探析“圖底關系”在福田繁雄設計作品中的運用

福田繁雄先生作為日本著名平面設計師，被西方設計界譽為“平面設計教父”，并與崗特蘭堡（德）及切瓦斯特（美）齊名，被并稱為“世界三大平面設計師"。他的海報作品簡潔、幽默、巧妙而寓意深刻，并帶有并格漫畫式的畫面連續性分布表現。其代表作品包括：《勝利》、《貝多芬第九交響曲》海報系列及《F》海報系列等。他的設計理念及設計作品，對二十世紀后半葉的設計界產生了深遠的影響。更對中國廣大的70、80后平面設計學子樹立了垂范和學習的標桿。特別是他在海報設計中對圖底關系（也叫“正負形”或“視覺雙關原理”）及矛盾空間等錯視原理的探索和運用，在當下的現在依然值得我們去學習。在本文中我將主要針對福田繁雄先生部分設計作品中的圖底關系運用及其具體方法展開梳理和分析。

圖底關系

“圖底”一詞作為術語，它被正式廣泛應用則是來自格式塔知覺理論。而圖底關系即圖形與背景的關系，也是最重要的格式塔組織原則之一。埃德加.魯賓（Edgar Rubin）曾明確指出，“比如，他發現，被圍起來的區域，傾向于被看作‘圖形，而周圍沒有邊界的，則傾向于被看做‘背景。”同時，圖底關系的互相轉換則以“魯賓杯”（也稱“魯賓壺”）最為有名，其圖底因視點關注的不同而產生的雙重意象關系互相轉換的現象也被稱為“魯賓反轉圖形”（圖1）。在福田繁雄的設計作品中，我們可以看到大量對于圖底反轉圖形的探索和運用。如，1975年《日本京王百貨》宣傳海報（圖15），畫面中黑色的男性腿和腳與白色的女性腿和腳形成對比明晰的剛柔相間的節奏與秩序感，此時若關注黑色區域則黑色男性腿腳為圖，白色女性腿腳為底；若關注白色區域則其關系正好調轉，即白色女性腿腳為圖，黑色男性腿腳為底。充分體現了福田繁雄先生對魯賓反轉圖形即圖底關系的思考和運用。

福田繁雄作品中圖底關系的基本表現形式

就福田繁雄先生部分設計作品中的圖底關系表現，經過分析梳理，我大致將其表現形式分為以下7種。它們分別是：簡化的剪影式平面人、物造型；線條的共用與共生；形象的精心堆積與塑造；留白（“空”）；分離、重構與透視；圖底倒置，隨形賦線以及同向（勢）錯位與重組。在接下來的段落中我將對此進行逐一說明和分析。

1. 簡化的剪影式平面人、物造型

剪影作為一種藝術創作手法，其強調輪廓造型的生動和主體與背景在明暗上的極大反差，常被用來塑造人、物或景的外形輪廓之美。在圖2中，福田繁雄大膽采用極具強烈對比且造型極其簡化的黑白剪影，塑造了白形（圖）與黑形（底）相間的人、物、行走的直觀形象。在此作品中，白色“圖”中的人物形象及其遮擋人物腿部的長方形靜靜的呆立于畫面之中，而夾在白色人形與長方形之中的融于背景的黑色“底”，卻在白色“圖”的襯托下顯得格外醒目，其“底”的行走姿態與呆立的“圖”形成鮮明對比，并增強了畫面的動態感，也使整個畫面瞬間“活”了起來。可以說，此刻的“底”嫣然已成為了“圖”，是“底”彌補了“圖”所表現的不足。同時，“圖”又反襯突出了“底”使其更好的服務于整體的畫面效果——增強了整體畫面的動態行走感。

在圖3中，剪影造型則更為簡化，同時，黑白形間的圖底關系不斷隨著我們的視覺關注點的上下移動而不斷變化。當視覺點移向上方時，此時的黑色形會瞬間被視覺所淡化即刻又被位于視覺中心的白色形——女性頭部及胸部所吸引。當視線繼續下移時，我們的視線由于中心形態的不規則從而被分散到了兩側黑色更為具象、更為熟悉的女性臀部、腿部直到腳部。在此過程中，如果說白色形是“圖”的話，那么在剛才從上到下的視覺移動中，圖底關系已悄然發生了轉換。跟隨視線的繼續觀察，人們的視點又會從右腳尖、腳跟、小腿、大腿、臀部外圍的黑色“圖”到右側白形的腹部、前胸、下巴到鼻梁至額頭。可以看出，整體圖形在橫向上是以腹部和臀部為界使直立的女人體在黑白圖底關系定位上產生了實時的轉換。而這便是福田繁雄圖底關系表現形式之一。

