從電影《風聲》看戲劇化劇本結構創作

李暄 王宇

內容摘要：如何讓普通人寫出好的劇本，本文試著以電影《風聲》為例，提出了自己的看法。作者認為普通作者從欣賞電影的角度，從自己喜歡的電影入手，分析劇本創作的要求和劇本的結構，掌握一般性的劇本創作規律，同樣可以寫出合格的劇本。

關鍵詞：《風聲》 戲劇化 劇本結構

劇本，一劇之本，一流的劇本交給三流導演也能拍出不錯的影視片，但是一個爛劇本再好的導演也拍不出好片子。我們不是學文學專業的，沒有卓越的講故事的才能，再加上每天重復的生活讓我們失去了新鮮感。那么，我們是不是就寫不出劇本了嗎？當然不是，我們從欣賞電影的角度，從自己喜歡的電影入手，分析劇本創作的要求和劇本的結構，掌握一般性的劇本創作規律，同樣可以寫出合格的劇本。

一、劇本創作的要求

影視作為一種特殊的藝術形式，必然會對影視劇本的創作提出特殊的要求。

（一）視覺造型性

視覺造型性是影視作者所寫出來的東西必須是看得見，是足夠能被表現在銀幕上的。視覺造型性是劇本創作與小說、戲劇等文學作品的一個最基本的區別。小說可以有長篇大段的敘述和描寫，也允許作家隨時加入自己的議論和想象，屬于虛實結合;而影視劇本要盡力避免長篇累牘的議論和抒發主觀情感，通過語言文字的描繪，使文字變成具體可感的畫面和聲音，讓觀眾能看得見、聽得著。編劇用文字將影視形象體現在稿子上的時候，他的腦海里必須出現視覺性的畫面，未來的銀幕想象已經像“小電影” 浮現在作者眼前。

（二）聲畫結合性

觀眾接受影視藝術，是因為接受影視作品提供的畫面和聲音，因此作者在重視影視劇本創作，實現視覺造型性的同時，還應該重視對聲音的描寫，努力將二者結合起來。影視藝術的聲音包括人聲、音響和音樂。人聲，主要是指人物語言，包括對話、白、旁白和解說。影視劇中的對話要寫出對話的動作性，同時對話要進行精心的選擇和錘煉又要隨意自然，不要顯得太有準備，這樣人們才會感到親切自然。

（三）蒙太奇思維

作為影視藝術獨有的表現手法，在劇本創作中，我們要具備蒙太奇的思維，把不同時間、地點、場景、人物、事件、沖突組織在一起，多場景的跳躍和變化，省去對一些細節的贅述，突出主要的東西，這樣既增強了影視藝術的概括力，又為觀眾提供了審美的想象和再創造的空間，使觀眾能夠從中獲得一種藝術享受。

總之，劇本的創作遵循影視藝術的特點，要按照影視藝術的規律來進行創作。如果一個影視編劇不能運用"影視語言"來寫作，不能預計未來屏幕的效果，那么，他就不可能創作出一部投入拍攝的劇本。

任何劇本都要具備以上的共性，電影《風聲》也不例外。作為中國大陸首部諜戰大片，《風聲》由香港和大陸導演聯袂合作，周迅、李冰冰、黃曉明、張涵予、蘇有朋、王志文、英達等主演等明星云集，可謂陣容強大。2009年第46屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本提名，接下來我們就從《風聲》入手分析劇本結構。

二、《風聲》戲劇化的劇本結構分析

影片《風聲》講述了汪偽政府時期的1942年，在發生了一系列高官暗殺事件后，日軍引起高度重視，為了找出代號為"老鬼"的共產黨員，日軍和偽軍對顧曉夢、李寧玉、吳志國、白小年以及金生火五人進行了審問，心理激戰、嚴刑拷打、彼此猜忌、陰差陽錯、虛與委蛇、迷霧重重、峰回路轉、真相大白，影片在在相對封閉的室內環境中將情節推向一個個高潮。

一般戲劇式劇本結構可以劃分為三個大的段落，既三幕式戲劇結構。第一幕開端（建置）、第二幕 對抗、第三幕 結局，在第一幕和第二幕結束，各有一個情節點，其中第二幕的環節最為復雜，第二幕越曲折、越驚心動魄，劇本就越吸引人。所有的電影劇本都包括開端—對抗—結局這一基本的線性結構。

在結構劇本之前，頭腦里首先要有一個清晰的結局，它是劇本的來龍去脈，這種思維方式和一般的寫作不同，我們來打個比方，如果你想做一桌活色生香的菜肴，你一定馬上不會走進廚房，打開冰箱，把所有的東西一股腦全倒進鍋里，然后看自己能做出什么。而是，進廚房之前你先想好了要炒幾個菜，這樣進了廚房，你就按照預想的結果來操作。寫劇本就好比做菜，要想色香味俱全，我們要從結局出發，建立全劇的敘事結構。

在這種先想好結局的思維方式下，我們來運用好萊塢橋梁式劇本結構法。橋梁式劇本結構法，簡單來說就是一座橋并不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢橋梁式劇本結構法中，結構劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到 “動機”和“目標”這兩個橋墩。

（一）動機 第一個橋墩是故事的進入點，我們要苦思冥想，找到一個“意外”造成故事進入，解決的是動機問題。《風聲》這部電影中，為找出汪偽政府司令部內部潛伏的地下共產黨員，日本特務機關長武田設了一個局要找出內鬼，將范圍鎖定在經手電文的五個人中，故事由此展開。

