論后代悼亡詩對《綠衣》《葛生》的接受

王立

內容摘要：悼亡詩作為我國詩歌史上傳統而古老的詩歌體裁，在抒情審美以及寫法上都有獨特性。作為悼亡詩的濫觴，《詩經》中的《綠衣》、《葛生》哀悼情感，真摯流露，其中睹物思人、借助典型意向寄托哀思等表現手法對后世悼亡詩有深遠影響。隨著文學歷代演進，作品的獨立性和價值日益凸顯。后世潘岳、蘇軾之悼亡詩為代表別賦新意，不局限于哀悼之傷，也承載個人境遇的傾吐，體裁形式也更完備多變，進行了多角度的拓展。

關鍵詞：影響 悼亡詩 綠衣 葛生

悼亡詩之名自潘岳起，其為亡妻作《悼亡詩》三首，即開了“悼亡”命題的先河，由此悼亡詩作為一種傳統的詩歌體裁，是夫妻間表深沉情感、追悼之詩也。追根溯源，《詩經》中《綠衣》、《葛生》可以算是此類詩的濫觴，后世悼亡詩對二詩的接受主要在內容情感、表現形式方面，又在自身的發展中衍生出新意。

《綠衣》是一首妻子逝去的悼念之詩，每想起自己和亡妻隔著陰陽兩重，往日的溫情不再，心結難開，只能以故人在世時縫制的衣物排遣心懷，陷入悲痛中難以自拔，全詩意切情深。《葛生》也是為亡故之人所作，作者從葛藤寫起，或是墳墓之地，開篇即營造凄涼氛圍，獨白葛藤、蘞草各有依托，而故人卻獨自在這荒野之上，無誰共處好不悲涼，觸動情絲，以至于發出死后同穴的悲號。且后人評判頗高，認為是悼亡詩的源頭和絕唱，后代潘岳、蘇軾的悼亡詩杰作在一定程度上并不出此詩格式。二詩的主旨，眾說紛紜。關于《葛生》，《毛詩序》云：“刺晉獻公也。” 后世諸如鄭玄、朱熹、方玉潤等大家多采納其觀點。清代郝懿行則提出《葛生》并非勸戒而是哀悼之意。關于《綠衣》，舊說主旨是衛莊姜傷己，《毛詩序》、《詩經原始》以及袁行霈《中國文學史》也認為是莊姜悲妾代己上位。或是周朝禮樂崩塌之慨。產生如此多而又有教化意義的見解，既是仁者見仁智者見智，又是因為《詩經》自問世以來一直被視為儒家經典之一，從封建倫理道德教化方面闡釋作品，用作教化工具的緣故。而直接從文本出發，在較為直接的范疇上理解這兩首詩，可視之為普通的悼亡詩，則更具有感染力。

中國古代愈演愈烈的倫理道德束縛中，《綠衣》、《葛生》中大膽直白表露喪偶之痛無疑為后世受拘束的文人提供了榜樣，將個人喪偶后孤寂凄涼之感用文字盡情揮灑出來，有助于悖禮教、執念夫妻之情的悼亡詩逐漸演變。后世悼亡詩如魏晉南北朝時期的潘岳《悼亡詩》三首、江淹《悼室人詩》十首;唐宋時期的元稹《離思》五首、《遣悲懷》三首、北宋蘇軾《江城子》、賀鑄《鷓鴣天》;清際的納蘭性德《金鏤曲？亡婦忌日有感》等，言辭真切而心痛之極。

綠衣》開創了悼亡詩睹物思人的先河，“綠兮衣兮，綠衣黃里，心之憂矣，曷維其已？” 手撫亡妻所制舊物更添無盡傷悲。如韋應物《傷逝》中寫道踏入從前一起居住的房間，滿屋塵埃已不見當年情景，“斯人既已矣，觸物但傷摧。” 、元稹《遣悲懷》“衣裳已施行看盡，針線猶存未忍開。” 等即是對《綠衣》睹物思人表現手法的傳承。還有比興手法的運用。《葛生》篇中“葛生蒙楚，蘞蔓于野，予美之此，誰與獨處？” 一方面將葛藤可以攀附荊條、蔓依附田野土地比喻夫妻感情深厚，相依相守;另一方面，以葛藤、蘞草都有依附能在這荒野上相守，反襯與自己相伴的人已故去的悲哀。這種以比興情，以及反襯的寫作手法后世多有效仿。潘岳《悼之詩》“如彼翰林鳥，雙棲一朝只，如彼流川魚，比目中路析。”“翰林鳥”“流川魚”都是古人用來比喻夫妻合好，詩人將故人離去后自己的處境比做“翰林鳥”成了單只，比目魚被分開一樣。沈約《悼之詩》“去秋三五月，今秋還照梁。今春蘭蕙草，來春復吐芳。”一年四季更替，又到了秋天，蘭蕙草雖已衰敗，明年春天一樣會發新芽重獲生機，反襯人生易逝，一去不復返的悲哀。《葛生》中使用“角枕”、“錦禽”、“其居”、“其室”寓情于景，營造物是人非的凄涼景象，通過這些清冷意象，詩人將自己夏夜冬日的獨自煎熬在故人前盡情抒發。賀鑄《鷓鴣天》借“空床”、“南窗雨”;梅堯臣《悼亡三首》借“孤螢”、“一雁”;蘇軾《江城子》借“孤墳”，都傳遞了人去樓空般的凄婉景象。同時《綠衣》、《葛生》還采用了吟詠往復一唱再三嘆、逐層渲染的抒情方式，《綠衣》以“綠兮衣兮”、“綠兮絲兮”起興吟詠，傾訴哀思，作者由故人的舊物引到古人的美好品德，使“我”無過錯、無憂，而今卻無此人。《葛生》以“夏之日，冬之夜。”結句，不忍故人孤獨地在曠野里的墳墓里，百年之后，便來相陪，兩首詩歌回環往復層層渲染，真切而不失黏著，流利而又雋永，幾乎字字珠璣，全詩未提一字“傷”，卻已是悲從中來。潘岳《悼亡詩》“徘徊墟墓間”、“徘徊不忍去”等句往復似淺唱低吟，亦有異曲同工之妙。

