對這些事件通常所抱的看法是否正確。”［5］順應克拉考爾的理論，“新紀錄電影”的藝術家們認為：“真實之所以存在，是因為謊言存在；從戰略上講，一旦謊言被戳穿，真實就隨之顯露出來。”［3］150從這個層面上看，“新紀錄電影”對“直接電影”真實觀的挑戰是有重大意義的，甚至是創舉。如果按照“直接電影”的做法，當現實是虛假的時候，攝影機就開始撒謊了。這也正好能說明新聞調查存在的必要性。“作者出鏡”行為就是對新聞調查方法的直接采用，目的是證偽。西方快餐在利益驅動下，掩蓋了健康危害的事實，摩根·斯普爾洛克以親身體驗來揭露真相。醫療行業的逐利行為更是令人憤怒，邁克·摩爾以個人之力展開調查，滿足公眾的知情權。

毫無疑問，“作者出鏡”行為用揭穿謊言的方式來反映真實，具有“影像信仰”者沒有的現實優勢。對歷史的參照，展開多面“記憶的鏡子”，在當下顯得尤為迫切和重要。顯然，這種創作行為方法是從真實的反面去探求真實的，對當今紀錄片的發展會有很大的啟發意義。

三

“作者出鏡”行為在社會學層面站穩了腳跟。從“揭穿謊言”的做法上看，這種行為對“真實電影”“干預”美學有著直接地繼承和發展，同時也融合了格里爾遜、伊文斯的實用主義觀念。

先說實用主義。這是和藝術有點矛盾甚至對立的觀念。格里爾遜在1930年代公開表示他的紀錄片是“社會學”的而非“美學”的。［6］他呼吁紀錄片工作者都來制作社會評論片（the Film for Social Comment）。他認為紀錄片不是照映現實生活的“鏡子”，而是打造社會的“錘子”。與站在主流價值立場上的格里爾遜不同，伊文斯的實用主義則立足于平民立場，他提出紀錄片是“武器”，紀錄片工作者要和不平等的制度和糟糕的政權展開戰斗。“作者出鏡”行為是和“錘子說”“武器說”有親緣關系的。創作者通常在其中扮演著公眾代表的角色，經常為他人的利益發表言論。［7］作者把紀錄片更多地當成敲打社會的“工具”，而不僅僅作為體現現實詩意的藝術品。當然，受電視新聞的影響，紀錄片越來越強調社會功用也是大勢所趨。只是“作者出鏡”行為往往是以個人之力去撼動權威，發掘事實的本質，他們的銀幕想象就是他們作品的“標簽”。這類紀錄影片無一例外地帶有濃重的個人主義色彩，像邁克·摩爾、摩根·斯普爾洛克等人的名字就是其作品風格的代言。這也是后現代思潮的特征之一。

再說“干預”。1960年代，以讓·魯什、埃德加·莫蘭為代表的“真實電影”明確反對“直接電影”那種默默觀看的“墻上的蒼蠅”的做法。他們認為“真實”并不停留在現實的“表象”，所以僅僅紀錄現實表象是遠遠不夠的。“旁觀”美學是在被動狀態中捕捉現實，應該主動挖掘隱藏在表象之下的內在真實。他們呼吁藝術家公開地參與到影片中去，扮演挑動者的角色。［2］12“真實電影”發現了客觀紀錄的又一弊端，那就是被攝對象（人物）不會輕易袒露自己的內心，因為攝影機的存在。波蘭著名導演基耶斯洛夫斯基就因為“旁觀”美學的局限而最終投身故事片的行列了。他曾經說：“當我在拍紀錄片時，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他們就越不愿意把自我表現出來。”［8］所以，“真實電影”派采取干預人物生活的方式，促成非常事件的發生，甚至不惜借用故事片的“虛構”策略來引導人物表露內心世界，“用攝影機探求表現現實的最大可能性”［9］。