2.線條的共用與共生

線條作為生活中最常見也是最為基礎的藝術表現形態之一，其在書法、繪畫、雕塑等傳統藝術領域及當代設計的各個領域中都有較為廣泛的基礎應用。福田繁雄在其平面設計作品中也有大量應用。如圖4、圖5，他以線條為表現形態分別描繪了狗與“云朵”的圖底關系相互轉換的純線條應用作品，體現了線條對于形象塑造的極強表現力，也體現了福田繁雄對于圖底轉換圖形極強的把控能力。

在圖4中，畫面的上半部分以狗背線條為共用線連接了狗頭與頂層另一只狗的尾部，即兩只狗（也可看作一只狗或同一個物象的兩個部分）的形通過一條共用的背部線條為橋梁從而實現了兩條生命的共生、共存，并隨著人們視線關注點的移動引發圖底關系的實時轉換，再次展現了圖底關系中反轉圖形的魅力。其下半部分則采用了同構原理直接將置于不同維度中的兩只狗（同上，也可看作一只狗或同一物象的不同部分）嫁接于一身。很好的啟發了人們對于不同時空中物的思考，在此不做更深的討論。

圖5則運用純線條插圖的方式描繪了云彩、光明的單純而美好的場景。其黑色線條為“圖”，淺藍色空白為“底”。線條的分層斜角運用（如圖5中紅色箭頭所示）及類似中國畫構圖中高遠法的使用引導人們的視線自下而上，直至象征光明的小太陽。在此作品中，線條勾勒了圖的邊界，而底的空白則豐富畫面的意境，給人以更大的想象空間。

圖6與圖4上半部分共用手法類似，在此不再深入說明。

通過以上分析可以看出，以上兩幅作品中若缺少了共用、共生的背部線條或是刻意勾勒的云朵的邊界，小狗及云朵的完美意象將不復存在，其趣味性也將隨之而發生改變。

3.形象的精心堆積與塑造

在藝術與設計創作中，畫面構成元素的有序堆積并產生符合設計意圖的形象也是常用的表現手法之一。常以相對單一的形態（文字、圖形或實物等）并以密集的數量出現用于表現場面的宏大、震撼、技藝的高超或構思的新奇等。通過對福田繁雄部分作品的分析，我將其又分為以下兩種：

（1）圖形堆積與明暗處理

圖7中，福田繁雄以貝多芬頭像作為基本形態，對人物的頭發進行元素的置換和精心堆積。從一定距離觀察，可大致獲得海報中的具體人物的造型所指。但當我們仔細觀察人物的頭發時，音符、鳥兒、馬等造型各異的圖形元素，都被福田繁雄運用到他的這一系列海報中成為白色“圖”的一部分。不僅豐富了海報主題的內涵，又充滿了趣味性，更體現了他豐富的想象力。在此系列作品中，他在明暗關系上采用強烈的黑白圖底對比，既突出了人物頭發及其面部基本特征又體現了貝多芬眼神的深邃和神秘感。疏密有序的各元素弧形堆積和交錯分布，體現了他高超、精巧的圖形控制力。

圖11中，他運用單一的航空炸彈圖形為“圖”在其有限的畫面中密集有序的排列分布，使整個畫面中本應為“圖”的炸彈圖形反而成為了背景，從而反襯和突出了本應為“底”的紅色骷髏。其微妙的圖底關系在畫面元素的堆積過程中悄然發生。同時，也體現了“留白”或“空”的藝術魅力。在后面的段落里我將進行詳細分析，在此不另作贅述。

