芻議中西方繪畫造型觀的同源異象

文/房漢陸

院校專線

芻議中西方繪畫造型觀的同源異象

文/房漢陸

中西方繪畫在造型上各自迥異的特點，一直以來被簡單地概之以寫實或寫意的審美觀差別。實際上二者在發生甫始階段即是同源共生的，這為中西方造型及表現手法的互滲和融合提供了可能。

造型；寫生；寫實；寫意；融合

如果點線面之類的基本元素是普天下繪畫共有的特征，那么所謂風格或流派甚或多方文化形態的差異，則是在下一步的造型中顯露出來的。如何組織筆觸使之有機結合共同協作，是方法論的問題，更是造型觀的問題，再推得遠些，涉及到宇宙觀、世界觀的問題。這些抽象虛空的概念和大口號，最終還是需要落實到具體的創作實踐上。中國繪畫以線為主意象造型，西方（特指西歐）繪畫以體塊、面為主寫實造型，看似迥異毫無共同點，然而縱觀美術史，中西方的繪畫作品與創作方式總是不可避免地有著這樣或那樣的交集。如果說兩者間是一種求同存異的并生共存現象，或者根本就是來自同一源頭的一對分支，那么，探討中西繪畫在造型觀上的異同，對于促進雙方的進一步交流與融合，就是頗有積極意義的一個話題了。

一、對景寫生的觀察方式

實事求是、毫不偏頗的觀察與模擬方式，即對景寫生，幾乎已成了西方繪畫創作最大的特色，相關的理論文字也層出不窮。很長時間內，藝術模仿和真實自然的關系一直是眾所討論的焦點，克里索斯特說“大自然的美勝過所有的藝術品”，維泰洛則認為“人工勝過自然美”，表明人們已經意識到兩者的異同。文藝復興帶來了西歐近代科學與藝術的革命，透視學的產生和人體解剖學的應用，為作畫提供了理論支持。加上尼德蘭凡·埃克兄弟運用快干油和顏料，促進了油畫顏料和技法的完備，形成了正式的西方油畫。由于油畫顏料有覆蓋力較強、便于修改的特性，使用油畫技法可以較為充分地塑造形體結構，更好地模仿自然達到逼真，也迎合了許多畫家和哲學家追求自然逼真的繪畫效果和審美理念。文藝復興三位大師的出現，使得油畫技法日趨成熟，通過色彩的反復堆積與涂抹將物象的體塊塑造得更具真實感。17至18世紀的現實主義畫家們則把這種寫實能力發揮到了極致。即便西方許多大師也曾提倡畫畫不能完全照搬現實，而要有自己的感受、想象和思想，但無論秉持哪種觀點，終究離不開自然和模仿的密切關系這個核心問題。盡管有分歧有爭論，卻沒有一方觀點認為繪畫可以脫離寫生而自行完成。事實上，直到西方20世紀現代繪畫出現之前，繪畫創作都未能離開現實的參照物及模特，無論是刻板理性、不越雷池的古典主義，還是熱烈多情、想象奇幻的浪漫主義，其創作過程都是建立在寫生真人和真實景物的基礎上，以自然環境來解釋人類活動的。總體而言，描繪客觀自然的寫實是西方繪畫造型傳統的繪畫觀念與表現方式，畫家的思想和審美觀念需要通過真實的景和物來傳遞，絕非閉門造車或主觀想象可得。

雖然相比之下，東方繪畫可以驕傲地宣稱自己并不以亦步亦趨地模仿模特為特征，但事實上，寫生這個門檻不僅不能省略過去，而且還不可一蹴而就，須得一步一步地，先學會走再學習跑跳。中國畫語錄里花了大量篇幅來討論“師自然”的話題。最早見諸記載的有五代時期騰昌祐提出的“工畫無師，惟寫生物，以似為功”，南朝謝赫的“應物象形，隨類賦彩”等。北宋蘇在《書黃荃畫雀》中寫道：……乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。”強調細致入微地觀察生活，研究對象。表現在具體實踐中，如畫家皇帝宋徽宗觀察瑞鶴、孔雀動態，細致入微，其理論成為指導當時翰林書畫院乃至今日習畫者所津津樂道的范例楷模。如沿襲至今的點染勾皴、干濕濃淡等筆墨形式，就是古人通過細致觀察自然界的山水樹石，在反復摹寫中不斷提煉、總結其規律而得。只有當畫家悉心地觀照自然，才會將自然中的物象淋漓盡致地表現在畫面上。

古代繪畫的基礎練習與創作如此，當代亦如此。在高等藝術院校的課堂練習中，對景及對人寫生仍是重要且必要的基礎課程之一，造型能力就是在數百課時的對景(對人）寫生和日常速寫、慢寫中訓練出來的。雖然時下數字技術廣泛使用，致使照相等快捷手段極大地普及化，甚至有取代觀察過程中親筆描摹的傾向，但這種浮光掠影的記錄省略了切身感受與靜心體悟這一重要環節，縱得其形卻不得其神，仍不能完全代替寫生。可見，雖然表現手法不一而足，各有千秋，但對于造型的把握，無論東西方都非常尊重實地考察自然客體的真實狀態，在這個共有的創作基礎上，雙方做到了不謀而合。

