電影《推拿》中物性空間的功能與意義分析

【摘 要】電影《推拿》以“沙宗琪”的盲人推拿師為主人公，按其活動區域，片中的物性空間可分為交界空間、內部空間和外部空間三類。本文先是對各類敘事空間的功能做了具體分析，指出交界空間淡化了盲人的特殊之處，關注其尋常一面；內部空間剝離了盲人的堅強外殼，發掘其無力之感；外部空間則凸顯了盲人的個體身份，書寫其社會困境。后又將它們整合起來，考量總體意義指向，認為影片探討了盲人是如何被主流社會剝奪權利并與之對抗的。

【關鍵詞】電影《推拿》；物性空間；婁燁

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0134-02

電影《推拿》，是婁燁解禁后拍攝的第二部劇情長片。該片改編自畢飛宇同名小說，講述了南京一家名為“沙宗琪”的盲人按摩中心里，男女推拿師們經歷的曲折愛情故事，克制、溫情，但也殘酷。片中的物性空間處理頗具匠心，通過表現推拿師們在按摩中心、集體宿舍等處的日常生活，將其如何與自身、外界相處的狀態描摹了出來，完成了一次有關空間權利的探討。

電影空間，指由銀幕呈現的基本空間世界，可以是客觀存在、主觀構想的，也可以是二者的有機結合，經創作者心理空間改造，最終“以活動影像和聲音的直觀形象再現作用于觀眾的視覺和聽覺”[1]。依據電影中具體空間的不同特性，將其分為物性空間和呈現空間兩類：前者關注具有“容器”特征的場所空間的敘事，而后者討論具有“精神”特征的空間形象的修辭。物性空間研究，“并非只是討論場所空間作為故事背景的內涵，主要還是考量其在整個電影敘事中所具備的功能或所發揮的作用，進而發掘出深層的價值或意義”[2]。在電影《推拿》中，按照推拿師們的活動區域，可將物性空間分為盲人世界與健全人世界的交叉空間、盲人世界的內部空間和外部空間三種主要類型。

一、交叉空間：淡化盲人特殊之處，關注其尋常一面

作為工作場所的沙宗琪推拿中心，是敘事任務的主要空間，也是全片唯一的交叉空間。在這里，盲人和健全人頻繁接觸，且都以群體姿態出現。盲人在身體上處于劣勢，但卻利用“主場優勢”將其彌補，使雙方處于勢均力敵的對等狀態。導演在運用這個空間敘事時，淡化了盲人的特殊之處，轉而關注其尋常一面。

從“特殊”向“尋常”的轉換，首先是通過身份的置換完成的。在沙宗琪，盲人們除了是“看不見的人”，更是“靠手藝吃飯的人”。他們有自己的專業技能、職業操守，和顧客們交談起來溫和有禮、游刃有余，被稱為“大夫”而不是“瞎子”，可以憑借雙手實現自身價值并為此感到愉悅和滿足，順勢擺脫了“弱勢群體”的可憐形象。

其次，面對愛這種全體人類共通情感時的“誠”與“惑”，消弭了他們與普通人之間的界限。眼盲的主人公們，充分調動起身體的其他部位來接收、確認愛的信息。休息室里，小馬在小孔身上聞到了令人著迷的味道、都紅因撞進小馬懷里而對其產生了好感。而沙老板愛慕都紅，起因是聽到“有眼睛的人”在大廳、按摩室不斷談論她的美。這種無明的“盲愛”使得外貌等成為無效標準，純粹到只是一瞬的怦然心動，然后被無限放大，變成激烈的情感和偏執的念想。于是，小馬在工作、休息間隙不斷追逐著小孔的腳步，而沙老板則利用職務之便制造和都紅的獨處機會。愛就勇敢追是對愛的誠，不愛便拒絕同樣也是。都紅明白沙老板追求自己不是因為愛，而是對“美”的虛榮迷戀，于是不卑不亢地拒絕了他。推拿師們對愛保持著無畏和不將就的態度，但結果卻多是陷入“愛而不得”這一普遍困惑中。沙老板對都紅、都紅對小馬，包括小馬對小孔的愛，都是一廂情愿，構成了一個環環相扣的鏈條，不斷重復和延伸，永遠得不到結果。

