論前野直彬《中國文學史》對元雜劇的書寫特征

秦軍榮

?內容摘要：日本著名漢學家前野直彬先生主編的《中國文學史》，以其獨特的編撰理念，達到了“包容雖廣，列舉眾多，卻脈絡清楚，而篇幅不大”的效果，從而成為日本非常通行的專科教材與自學課本。比如，在元雜劇書寫方面，便牢牢抓住元雜劇的文體特征予以立體化呈現：以整體觀照為基礎、以元雜劇的平民性為綱，佐以雜劇作家文人心的融入，旁及演員的粉墨登場情況等。這是值得我們借鑒的寶貴經驗。

關鍵詞：前野直彬 《中國文學史》 元雜劇 書寫

前野直彬先生（1920—1998），為日本著名漢學家，他組織編撰的《中國文學史》（1975年初版）在日本是非常通行的專科教材和自學課本，至1981年，印刷已達十次（《中國文學史.譯者序》），歡迎程度可見一斑。2012年，該著中文版由復旦大學出版社推出。譯者在序言中寫到：“包容雖廣，列舉眾多，卻脈絡清楚，而篇幅不大。所以不但專業工作者可以作為參考，一般的中國文學愛好者也可以把它當作一種簡要明了的讀本”（《中國文學史.譯者序》）。本文便是以中國文學的重要組成部分——元雜劇的書寫情況為例，通過分析與比較，管窺該著獨特的編撰理念，希冀為中國文學史的書寫提供可能的借鑒。

一、整體觀照元雜劇

前野先生認為，“文學史有兩個使命：一個是正確地記述文學發展的軌跡;另一個是無所遺漏地網羅歷代著名的作家和作品”（《中國文學史.中譯本序》）。這就意味著，對于元雜劇來說，文學史著述要呈現其整體發展狀況及代表作家作品。正是基于此，前野先生主編的《中國文學史》對元雜劇的整體觀照便體現為下述兩個特征。

特征之一，從文體出發，介紹元雜劇的發展狀況及體制特征。

前野先生主編的《中國文學史》，首先從“元曲的舞臺”、“元雜劇的位置”與“文人作家的參加”等三個方面介紹了元雜劇的發展狀況。該著認為，元雜劇為一種新體裁，是真正像樣的戲劇，乃中國文學史上真正具有古典意義的戲曲文學，為曲劇作家、演員、觀眾三方的熱情一致創造出來的舞臺所催生。其中，受到充分教育的文人階層出身的知識分子積極參加創作是元雜劇繁榮的主體因素。而元雜劇雖然鼎盛期短促，但在文學上的成就，“特別是在大都時代它所反映的現實之深，批判色彩之濃，在文學史上有著格外深遠的意義，是后繼的明、清、兩代戲曲未必能夠超過它的。”賦予了元雜劇在中國文學史上應有的戲曲文學地位。

其次，該著還簡明扼要地介紹了元代雜劇“形態”（包括音樂曲調、結構模式等）及“新的曲文”，比方合理，評價中肯。比如，元代雜劇一般為一本四折的結構模式，該著為了讓日本讀者有更清晰的了解，便使用了打比方的方法：元雜劇四折與詩起承轉合相似，可以說成設定、緊張、高潮與解決四個部分，通俗易懂。又如曲文方面，該著在介紹王實甫、馬致遠、白樸等文采派劇作家時，雖有肯定之語，但亦有批評之意：“王實甫《西廂記》是代表元雜劇的名作，詩詞的雅語與口語巧妙地融合在一起。但是在不露修飾痕跡的樸質自然方面，恐仍不及《西廂記諸宮調》。”之所以如此，是因為該著認為，從元雜劇的產生來看，大眾性是其根本特點，而“本色”（即以親切易懂，活潑，使人感到樸質的生活氣息的口語為基調）當為雜劇之本，是論契合雜劇之初的特質。

特征之二，從作品關系出發，介紹元雜劇的創作情況。

對著名作家作品的書寫是編撰文學史的應有之義，但它絕不是對作家作品的簡單羅列與孤立賞析。正如韋勒克、沃倫在《文學理論》中論述“文學史”時提到：“只有把文學作品放在文學發展系統中的適當地位上來加以考察，兩個或更多文學作品之間的關系的討論才會有所收益。”[2]前野先生主編的《中國文學史》便是從關系著手闡釋元代雜劇作家作品，抓住它們所呈現出的共同特征，以“平民的愿望”與“文人的傷感”兩個關鍵詞為樞紐，串講了《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《救風塵》、《竇娥冤》等著名作品，要點突出，分析合理，達到了以簡馭繁的效果。

二、突出元雜劇的平民性

基于元代雜劇的繁榮與“曲劇作家、演員、觀眾三方的熱情一致創造出來的舞臺”密切相關之認識，前野先生主編的《中國文學史》對元雜劇本質特征做出了相當精準的概括：“元雜劇的文學問題，簡言之，是它作為群眾文藝本來就有的平民性，如何被多半由文人階層出身的作家所有效利用、并按照他們的文人趣味加以修改的問題。”也就是說，元雜劇不是以讀物的方式存在，而是以上演為前提，在很大程度上須滿足廣大平民的觀賞口味和心理愿景。正是循著“平民性”這一主線，該文學史著述對元雜劇中戀愛題材的優秀作品做出了透徹而又精煉的分析。