二、光影與線條——材料發展影響下的技法變遷

前面說過，油畫顏料的發明，使得具體而微地模擬自然成為可能。光影科學理論的產生又令這個模擬過程得以有的放矢地進行。從這一點來看，說西畫具有較強的科學性不無根據。而當時的中國繪畫則走了一條完全不同的路。

中國繪畫所使用的工具材料，如筆、墨、宣紙或絹帛，以及運用這些材料所形成的繪畫語言，如點與線，相對西方油畫顏料以涂抹來塑造形象，在真實性這一功效方面是有所欠缺的。雖然在早期人類對周遭世界自發的表達中，以線條勾勒物象輪廓，的確是最便捷也最富表現力的方式，這點可以在世界多個角落的原始繪畫遺跡中尋到蹤跡，也能在幼兒的自發涂鴉中得到應證。但似乎這樣的例證更加說明了線條運用的原始性，而正是這原始性，成了某些斥中國畫為“落后”“不科學”之論點的論據。其實對中國畫來說，材質的短缺與畫法的限制并不足以形成它的缺陷，甚至還恰到好處。因為中國畫自成一統，有自己獨特的審美標準，并不需要以西畫的標準來品評。它不以表現真實的人和物為目的，而只是通過概括的物象來傳達抽象的精神，因此表達的手法也必然是意象而非具象的。形式當隨內容需要，同時又決定內容的呈現方式。中國畫以筆墨為主的繪畫材料帶來以線存形的技法，作為造型的基礎手段，它通過線條勾勒出物象的輪廓、質感與體積，更吻合中國繪畫的情感思維。當然西畫也并非完全排斥用線條，只是相比之下，將光影作為繪畫的更主要語言用于造型表現。

不過中西兩方的這種各執一是，始終吸引著不甘心的創新者們做糅合中西的嘗試。早在百余年前，梵高就創作過日本浮世繪風格的油畫作品。尋根溯源，浮世繪是一種受中國畫的影響，尤其是春宮圖的影響而發展起來的手繪及木刻繪畫形式。梵·高從在浮世繪原作上填油畫顏料開始入手，進而發展到臨摹浮世繪作品，直至將浮世繪的題材及表現手法直接運用到他的油畫創作中。相反，將西畫理念帶入中國畫創作的意大利傳教士郎世寧，則是被動地放下刷子，拿起毛筆，學習在絹、紙上畫國畫。他創造性地把焦點透視法及明暗關系運用到中國畫的創作之中，創造出一種完全不同于傳統中國畫的藝術風格。

時代在變，今時看來，所謂雙方在技法、圖式與題材上的互滲或融合，以此豐富各自表現力，并不僅限于材料媒介的互通有無，更不只是換成用筆刷油彩來勾勒本土題材，以及用毛筆水墨來渲染光影體積那么簡單。兩種造型方式的融合不是移植或嫁接，它更是一種對既有創作理念和文化精神的顛覆，需要超越任何一方之局限，以全球化的視閾來完成。

三、寫實與寫意——求同存異的表現方式

從字面上理解，寫實就是描寫真實、現實的事物，寫意則是表達帶有內心情感的意象。唐代張璪的“外師造化，中得心源”理論進一步深化了寫生的真正含義與操作方式，那就是在摹寫與再現客體的基礎上，表達主體的主觀感受，表現人心目中的自然。出于對人情感的重視和對精神的強調，中國繪畫更傾向于寫意，而早期歐洲繪畫崇尚寫實，兩者審美標準截然不同。中國古代文人提倡“大象無形”的玄學，即使是對景寫生，也不是追求現實中具象的逼真。譬如一個平面的圓，可以使人聯想到許多和圓形相關的物象。這種不求逼真的造型不光靠視覺反應，還要靠足夠的生活體驗、適度的聯想以及對中國文化正確的了解，進行意會方能完成。

中國繪畫的意象性，是指在意象思維下關照自然，以心運物，傳自然之神，寫物之情。形似以物趣勝，神似以天趣勝，最理想的境界是由形似達到神似。所謂寫生的逼真，不但要有正確的形體，還必須富有活潑的精神。蘇軾論證繪畫不在于形似而在于神似，其含義也在于：不是不要形似而單講神似，而是要求在形似的基礎上抒寫出對象的內在精神。前述王履的《華山圖冊》，據史料測斷是他登臨華山相隔半年多時間后陸續創作的，意味著這段“寫生”有一個較長的過程，這就不同于現在所理解的即時“對景寫生”“對人寫生”，而是多少加入一些主觀記憶和感受于其中了，是他“師法造化”和“以形寫意”觀點的折射。

