心源的本意及語意轉換淺析

文/溫中良

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心源的本意及語意轉換淺析

文/溫中良

在眾多的中國畫創作理論中，個人以為“外師造化，中得心源”既是相對寬泛，卻又直指要害的關鍵畫論，它作為中國畫創作的不二法門，尤其是“心源”可以說是中國畫一脈相承卻又生生不息地發展著的內因，如何去認識心源的實際意義及它的文化內涵，就需要了解它的本來語意及轉用，了解中國畫創作與中國傳統的儒、釋、道等文化的內在關聯。唯如此，才能真正地了解中國畫的民族文化特征及其由來，才能在當下的文化交融、沖突、變革的氛圍中認清并堅定地走中國畫的本體創作之道。

心源；佛學；淵源；創作

中國畫的創作在現當代很長一段時間內可謂是“百花齊放”，各種面貌、風格、技法及相應的理論層出不窮，但從中國畫的傳承發展來看，中國畫自有它的根性，那就是民族文化特征，這種特征應有它的特定性，也要有它的寬泛性，比如對筆墨的理解，因層次的不同，所表現的深度也大相徑庭，比如對民族文化的審美轉換，是一種東方情境呢，還是一種筆墨情懷呢？這里有一個度的問題，既不能唯筆墨論，也不能放棄它的特定性，但可以從大的文化根性上來理解它，在眾多的中國畫創作理論中，“外師造化，中得心源”就不失為一條較為適度并能說明問題的中國畫創作之道，尤其是“心源”二字，即中國畫民族文化特征的根性所在。它有著深刻的文化意義，包括它的本意及它與整個文化的聯系。

探究它的語意轉變及文化內涵有助于我們更好地理解中國畫創作中的傳承與創新的關系。據史料記載，心源用于山水畫創作與品評，最早見于張璪的“外師造化，中得心源”理論，雖然它此后成為山水畫創作的經典理論，但其產生之始卻并非繪畫專有術語，而是來自佛教語意，那么這就存在一個問題，即當它成為繪畫專有術語之后，其意義是否保持著其原有語意或者已適應繪畫做了相應的轉變，如果僅是其原有語意，我們還可以根據佛教經典對心源做出準確的解釋，這并不難，但如果是轉變的話，那么轉變之后的語意是什么，它與繪畫是什么樣的關系，與它的本意又有什么異同呢？當然，有一點首先可以肯定，那就是，心源既然能運用到山水畫并成為山水畫創作的根本觀念，二者之間必有緊密相通之處。我們知道，凡論及山水畫創作必然會提到“外師造化，中得心源”，“外師造化”自不必說，是要求畫家師法自然、感受生活，那么“中得心源”呢？就筆者所見，多數人將其理解為主觀的運用或情感的投入，但在我看來這未免失之簡單，因為無論中西方繪畫創作，都可以說是主觀的運用和情感的投入，否則它就不會成為藝術。既然這種創作觀念促進了山水畫的發展，使其具有強烈的民族特色，并大大拉開了與西方風景畫的距離，那么它就必然不同于西方繪畫的創作觀念，而并非簡單的主觀情感的投入，這種心源觀念在山水畫創作中的運用，深深體現了民族文化及審美特征，它能夠進入山水畫創作觀念，一方面是心源自身的特性使然，另一方面也是由中國文化的根性決定的。

那么，心源從何而出？徐復觀在《中國藝術精神》中斷定這種創作觀念來源于莊學，而朱良志則認為其源于禪宗，他在《“外師造化，中得心源”佛學淵源辨》一文中做了詳細考證及論述。韓林德也持同樣觀點，他在《境生象外》一文中指出：“隋唐時期，隨著天臺宗、華嚴宗和禪宗等中國化佛教的相繼問世，一股強調‘心’的地位和作用的思潮激蕩而起，并波及整個意識形態領域。這股思潮不但對中國古代哲學和倫理學的發展影響極大，而且對中國古典美學的發展影響亦極大。張璪的‘外師造化，中得心源’命題中的心源概念，即來自佛學。《菩提心論》云：‘妄心若起，知而勿隨；妄若息時，心源空寂；萬德思具，妙用無窮’，《止觀論》云：‘結跏束手，緘唇結舌，思想實相，心源一止，法界同寂’，此外，禪宗四祖道信有‘河沙妙德，總在心源’之說，天臺宗智凱大師有‘返照心源’以知佛性論。在以上美學思想中，對禪宗等中國化佛教重視‘心’的地位和作用的傾向持肯定態度，顯然是不言而喻的”[1]。朱、韓二氏所論更為充分，可以認為，心源來自佛學。《大方廣佛華嚴經·卷十五》中云“滌除妄垢顯心源，故我歸依無等者”，《菩提心論》云“若欲照知，須知心源，心源不二，則一切諸法皆同虛空”，還有佛教所謂“三界唯識，萬法唯心。了悟心源，即是凈土”，《壇經》云：“佛向性中作，莫向身外求”[2]，可以看出，心源即心或性，是一種性情、狀態和心境。當然，筆者并不太認同朱良志將“中得心源”等同于“悟性”的觀點，尤其是立足于山水畫的創作來講，心源包含了更豐富的意義。其實張璪提出“外師造化，中得心源”的創作觀念已說得很明白：外，表也；中，本也，它表明了造化和心源的表里關系，指出心源是根本。當然，要想得心源，必須有悟性，爾后才有可能在“外師造化”的基礎上“中得心源”，而創作過程便是心源的展現過程，悟性、性情、修養、品格等全在這里展現。對于佛教來說，“悟”是其修成正果的唯一途徑，是讓其心源清凈的不二法門，因此才有“了悟心源，即是凈土”之說，“悟性”即是讓心源唯一不二，滌除妄念成為凈土，但這僅是佛家修行之法，也就是說，“悟性”即是“了悟心源”而并非“中得心源”，“了悟心源”是一種修行途徑，內省即可；“中得心源”卻是一種創作觀念，將各種所得熔煉后付之于畫，因此，“悟性”并不能等同于“中得心源”，朱良志之觀點略顯牽強，忽視了山水畫創作自身的特性。但他提出的心源的佛教淵源說卻深有見地，對佛家而言，心源均意指心本體，修心悟性即可；對繪畫創作而言，心源是境，是性，亦是一種狀態。是境，畫才不為現實形象所拘，有相外之境；是性，畫才有品格、格調及才情；是狀態，畫才可率意為之，逸筆草草，才能解衣般礴，可以說，對山水畫創作而言，“中得心源”是它由技至道的必然之路。