在沙宗琪這個盲人和健全人的交叉空間里，敘事的著力點是“人”不是“盲”，通過對盲人職業身份的確立、感情狀況的關注，展現出一派不失生機且充溢著飽滿情感的生活圖景。

二、內部空間：剝離盲人堅強外殼，發掘其無力之感

作為生活場所的推拿師集體宿舍，是盲人世界更私密的內部空間。在這里，除了做飯阿姨和兩個前臺外，全都是盲人。如果說《推拿》在交叉空間中，傳達的是一種盲人于群體之中與健全人共處時表現出來的自立、堅強態度，那僅僅出現了四次的內部空間想要發掘的就是他們在獨處時所必須面對的無助和脆弱，是更深入、更真實的生活狀態。因此，平日里一些被工作洪流所淹沒的不可回避的事實或真相，也漸漸浮出水面：

一是命運的不斷嘲弄。“盲”是這群人一輩子的宿命，因為看不到，很多事情難以把控、無力處理。例如，王大夫因為眼盲而對小馬在自己面前侵犯小孔的行為一無所知，當然也無法立即制止。唯一能做的是在察覺到情況不妙時，警覺地側起耳朵聆聽。二是活著的小心翼翼。集體宿舍是盲人推拿師們的聚居地，但周圍居住的卻是高級的“有眼睛的人”，要心懷敬畏、謹小慎微。在內部空間里，有兩件動靜很大的事：一件是金嫣被泰和拒絕后，站在宿舍大門處嚎啕大哭；一件是金阿姨的“腐敗”行為暴露，哭天搶地地要離開。處理事件的過程中，推拿師們表現得焦慮、小心，不斷強調“不要吵到其他人休息”。三是世俗生活的重壓。以王大夫和小孔為例，在外人面前，他們相互理解、相互扶持，甜蜜恩愛。但關起門來，溫柔的小孔也會因王大夫要把婚款拿給弟弟還債而發飆。理虧的王大夫表面上雖不爭辯，隨后卻偷偷拿走了存款。在柴米油鹽的日子，被愛情緊緊捆綁的兩人之間，順理成章地出現了裂縫和隔閡。

內部空間所占篇幅不多，但卻和交叉空間一道構建起更完整、立體的盲人日常生活。如果說交叉空間展示的是盲人生活被職業、愛情等“光”照耀的亮面，那內部空間呈現的便是投射到背后的影子。二者不可分割，無論缺少哪一面都不合常理。

三、外部空間：凸顯盲人個體身份，書寫其社會困境

無論在交界空間還是內部空間，推拿師們都處于盲人群體之中。此外，導演還讓沙老板、王大夫和小馬單槍匹馬進入健全人的日常世界，延展出盲人世界的外部敘事空間。這類空間里包含著明顯的“婁燁式”電影符號，最終表現了主流社會對盲人而言的不可進入或極度殘酷。

對沙老板而言，外部空間是出現了兩次的舞廳。第一次，沙老板約見了相親對象“小向”，因只懂“盲文”而被對方誤會為“文盲”。這個情節，顯示出盲人生活的不被了解，以及和正常人之間存在的巨大溝通障礙。第二次，是沙老板帶剛剛出院的都紅跳舞散心。跳著跳著，都紅趁著手被無意松開的間隙，悄悄地逃走了。沙老板驚慌、著急，像個無頭蒼蠅一樣到處亂撞。周圍那群翩翩起舞的“有眼睛的人”，卻對此毫無察覺、毫不在意。這支舞，既是都紅的告別儀式，也宣告了沙老板一直以來為融入主流社會所做努力的無效。