（二）目標 第二個橋墩在全劇的高潮，這里是目標所在。目標是經過斗智斗勇，最終將情報有誤，切勿行動的信息傳送了出去，武田計劃失敗。只有把目標和動機這兩個部分扎扎實實的想明白，想透了，結結實實壘起來，立在那里。才可以由此而開始鋪展橋面，這就是“搭橋法”的核心之所在。這個方法雖然匠氣，但對于結構一部經典敘事的影片是很實用的辦法。

搭好了橋墩之后，我們來看開端。

（三）開端 劇本的開端應當深思熟慮，并以視覺化的設計來講述你的故事。在這一部分中編劇的主要目的在于“破題”，典型的方式是在開場時，盡量以懸念情節動作來吸引觀眾繼續看下去。引發觀眾的好奇心。觀眾會在已呈現的事件當中推測可能的原因和即將出現的結果。讓觀眾明白故事背景和主要人物，人物之間的關系和主要沖突。 在第一幕結尾處要有一個情節點。這個情節點就是一個事變，《風聲》當中五個人剛開始并沒有意識到問題的嚴重性，以為只是一場鬧劇，李寧玉破譯出電文后，被鎖定的五個人和觀眾才意識到事件的嚴重性，鬼不顯身，誰都別想走出這棟樓。這個情節點，是故事真正的開端，它牢牢地吸引住觀眾的注意，并把故事轉向另一方向。驚人意外必須突如其來，是突如其來的一記重拳，徹底改變了5個人的處境。驚人意外的降臨，這五個人以往的生活一去不復返了，原來的生活秩序被打破，把他們帶入第二幕的尋求目標之旅，更多情節隨之展開。

（四）對抗 對抗是第二幕是故事的主體部分，劇本的真正核心。對創作者來說是最具挑戰的。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為在對抗環節中為了達到目標設置重重矛盾，越曲折越引人入勝。在風聲中，對抗環節一共設置了五個障礙。第一個障礙：初次審問起紛爭。通過單獨審問的方式，五人之間相互猜忌，引起內部矛盾。白小年和金生火之間的矛盾，顧曉夢和吳志國之間的矛盾。第二個障礙：對筆記。通過對筆記發現司令的副官白小年的筆記最相似，白小年遭受酷刑而死，司令竟然沒能救得了自己副官的命，可見事態的嚴重性。第三個障礙：假設慶功宴，貪生怕死的金生火自殺死亡，李寧玉被排除，最終將目標鎖定為顧曉夢和吳志國;第四個障礙：顧曉夢舉報吳志國，吳志國遭受嚴刑拷問;第五個障礙：武田以為抓住的吳志國就是老鬼，意想不到的事情又發生了，就在吳志國遭受嚴刑拷問的時候，顧曉夢說服李寧玉去舉報自己，吳志國幸免于難，顧曉夢被開槍打死。

第二幕結尾處沖突的力量和級別不斷上升，接近第二幕結尾，達到次高潮，這就是情節點二。觀眾以為日本特務頭目抓住了“老鬼”吳志國，但隨后會出現另一個驚人意外，改變了游戲規則。顧曉夢讓李寧玉去舉報自己的情節又一次改變了故事的發展方向，徹底摧毀了日軍特務特務頭目武田的必勝計劃。第二幕的漸強段落會給觀眾一種這就是決定性沖突的假象。武田毫無準備地被踢入第三幕，而他手上已經沒什么可打的牌了，他的周密計劃徹底宣告失敗。

我們在以后欣賞電影的時候，不妨做一個練習，找出第一幕結尾處的情節點一和第二幕結尾處的情節點二，這是一個很有意思的練習，你做的越多，你就會感到越容易，越容易把握結構與故事間關系的本質。

（五）結局 第二幕還不是最高潮，最高潮將出現在結局。結局在影片的核心沖突解決之后，在平和的氛圍中最后解決所有的剩余情節和人物關系。此時，觀眾還需要些許時間來品味勝利或失敗，并仔細思考這個故事結局意味著什么，也就是探尋故事的深層意義。如果影片高潮給觀眾造成強烈的心靈震撼的話，這時觀眾也需要一小段時間來舒緩心情。一個有力的結尾，以便使人理解并求得完整。當我們看到最后一個淡出的畫面走出電影院時，我們希望感到充實而滿足，就像吃了一頓活色生香的美餐后離開飯桌時一樣，這種滿足感得到滿足，這樣結局才能奏效。

劇本創作的要求和戲劇化的劇本結構只是一般性的劇本創作規律，要想寫出活色生香的劇本，掌握這些方法遠遠不夠，一切創作技巧和手段最終都是為內容服務的，都是為了更鮮明、更獨特、更透徹地說人說事說理，背離了這個原則，技巧和手段就毫無價值了，甚至還會產生負面效應。我們要走進生活深處，在人民中體悟生活本質、吃透生活底蘊。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能變成深刻的情節和動人的形象，創作出來的作品才能激蕩人心。正所謂“閉門覓句非詩法，只是征行自有詩”。我們要有足夠的文學修養、豐厚的人生體驗，多看、多聽、多問，對現實生活與人生保持足夠的敏銳力，這樣才能積累充分的生活素材和人生感悟，創作起來才能更加游刃有余。

（作者單位：武漢軍械士官學校）