心源不僅是佛教的專有術語，而且也逐漸進入藝術理論，成為一個審美范疇。唐代詩人劉禹錫提出“心源為爐，筆端為碳，鍛煉元本，雕礱群形”說[3]，這與張璪的“中得心源”說正相呼應。在這些論述中，心源不僅是詩文寫作的元本，更是山水畫創作的元本，也即其特質。而心源在唐代進入詩畫領域并非偶然，“中唐以后，世間紛爭卻使儒家思想已不能維系這個世界，遂使大多儒者悲觀失落而轉向佛教禪宗”[4]，這種轉變正是心源進入文人士大夫心中并導入詩文繪畫創作的契機，“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的儒家思想，總是與外在社會緊密聯系，而講求自性覺悟的禪宗，則為士大夫提供了另一個可以寄托心境的天地。同時，他們對詩文書畫的兼擅使得禪宗進入這個領域，這是自魏晉玄學以后的又一大思想的介入，當時的一大批文人、畫家都精通于此，如王維、張璪等，這種介入對山水畫的影響是巨大的。如果說魏晉玄學開啟了山水心靈之美，那么禪宗的介入則為表達這種美找到了更根本更內在的方式，這不是從對象表相之美出發，而是將人放置其中，使山水從其發展之初就擺脫了固有形象的束縛，并站在“道”的立場上進行創作，更有了人性的色彩，這使它徹底與西方風景畫拉開了距離，并為山水畫的發展與完善開啟了方便之門，以后山水畫的種種變化均與此相關，包括水墨的介入與發展、詩文書法的介入、對筆墨的追求）等等。

當然，山水藝術的發展絕非單是佛家或道家之功，它們在某種程度或某一層面上都展示著其不可忽視的影響力。徐復觀認為“中國的山水畫是莊子精神不期然而然的作品”[5]，固然，老莊哲學是繪畫尤其是山水畫的精神基礎，但它并非全部，佛、儒兩家的影響也是始終存在的，心源也確是來自禪宗。而三家學說也并非絕緣的，它們也有著融合與吸收，尤其是禪宗與莊（玄）學，徐復觀認為莊學再向上一步便是禪，徐建融指出“從某種意義上說，并不是六朝士大夫選擇了佛教，而是佛教選擇了玄學以迎合、適應士大夫的心理需要。當時所盛行的佛教‘般若’學說，實際上正是建構在玄學理論基礎之上，有意識地發展玄學的‘本無’觀點。如道安在《道地經序》中描述‘般若’原理說：‘其為象也，含弘靜泊，綿綿若存，寂寥無言，辨之者幾矣。恍惚無形，求矣茫乎難測，圣人有以見，因華可以成實，目者未可以達本，乃為陳不言之教，陳無轍之軌’”[6]，由此可以看出，心源雖直接出于佛教言語，事實上應該說是出于整個中國文化，正因為這樣，它才能在中華文化的發展中扎根并顯示其巨大魅力。從這個意義上來講，儒、釋、道三家文化作為山水畫潛在的文化基礎，是心源得以成為經典理論的共同的“酵素”。

心源介入山水畫創作，是其內涵和可拓展的外延使然，也即心源的本義與藝術創作的同一性決定了它可以成為山水畫的特質，雖然它來自佛教，但“它關于個體的直覺、頓悟而達到一種絕對自由的人生境界的追求，在唯心主義的神秘形態下，包含著同審美和藝術創造極為類似的心理特征的深刻理解”[7]。正是這種“自由的人生境界”和山水畫藝術的心理追求的一致性使得心源和山水畫創作密不可分。佛語云：“了悟心源，即是凈土”，對于山水畫創作而言，“中得心源”即是其創作的精神根本與必由之徑。

[1]韓林德．境生象外—華夏審美與藝術特征考察[M]．北京：三聯書店，1995：71．

[2]朱良志．“外師造化，中得心源”佛學淵源辨[J]．中國典籍與文化，2003，(4)：87—94．

[3]朱良志．“外師造化，中得心源”佛學淵源辨[J]．中國典籍與文化，2003，(4)：87．

[4]王文娟．墨韻色章—中國畫色彩的美學探淵[M]．北京：中央編譯出版社，2006：3．

[5]徐復觀．中國藝術精神[M]．桂林：廣西師范大學出版社，2007：102．

[6]徐建融．佛教與民族繪畫精神[M]．上海：上海書畫出版社，1991：33．

[7]徐建融．佛教與民族繪畫精神[M]．上海：上海書畫出版社，1991：93．

本文作者系西安中國畫院特聘畫家

約稿、責編：金前文