（2）實物堆積與光的運用（特例）

在形象的塑造上，除平面圖形的堆積外，實物的堆積及光的組合運用也是福田繁雄作品獨特的表現形式之一。在此，圖底關系雖不同于常見的紙面上的平面表現或平面上的立體塑造（如埃舍爾的畫作），但其表象與本質卻如同圖底之關系。在圖8中，如果把生活垃圾及廢舊金屬雜亂堆積的表象作為背景襯托的“底”，那么，在光的作用下，其投射的投影圖像（背靠背舉杯抽煙的人、造型優美的摩托車）則為重點表現的“圖”，兩幅作品分別反映了物與物、人與物的相互關系，前者若是對人們因過度消費而產生大量生活垃圾現狀的深層反思，后者則是對物料的再利用與再創造。此刻，當我們再次審視作為主角“圖”的投影人物及摩托車，原本是背景“底”的堆積如山的現實是否又會將你我拉入具體社會問題的思考，又或是陷入對于物的再利用問題的思考。而這思考之間，“圖底關系”已悄然轉換。整幅作品以極為巧妙的表現形式體現了作者對社會問題的深入思考。

（3）留白（“空”）

在上段“2-3-1圖形堆積與明暗處理”中，我對圖11從形式塑造的堆積角度進行了簡要的分析。但其更適于放置在此進行更為深入的分析。“留白”作為中國傳統繪畫最重要的藝術表現手法之一，旨在通過“空”“白”之境塑造無限想象的意象空間，增強作品的意境之美。“老子《道德經》云：大音希聲，大象無形；天下萬物生于有，有生于無。無，即是有；空，即是色 。大響，卻沒有聲音；大象，卻沒有形狀。這種大、無、空，就是留白。”

在此作品中，若將飛落的炸彈當作“圖”，那么與背景同色但逐漸顯露的骷髏造型則為“底”，此“底”即為“白”、“空”，只是此處的“白”體現為與背景相同的紅色，而“空”則體現為骷髏造型的留白區域。

另外，“留白”在圖10中也有運用。在此作品中，作者只描繪了具有日本民族文化特色的各類發型，并有意去掉了配此發型的相關人物的面部細節。而這份有意失掉的細節正是“留白”的藝術處理手法的具體應用。它為觀者留下了眾多的想象空間，當我們關注每一個發型時都會不自覺的想去還原和想象它本應配對的面部應該是何種樣子？而這也是符合格式塔心理學中的完形心理的。即，當作者只給出了人物的發型信息時，人們在觀察的過程中會不自覺的在頭腦中想象與此發型相匹配的人物面部信息的心理活動。在此，發型為“圖”，“留白”的面部信息為“底”，觀者通過這些已有的圖形信息并結合人們自由的想象共同完成著對于畫中人物整體形象的想象和還原。

（4）分離、重構與透視

以上作品大多是在二維平面中展開創作（圖8圖9除外）。而在圖12中，福田繁雄卻在二維平面的基礎上加入了螺旋式近大遠小的透視效果，使得整體畫面產生出一定的縱深感。而此刻的圖底關系也變得較為復雜。若簡化分析，我們則可以理解為紅色紙面上黑色人形的“形”、“神”分離與重構。其中，“伸手拿捏并身體卷曲”的人形元素本來源于紅色紙面，但作者卻將去跳出紙面以觀者的角度再度審視紅色的紙面內容，此為“分離”；而紙面人形從跳出紅色畫面到探出上半身去重新拿捏畫外的白色或紅色紙張，并呈螺旋式透視分布，此為“重構”，即重新取舍構成。若把伸手夠紙的動態看作是一個并列的組合“圖”，那么，畫幅邊界之內便有5個層級的圖底次序，具體如圖12中藍色點從大到小排列所示。除此之外，我們作為真正的畫外之人——參觀者或者叫參與者，我們是否會成為此作品中置于畫幅邊界之外的第6個層級中的畫中之人呢？而我們細細觀賞此幅作品的瞬間畫面，是否又會成為其他參觀者細細打量的畫中之畫呢？圖底角色的轉換在此因為欣賞角度的不同而變得回味無窮。而畫中體現的既靜置于紙內又探出紙外的矛盾循環則猶如圖13中埃舍爾所繪制的《互繪的雙手》。

（5） 圖底倒置，隨形賦線

在以上的作品中，圖底內容在站立姿態及運動方向上基本是一致的，如圖2、圖3、圖4、圖6、圖10、圖11、圖12等。但在圖14、圖15及圖16中，從其運動走向上看，雖然作者采用了放射、旋轉、倒置等形式法則，但其規律則都是圖底相關圖形的反向倒置。并且都在“底”的“空”形上賦予了適合其形態的恰當線條，即隨形賦線。