對王大夫而言，外部空間是出現了三次的家。去沙宗琪的前一晚，他帶小孔回家吃飯；趁其他人不在，弟弟向他借兩萬塊錢，被他拒絕。后來債主帶著小混混上門討債，欠債的弟弟躲避，父母找王大夫回家交涉。第三次是債主再次找上門來，王大夫攜婚款回家，實際上卻用拿菜刀割自己胸膛的暴力方式逼退了債主。在這個家庭中，健全人過分倚仗一個盲人，說是壓榨也不過分；而王大夫選擇用“血”乃至“命”去還兄弟欠的債，來保全與小孔黑咕隆咚的安穩日子。

小馬的外部空間主要是洗頭房，在片中出現了九次之多，完整交代出他和小蠻之間由“性欲”到“愛情”，經歷波折但成功私奔的過程。其間，有幾處值得探討：首先，洗頭房里的姐妹們認為小蠻看上“瞎子”小馬一定是瘋了；其次，在警察抓捕小馬和嫖客揍小馬的時候，人們都站在同情小馬的一邊，理由是“他看不見”；第三，在暴力、血腥的打斗中，小馬的視力有所恢復。不難發現，即便是在洗頭房這樣的邊緣地帶，盲人仍被看做是不一樣的生物，且處于弱勢一方。此外，“血”再次出現了——王大夫用血保住了婚款，小馬用血換取了部分視力，他們和主流社會激烈對抗，為守護、拿回本屬于于自身的東西必須付出慘痛代價。

盲人世界的外部空間彰顯了盲人和主流人群無法融合的沖突，他們一旦脫離小群體進入大社會，首先要面對的就是隔閡、歧視等困境。婁燁的鏡頭不回避這些困境，凌厲卻充滿了人文關懷。

四、三類空間的意義指歸：“固守”的合理與必然

在后現代語境中，空間和權利緊密相連。根據哲學家福柯的觀點，權力普遍存在于瑣碎日常中，作為一種自由意志、勢力關系、強制性話語或滲透性力量，作用于人類活動以及人類關系的一切方面。“空間是任何權利運作的基礎”[3]，是統治的直接工具。

在《推拿》的三類敘事空間中，交叉空間連同內部空間，多側面展現盲人推拿師們的群居生活。大家相互扶持、共同奮斗，雖有磕磕絆絆、無助脆弱，但總體基調積極向上、溫情脈脈，像是個微型烏托邦社會，而愛，是他們聞得到、摸得著、聽得見的光明。隨著盲人個體外部空間的延展，其真實處境的殘酷也被層層剝離出來，一旦進入主流社會，與健全人之間便會充滿不可溝通、無法融合的矛盾。后來沙宗琪解散，推拿師們散落天涯，導演再次利用敘事空間進行隱喻，給出一個頗有意味的結局：小馬帶小蠻私奔后，于破落的軍大院開了一家“小馬推拿”，守著彼此過起了幸福的平淡日子。也就是說，成為健全人他，依然堅持保有“盲人”身份，并沒有走進“有眼睛的人”的主流社會。

在健全人和盲人共同生存的世界里，前者占據著絕大部分空間，構成宰治性的主流社會，掌握著絕對的話語權利；后者被擠壓進社會中偏僻、壓抑的角落，成為邊緣群體。盲人們無從融入主流社會或需付出慘重代價，因此，最好的自我保護方式便是固守角落，防范任何有可能的傷害于未然。而處于封閉角落時，他們又是自由、恣意的，有獨特的生存哲學。對主流社會的避而遠之，是無可奈何，也是主動選擇，是對強制性空間權利的消極抵抗。然而，不斷退避所造成的隔閡該如何消除，文本中似乎又是無解的。

參考文獻：

[1]黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導演的作品為例[D].北京：北京電影學院，2005（05）.

[2]張武進.空間視域下的電影空間——論電影空間及其功能與美學形態[D].武漢：華中師范大學，2009（05）.

[3]寧鵬飛.福柯空間理論及空間美學研究[D].蘭州：西北民族大學，2011（05）.

作者簡介：

邱桂蘭（1991-），女，漢族，湖南大學新聞傳播與影視藝術學院2014級研究生，研究方向：影視文化。