從飛白書到“飛白”
——書法中“飛白”的審美表現(xiàn)

文/馮萬揚

院校專線

從飛白書到“飛白”
——書法中“飛白”的審美表現(xiàn)

文/馮萬揚

飛白書是東漢末年興起的一種書體，它的產生反映了書法審美的心理需要和筆法演進的過程。唐宋時期，飛白書因過度地追求裝飾趣味，違背了書法藝術的本質意義，最終導致了自身的衰落。而飛白為一種筆墨語言，因飛白書的興起而產生，自書法上升至審美層面的思考時就一直成為歷代書家們的追求，甚至以此作為審美的高標。本文以飛白書的式微現(xiàn)象到飛白語言的發(fā)展為脈絡，分析飛白在書法中的具體表現(xiàn)。

飛白；筆墨語言；書法藝術

“飛白”為筆墨語言中的一種樣式，最先出現(xiàn)在書法中，因飛白書而得名，后在繪畫中廣泛應用。“飛白”是筆墨形態(tài)，飛白書是書體。飛白書是特指由筆勢飄舉絲絲露白的飛白筆畫組成，追求筆筆飛白、字字飛白的一種書體，且具有一定的裝飾性。而“飛白”是泛指，即筆跡暗含內力，呈現(xiàn)潤燥相雜的露白痕跡，具有意到筆未到的一種筆墨涵義。正如黃賓虹所言：“筆在紙上，當視為昆吾刀切玉，鋒芒铦利，非良工辛苦，不能淺雕深刻。縱筆所成，圓轉如意，筆中有一波三折，成為飛白。飛白之處，細或如沙，粗或如石。”[1]“筆中有一波三折，成為飛白”“飛白之處，細或如沙，粗或如石。”這才是“飛白”真正的審美本質。

據張懷瓘《書斷》中說：“王隱，王愔并云：‘飛白變楷制也，本是宮殿題署，勢既徑丈，字宜輕微不滿，名為飛白。’王僧虔云：‘飛白，八分之輕者。’”[2]可以看出飛白書就是在隸化的結果，在沒有改變字體結構的前提下，墨不飽滿填實，變筆畫輕巧，翻飛露白的一種書體。漢晉時期為書法筆法的演變時期，隸書、楷書、行草書的演進都集中在這一階段，“飛白”的產生在一定程度上可以視為書法筆法演進過程的產物。從實踐的角度來分析，產生“飛白”筆跡的因素是非常復雜的，與筆鋒的聚散、速度的遲疾、力度的輕重、筆墨的干濕等都有一定的關聯(lián)。秦代時期的篆書書寫過程并不復雜，線條均衡、圓轉，節(jié)奏變化不大，行筆多以平移為主；而隸書和行草由于提按、絞轉等動作的加入，加之“一筆書”的書寫要求，書寫時的速度和力度不一必然導致線條時斷時續(xù)、時澀時潤。篆向隸化使書法趨于日常化和藝術性，從而脫離書法最初的記錄功能，從技上升到審美層面的思考是書法藝術的進步，這種審美上的變化是“飛白”和飛白書出現(xiàn)的根本原因。

飛白書自東漢創(chuàng)始以來，可謂使諸多文人墨客、帝王將相爭相寵愛、樂浸其中。飛白書在唐宋朝迎來了發(fā)展的高峰，而在宋以后續(xù)漸衰微，到明清以降，飛白書更是頹勢難挽，已淪落至民間匠人之手中。那么究竟是什么原因使延續(xù)千年的飛白書走向衰頹之地步呢？