隨著時代演變、文學自身的發展和完善，悼亡詩的體裁也不盡相同，出現了多種體裁，如四言詩、五言古體詩、五七言近體詩等。并且也開始出現了多樣化的寫作手法，漢武帝《李夫人歌》中“立而望之，偏何姍姍其來遲？”在現實中仿佛看到李夫人的幻象，將滿腔情愿化成為什么來遲的發問;蘇軾《江城子》夜晚夢回故居，竟看到心心念念的妻子端坐軒窗前“小軒窗，正梳妝，相顧無言，惟有淚千行。”將夢境與真實情感虛實結合;韋應物《送終》“童稚知所失，啼號捉我裳”以童子尚且知道人逝痛苦，進一步突顯作者的哀痛，采用了側面烘托的手法。后代日趨多樣化的表達方式和體裁，豐富了悼亡詩的內容及真摯感情。

潘岳的《悼亡詩》明顯體現了這種變化。潘岳是西晉詩壇的代表，典型的亂世文學中的文人。自魏晉以降，文學進入自覺的階段，文學創作趨于個性化，后世詩歌逐漸由《詩經》的集體吟唱創作的方式轉變到了個人情懷的抒發，潘岳詩作也著重表現個人情懷以及社會境遇，如“僶俛恭朝命，回心反初役。”二句雖表面上不想留在亡妻故去的寓所，心中卻不忍離開，又無奈朝命不可違。西晉政局動蕩，人生浮沉。原本恃才傲物的潘岳，在飽經宦海艱辛之后學會了趨炎附勢，投入賈謐門下做了“二十四友”之一，看似功利心極強，但從同時間的《閑居賦》、《秋興賦》透露出來的詩人晚年趨于平淡的功利心，可以看出《悼亡詩》所要表達的遠非哀悼亡妻那么單純，還包含著對自己仕途的思考，期盼歸隱又難以擺脫政治高壓的苦悶愁哀，因此在悼念亡妻的詩中也流露了出來。同時，潘岳詩在情感表達和語言風格上也有進一步拓展。《綠衣》、《葛生》在情感表達上并無復雜，全文以悲哀貫穿，卻又有所節制，顯示了“哀而不傷”的中和之美。潘岳詩則以自然現象起興，睹物懷人，以“翰林鳥”、“游川魚”作失偶之比，有明顯的情感變化，將哀傷之情淋漓盡致地抒發出來，結語以“莊缶猶可擊”自我疏導，有不同于古詩語言淳樸卻意無窮的特點。太康年間，詩歌創作普遍講究形式技巧，語言華美。潘岳悼亡詩筆觸細膩，趨向太康詩風繁縟的特點，也符合詩歌此一階段由簡到繁的發展趨勢。

蘇軾悼亡詩與《詩經》二詩最明顯的差異便是蘇軾首創以詞來寫悼亡詩。蘇軾生活在以詞為一代文學的宋朝，宋朝前期的詞依舊沿襲五代詞風輕靡、綺麗多寫男女戀情離愁別恨的傳統，缺乏新意，到了蘇軾手中，他提出“以詩為詞”的觀點，擴展了詞境和表現功能。《江城子？記夢》便是這樣一種實踐的產物。蘇軾一生都處在新舊黨爭的政治斗爭之中，屢遭貶謫，胸中頗有不平，作詞以派遣，詞首句“十年生死兩茫茫”是作者在妻子王弗1065年喪后到1075年十年間服喪，遭新黨排擠貶謫，政見不和的總結。這首詞將個人情懷寫入詞中，拓展了詞境，借對亡妻的懷念也抒發了自己十年來的政治遭遇。此外，相比《詩經》二詩，蘇詩想象豐富、構思精巧。作者推伸了時空線和空間維度，虛實結合，把夢中之境和現實場景結合起來，成為完整表達體系，極盡曲折變化之能事。就《綠衣》、《葛生》的藝術編排來說，又是一種拓展。

悼亡詩創作是一個發展過程，自《詩經》中的濫觴到今日的悼亡詩，順應文學發展的規律，于歷朝歷代不斷完善，在題材、技巧、情感等方面承載著不同作者的哀思，有著無二的風采，在對前代的接受中逐漸演進。“雖終古常見，而光景常新”。也正因此，匯聚著我國獨特民族情感精神特色的悼亡詩自先秦經數千年歷久彌新。

參考文獻

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（作者單位：鄭州大學文學院）