讓·魯什甚至管這種方法叫“即興故事片”創作法，在其《夏日紀事》等影片中有較好體現。“作者出鏡”行為就是較好地繼承了“真實電影”的干預精神，但又表現出很大的不同。

邁克·摩爾等人對個體人物的內心世界并無直接的興趣，他們更喜歡關注重大的社會問題。因此，他們自然把干預引向社會，而不是具體的個人。他們試圖利用一己之力干預社會事務。就拿《科倫拜恩的保齡》來說。邁克·摩爾就想通過自己的出鏡，來改變美國人對私人持槍的認識，同時他也想對美國的控槍系統造成影響。片中有兩個情節特別引人注目。一是邁克·摩爾帶領兩個“科倫拜恩高中屠殺案”的受害學生勸說一家企業放棄售槍業務，最終他們做到了。另一個情節是作者帶著其中一位受害女孩的照片找到美國全國步槍協會代言人，也是好萊塢影星查爾頓·赫斯頓，希望他能公開道歉。因為赫斯頓的道歉對于改變美國控槍制度是有重大意義的。邁克·摩爾的這種行為無不說明他利用紀錄片這種媒介參與甚至干預社會，挑戰現實秩序的意圖。類似的情況在“作者出鏡”行為中并不鮮見。

但是，我們不得不說，“作者出鏡”行為背后的干預意圖和實用主義心理深深傷害到了紀錄片作為電影藝術文體的基本屬性。紀錄片畢竟不同于電視新聞節目，它仍然需要影像的詩性，而不能只是反映社會問題的“工具”。電視的勃興很大程度上讓紀錄片從銀幕轉向熒屏，從電影的一種片種變成電視的一種節目類型。這種轉型造成了“社會學”壓倒“美學”，從“鏡子”讓位于“錘子”，逐步實現了格里爾遜的愿望，“在一個充滿活力和迅速變化的世界上，舉向自然的鏡子不如打造自然的錘子那樣重要……我對這種來到我的有些煩躁不安的手上的媒介的使用，是把它當做錘子而不是鏡子”［2］9。

綜上所述，雖然我們還不能說“作者出鏡”是紀錄片的一種新興流派，但它至少是一種具有明顯風格特征的創作方法。它植根于“新紀錄電影”運動，對傳統紀錄片美學提出了巨大的挑戰，體現了后現代思潮“破壞性”。同樣的，它又努力地建構自身的“真實”觀念，值得我們長期關注與思考。

［1］羅伯特·C.艾倫.美國真實電影的早期階段［M］//單萬里，主編.紀錄電影文獻.北京：中國廣播電視出版社，2001：77.

［2］單萬里.紀錄與虛構［M］//單萬里，主編.紀錄電影文獻.北京中國廣播電視出版社，2001.

［3］林達·威廉姆斯.沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影［M］//楊遠嬰，編.電影理論讀本.北京：世界圖書出版公司，2012.

［4］帕·泰勒.故事片中的紀錄技巧［M］//單萬里，主編.紀錄電影文獻.北京：中國廣播電視出版社，2001：16.

［5］齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質現實的復原［M］.南京：江蘇教育出版社，2006：411.

［6］弗西斯·哈迪.格里爾遜與英國紀錄電影運動［M］//單萬里，主編.紀錄電影文獻.北京：中國廣播電視出版社，2001：32.

［7］比爾·尼科爾斯.紀錄片導論［M］.北京：中國電影出版社，2007：11. ［8］基耶斯洛夫斯基.紀錄片的獨特角色［M］//單萬里，主編.紀錄電影文獻.北京：中國廣播電視出版社，2001：335.

［9］胡瀕.法國新浪潮中的真理電影［M］//單萬里，主編.紀錄電影文獻.北京：中國廣播電視出版社，2001：70.

（責任編輯、校對：關綺薇）

The Aesthetics in"Author on the Scene"in Documentaries—Case Study of Michael Moore and Morgan Spurlock's Pieces

Li Xiannian

"Author on the Scene"refers to the special technique in documentaries production nowadays which involves the author coming into the scenes.It evolves out of the American New Documentaries Movement，which opposes the "non-participant"aesthetics of"traditional movies"，challenges the objective principle adopted by traditional documentaries and tries to redefine it.This creative technique invests little trust in the existence of truth and aims at reconstructing reality by exposing lies.By adopting the technique of"author on the scene"，authors have been involved in social affairs in a pragmatic way.In a certain way，it makes sense to adopt this technique in documentaries making.

Documentary；"Author on the scene"；"New Documentary"；Reality；Involvement

J952

A

1003-3653（2016）02-0105-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.017

2016-01-11

李賢年（1982～），男，甘肅永昌人，南京藝術學院影視學院2013級博士研究生，安慶師范學院傳媒學院講師，研究方向：中國現當代戲劇、電影史論。