明楊慎《書品》：“飛白，字之名，書家例知之，但不曉作何狀……唐人好奇，或作禽鳥之花竹之象。順陵碑略有數(shù)字，今絕無作之者，惟方外道流書酒肆壁，作竹書雀興，形容可僧矣。”[3]“唐人好奇，或作禽鳥花竹之象。”由此可見飛白書在唐代開始向著象形一類的裝飾性書體發(fā)展。從現(xiàn)存的幾件飛白書，按年代時間順序有《衛(wèi)夫人飛白書》《晉祠銘碑額》《紀功頌額》《尉遲敬德墓志蓋銘》《升仙太子碑》，其中衛(wèi)夫人的《衛(wèi)夫人飛白書》明顯保留隸書、楷書的特點，僅以畫筆輕巧、絲絲露白而已，是屬于“白而不飛”的飛白書。《晉祠銘碑額》和《紀功頌額》較之《衛(wèi)夫人飛白書》變得更加飄蕩華艷，而到了《尉遲敬德墓志蓋銘》《升仙太子碑》時，則是點畫中飾以鳥形，翻飛露白，極盡雕琢之功，這種情況發(fā)展到宋代已是越來越泛濫，飛白書已經成為一種純粹的裝飾性書體。歐陽修《歸田錄》中載：“仁宗萬機之暇，無所玩好，惟親翰墨，而飛白尤為神妙。凡飛白以點畫象物形，而點最難工。至和中，有書待詔李唐卿撰飛白三百點以進，自謂窮盡物象，上亦頗佳之，乃特為清靜二字以之，其六點尤為奇絕，又出三百點外。”[4]“凡飛白皆以點畫象物形”這就是說宋代的飛白書仍然延續(xù)了《升仙太子碑》一路的風格，精于裝飾象物，完全成為嘩眾取巧的文字表演罷了，與書法的本質相去甚遠。

從飛白書的發(fā)展歷程來看，其在魏晉南北朝時期仍不失為一種藝術感極強的書體。正如前文所論述，飛白這種筆墨形態(tài)能起到平衡節(jié)奏變化，調節(jié)視覺審美的作用，使原本寫實的書寫形式顯得虛空、靈動。如果說漢代簡牘中出現(xiàn)的飛白筆跡是因隸書書寫的速度加快所致，是書寫時無意之所為，那么后來晉唐時期的行草書中大量出現(xiàn)了飛白筆的現(xiàn)象則應屬于書家集體的主觀意志。晉陸機的《平復帖》、唐顏真卿的《祭侄文稿》以及懷素的《自敘帖》等都運用了大量的飛白筆，墨色由濕而枯，由實而虛，呈現(xiàn)明顯的節(jié)奏感與時序性。尤其是《祭侄文稿》堪稱書法史中的一幅杰作，帖中節(jié)奏感極強，書寫時利用筆墨的自然干濕變化，一氣呵成，乃至最后幾行文字幾不見墨色，隱隱于紙中。節(jié)奏感的強烈反差無疑暗示了作者書寫過程內心情感的變化，同時也是視覺審美上的需要。此后，明代的徐渭、清代的傅山、近代的齊白石和林散之等都很好的繼承了這方面的特點。這種審美的變化也是受到漢代以來的“理性精神”“中和為美”的思想影響，放則求收、實則求虛、濕則求枯，虛實相生以求和諧，這是審美心態(tài)的必然之理。漢代蔡邕在具體用筆上提出“疾勢”與“澀勢”兩個命題。“疾澀”是書法審美對于用筆的力度把控的要求，勢疾則需澀，勢澀則需疾。“疾澀”顯然與飛白在筆法的力度把控方面有著相同之處，“飛”是勢疾的反映，“白”是因勢澀而產生露白。可以說飛白的筆墨形態(tài)是筆法“疾澀”表現(xiàn)。蔡邕的“疾澀”論對后世的影響極大，都以此為用筆的準則，如“畫沙印泥”“屋漏痕”“蕩槳”“行留”等都是對“疾澀”論的繼承。

書法對于飛白的主觀運用，顯示出了書法藝術的審美需要，當書法的筆墨意識影響繪畫后，飛白在中國畫的運用也是自然而然的事了。

注釋：

[1]浙江省博物館．黃賓虹文集·書畫編[M]//畫學臆談·用筆．上海：上海書畫出版社，1999．

[2]張懷瓘．書斷[M]//法書要錄·卷七．沈陽：遼寧教育出版社，1998．

[3]楊慎．升庵論書[M]//中國書畫論叢書——明代書論．長沙：湖南美術出版社，2002：97．

[4]歐陽修．歸田錄[M]．西安：三秦出版社，2003．

[5]蔡邕．九勢[M]//中國書畫論叢書——漢魏六朝書畫論．長沙：湖南美術出版社，1997：45.

作者系廣州美術學院美術學碩士研究生約稿、責編：徐琳祺