首先，在圖14、圖15中，兩幅作品都采用了咖啡杯及相互倒置交錯的手的造型元素。仔細觀察其黑白倒置的圖底關系后，我們會發現其“底”的空白圖形中以簡練的筆觸形象的勾勒出極具女性特征的花邊袖及其纖細小巧的小手，與黑色“圖”中代表男性的帶有明顯寬度、厚度和指節的手以及袖口筆直的襯衫與西裝袖口形成鮮明對比；而在另一幅作品的細節中，女性的特征不變，男性的黑色西裝袖口卻改為了略帶休閑的類似柔軟材質的針織衫。兩幅作品中服飾細節的改變折射出職場與工作及休閑與生活的雙重概念。前者圖底的筆直交錯更加凸顯了職場的禮儀與尊重；后者的旋轉與交錯則顯現了生活的放松與自然。由此不難看出，兩幅作品表達的共同概念，即“無論是工作還是生活，UCC咖啡館都是您交流溝通的不錯選擇”。而對于圖底造型的細節處理則充分體現了福田繁雄對于生活敏銳的觀察力和精煉的概括能力與表現力。

其次，在圖16“日本京王百貨”宣傳海報中，作者對于圖底圖形的反向倒置及“底”的“空”形線條的添加，再次展現了福田繁雄對于圖底細節的精準表現力。而無論是圖16還是圖17中，隨形賦線在畫面中則都起到了“錦上添花”甚至“畫龍點睛”的作用，與中國古代南齊謝赫在《古畫品錄》所提出的繪畫六法中的“隨類賦彩”有異曲同工之妙。

（6）同向（勢）錯位與重組

下面這兩幅作品的構圖形式與上段提及的圖14與圖15基本類似。只是前者的圖底關系是反向倒置，相反而行。而下面的圖18和圖20其圖底關系卻是同向而行，動勢的方向感較為一致，而且其圖底造型從制作手法上看似同一個體的精心錯位分布和重新組合。對此，在圖19中，我專門對此作品中的空白區“底”中的魚尾形進行了復原，并將其與藍色區魚身的動勢進行旋轉、移動和拼接，其結果基本吻合。同時，藍色魚鰭內側的留白應是作者為了傳達劍魚跳躍時扇動魚鰭的動態而留。這種動態的表現方法與在中國青海省大通縣孫家寨出土的《舞蹈紋彩陶盆》中舞蹈人物動態的表現方法類似。不同的是《舞蹈紋彩陶盆》中的手臂動態是通過直接重復添加描繪而成，而圖18中則是通過魚鰭造型一張一收的藍白對比來完成。

另外，我對圖20畫面中錯位和重組的人物造型特點也進行了逐個的分析比對和歸類梳理（圖21）。并將其人物的圖底匹配關系分別用相同顏色的代表上半身的“△”和代表下半身的“○”進行標記；藍色表示男性（父親或者學生）、綠色表示女性（媽媽或者學生）、黃色表示子女（孩童或者學生）。通過圖像的分析，可以看出，同向錯位的使用豐富了畫面細節的層次和趣味。若再仔細比對已經歸類的三組顏色點，我們會發現每個完整的圖底間隔分布和朝向并不都是統一的（這與每個完整的圖底錯位圖形本身的同向一致性無關），而這正是作者對畫面錯位分離的圖底元素有意重組所產生的復雜效果（由于所找圖片清晰度較差，因此，有不足之處，還請各位指正）。

結語

通過以上圖底關系在福田繁雄先生部分作品中的具體運用分析，可以看出，無論是簡化的剪影式人、物造型還是線條的共用與共生，或是堆積、留白、分離與重構，又或是圖底的倒置與隨形賦線以及同向錯位與重組的綜合運用。其所呈現和遵循的一致特征和規律——圖底關系的緊密相連、虛實相生，制作精心細致，構思巧妙獨特而不失生活以及圖形構成元素取材的相對統一集中和主題呈現的集中化。

而這些特征和規律不正是值得我們廣大設計學子和設計者們應該去學習和借鑒的有益經驗嗎？因此，透過對福田繁雄先生作品中圖底關系的分析和總結，了解其作品創作背后潛藏的內在特征和規律，并能在今后的設計中得以借鑒和運用才是我們學習的目的和意義所在。

（作者單位：西安美術學院 淮陰師范學院美術學院）

作者簡介：劉養軍（1979-），男，講師，西安美術學院設計系視覺傳達方向碩士研究生，研究方向：視覺傳達。