美學作為哲學的一個分支，體現為中國繪畫和古代哲學文化的一脈相承。有了“默而識之”觀照態度和“大象無形”審美標準的寬容以待，中國畫的寫意性就有了它存在和自由發揮的理由，即體現在寫生方式和創作手法上。這里的寫生，真正對景描摹者少，多數是于游山玩水中“默而識之”，回家后再把胸中丘壑物化在紙帛上。最終胸中的物和象自然已經不是原來的真實的物象，而是意象化了的象。同時由于造型重“在似和不似之間”的意，又是通過具有高度概括性的線條來完成，僅強調對象輪廓與特征，進行適度夸張、變形，目的是達到生動、趣味的傳神效果，以看似“無形”的方式體現了一種比有形更高明的“大象”。這一特征貫穿了中國繪畫史的始終。寫實和寫意是相對的，其中工筆畫相對寫意畫要寫實一些，如五代的工筆花鳥代表人物黃筌和徐熙，前者相對寫實，后者相對寫意，但若宏觀來說都屬于寫意范疇。即使是被稱作中國的“寫實繪畫”的宋代繪畫，也是在中式意象思維支撐下的表現手法。明代西畫明暗光影技術的納入更強化了人物肖像畫非同以往的寫實性，如清代的任伯年用水墨對著模特寫生肖像就很有生活氣息。但無論何種，其追求的都是一種屬于中國文化特有的意象性的“寫實”。

另一方面，西畫中也未嘗沒有“寫意”的成分在。所有藝術都是來源于現實，同時或多或少都有畫家的情感融入畫中，缺其一不可。如此說來絕對客觀的寫實是不可能的，完全脫離現實的主觀寫意也是不存在的。幾乎所有民族的原始藝術都是在模仿現實，卻也都不約而同地選擇了寫“意”的形式，這對真實的矛盾恰恰說明了中西方繪畫在發生源頭上的一致，直到后世由于民族背景因素而逐漸分流。由美術史可知，在寫實能力不夠的早期社會，獲取畫面裝飾、趣味的“意”是一種中西方普遍的技法選擇與審美傾向。如中國和埃及早期繪畫中較常出現人物的側面像，究其原因是因為當時模仿能力的局限，側面相對容易描繪，但隨著寫實能力的逐步提高，人物的各個角度都得以入畫了。再如已知早期繪畫大都用線，線的概括力強而寫實力弱，既然不以肖似現實為標準，那么概括的程度多少就因人而異，由主觀感受的意來決定。直到近代西方科學和新材料出現，以及繪畫技法日漸成熟后，盡可能相像地描繪光影環境下立體的現實已不再是難事，繪畫被“寫實”能力引向逼真的審美追求，成為西方繪畫的大趨向。從文藝復興到印象派這段時期是寫實繪畫充分發展的過程，其間出現了許多大師，他們大多強調繪畫和自然的關系，同時也強調繪畫的形式美、想象力、虛構和典型性，甚至傳神等思想情感，“意”也在畫面中自然流露，很多作品的構圖到單個人物，以至服裝樣式處理都很有意味性，勃魯蓋爾和荷爾拜因的作品都有些中國工筆畫的味道，浪漫主義畫家德拉克洛瓦的作品中也更多些意的成分，他的一些繪畫理念如“精心之作與即興之作”“含蓄是繪畫最動人的地方之一”等也和中國畫的一些理念有相通之處。

此外，有關繪畫的造型還包含形式性的有無與審美空間的虛實等諸多內容，如中國畫強調點、線自身的審美性，自古即有多種筆法、描法形式之分，西畫則對筆觸沒有特殊要求；前者在畫面的處理方面崇尚刪繁就簡，意蘊無窮。而西畫則非常重視背景所營造的氛圍，務求達到畫面充實、如臨其境的效果。

在當代看來，繪畫走到現代，中西方文化的交流頻繁，人們的思維觀念向多元化發展，不同民族之間文化的相互影響和吸收，繪畫的面貌也呈現為多樣性：西方畫家從東方繪畫中吸收養分，促進了各種風格流派的形成，中國也從西方國家引進了素描、色彩，發展了水墨寫生。中西方造型的觀念在相互影響下顯得較為融洽，造型的寫實或寫意已經不再是好與壞、是與否的爭論焦點，畫家們都可以自由選擇適合自己的路子去走。當然，繪畫創作理念和文化背景的互滲與融合是個長期的過程，不妨暫時保留與尊重各自的原有特色，以期同生共進。

[1]丁寧．西方美術史[M]．北京：北京大學出版社，2015．

[2]楊身源．西方畫論輯要[M]．南京：江蘇美術出版社，1990．

[3]周積寅．中國畫論輯要[M]．江蘇美術出版社，1985．

[4]中央美術學院美術系中國美術史教研室．中國美術簡史[M]．北京：中國青年出版社，2002．

本文作者系南京曉莊學院美術學院中國畫方向教師

約稿、責編：金前文