比如《西廂記》，題材來源于唐代元稹“以張生自寓，述其親歷之境”的傳奇小說《鶯鶯傳》，結局是張生另娶，鶯鶯被拋棄后他嫁。而《西廂記》的藍本《西廂記諸宮調》，卻是有情人終成了眷屬，并為《西廂記》所繼承。對此，前野直彬先生主編的《中國文學史》強調了金元社會平民作為聽眾與觀眾從而促使故事逆轉的重要性：“在元稹生活的唐代和董解元的諸宮調說唱的金代，時代發生了很大的變化。數次的大動亂，幾經王朝代謝，舊貴族沒落了，在新興的貴族社會，門閥意識早已不像昔日那樣講究。況且，在不是從禮教出發，而是具有更加自由意識的非知識分子的感覺中，早已將同情轉向鶯鶯方面了。吸取平民聽眾與觀眾的愿望，于是故事逆轉了。”同時，《西廂記》中張生的性格似乎不像讀書人，他“顧前不顧后”，“可以理解為混入了平民的性格”。

又如，《青衫淚》、《救風塵》等主人公是妓女的戲曲，“情節就更加平民社會化了”。《青衫淚》是白居易長篇敘事詩《琵琶行》的翻案，附會了妓女裴興奴與白居易的愛情故事，“情節的趨向在于如何花功夫制造再次相逢的機會。許多場合，事態以妓女為中心展開”，“觀眾的同情完全傾注于難作敢為的妓女方面去了。”還有《救風塵》，完全拋棄了文人設想的書生發奮、應試、及第與團圓等老套戀愛故事模式，“可以說找到了本色的題材”，尤其是通過聰明機智的女主人公趙盼兒，“出色地形象化了在生活的錘煉下鍛煉出來的平民的智慧和同情心”。

從平民性入手，元雜劇中諸多戀愛劇作的題材演變、情節設置、人物塑造等等便得到了較為合理的闡釋。而平民性猶如草蛇灰線，時隱時現于元雜劇代表作品中。

三、兼顧元雜劇之文人心

元雜劇的興盛，很大程度上是“受到充分教育的文人階層出身的知識分子”積極參與創作的結果。他們在考慮平民觀眾接受的同時，也難免會在劇作中融入自身的生活感受和生命體驗，集中體現為“文人的傷感”，在戀愛劇中也有突出的反映。因此，前野直彬版的《中國文學史》亦兼顧元代雜劇作家的文人心態，通過幾部描寫皇帝愛情悲劇的作品體味文人的傷感。

《漢宮秋》，源自昭君和番的故事，主題由聚焦昭君的不幸遭遇，改為重點書寫元帝無力保護家室的深沉悲哀，“不僅使人感到他只不過穿上一件皇帝的外衣罷了。”白樸的《梧桐雨》亦是如此，“玄宗皇帝確已失去了專制君主的現實形象，而像一個心地溫存的文人，他成為文人羅曼蒂克的產物了。”這兩個皇帝，在痛失愛情之時，只有軟弱的哭訴和無力的斥責，連絲毫的抵抗力都沒有，注定無法逃脫悲劇的結局。相較于將這兩部作品視為對統治者的無情批判之論說，前野直彬版的《中國文學史》更愿意認可，它們深刻體現了文人特有的歷史傷感情懷，且這種傷感是跨越了時空界限的，《元曲選》百種曲以《漢宮秋》開篇，《太和正音譜》將馬致遠置于首位，清初金圣嘆刪掉《西廂記》大團圓的結局，很大程度上是因為“他們共同的愛好就在這里”——對傷感的共鳴。如此，條分縷析，步步擴展，極具說服力。

同時，還需要提及的是，在論及《漢宮秋》的悲劇結局時，前野直彬版的《中國文學史》還采用比較法擴大了介紹元劇作品的廣度和深度。與愛情名劇《西廂記》、《販茶船》和《救風塵》比較，這三者“存在著對帶來悲劇的人的斗爭，也有勝利”，但《漢宮秋》只有失敗;與關漢卿的著名悲劇《竇娥冤》比較，主人公竇娥雖然不能逃避冤判死刑的悲劇，但“她的積怨化為浪漫主義的抵抗”，出現了六月飛雪、血濺白練、大旱三年的奇跡。而“《漢宮秋》就連這樣的抵抗也沒有，有的只是沉浸在悲痛感情中的文人的傷感”。通過這樣的比較，既彰顯了《漢宮秋》悲劇的深層意蘊，同時又使讀者對其他雜劇作品有了必要的了解。

前野直彬先生主編的《中國文學史》在書寫元雜劇時，圍繞元雜劇是“真正具有古典意義的戲曲文學”這一中心，在整體觀照的基礎上，以元雜劇的平民性為綱，佐以雜劇作家文人心的融入，亦旁及演員的粉墨登場情況，較為立體地呈現了元雜劇的特征，是值得我們借鑒的寶貴經驗。

當然，任何文學史書寫都不可能達到完美的地步。同樣，對于前野直彬先生主編的《中國文學史》，我們也可以指出很多不足，比如，未能概述元雜劇的藝術特色、《單刀會》、《趙氏孤兒》等名篇缺席等等。但是，正如編者在中譯本序中所言：“（本書）是以日本人為讀者來考慮的。但是，知道以外國人的目光來看，中國文學是何種樣子的，這也許是有意義的吧。”

參考文獻

[1]前野直彬.中國文學史[M]，駱玉明、賀圣遂等譯，上海：復旦大學出版社，2012：158。

[2][美]韋勒克、沃倫.文學理論[M].劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005：310。

[本文為湖北文理學院博士啟動經費資助項目的階段性成果。]

（作者單位：湖北文理學院文學院）