當代中國山水畫存在的問題和發展方向

文/邱健彬

當代中國山水畫存在的問題和發展方向

文/邱健彬

中國山水畫是我國優秀的傳統文化藝術，具有很強的民族性。在世界各民族之間的文化開放與交融成為新時代特征的今天，如何繼承、發展和創新中國山水畫，振興現代山水畫，是我們當代畫家所要承擔的責任。當代山水畫正處在一個轉型期，以林風眠、李可染、傅抱石等畫家為代表的第一次山水畫變革使得中國的山水畫由傳統向現代轉換邁出了艱巨沉著的一步。然而正如齊白石所言“九州多難在新奇”，變革的新生事物雖然具有巨大的活力，但也飽含缺點和問題。創新是美術史上永恒的主題，當代山水畫的創作，包括形式、內容等，都最終要落實到中國畫最核心的東西——筆墨語言上。使之既具有鮮明的民族特色，又有時代精神和個人特有的風格。因此，只有認真踐行“外師造化，中得心源”“行萬里路，讀萬卷書”的精神理念，才能創作出具有當代文化精神和時代內涵的優秀山水畫作品。

當代山水畫；審美思想；繼承與創新

中國山水畫藝術，是與中國傳統文史一同發展的，它所包含的老莊思想為核心而形成的審美思想，是與傳統詩詞歌賦中所展現的意境同根同源。“仁者樂山，智者樂水”“臥游”等古人的感慨，便是中國山水畫藝術形成發展的根基。“人法地，地法天，天法道，道法自然”老子在《道德經》中闡述的宇宙規則便是山水畫的方法論；冥思與神游的精神狀態則成了中國山水畫的世界觀。縱觀畫史，儒道兩家的思想一直是山水畫的指導思想。“五日畫一石，十日畫一水”，中國人在山水畫中傾注了太多自我的概念，山被賦予能夠容納萬物的道德標準，而水則被賦予智慧、上善若水、充滿玄機的人性魅力。中國山水畫的發展史就是一部中國古人與自然的對話史，而其中最有智慧的人能棲息其中，稱為自我的精神家園。

中國畫傳世者最為俊彥者當屬隋代展子虔的《游春圖》，則是中國山水畫體系的開端。唐代張彥遠的《歷代名畫記》評價吳道子與展子虔說道：“寫蜀道山水，開始創山水之體，自成一家”“人馬山川，故咫尺千里。”南朝宗炳的《畫山水序》中又言：“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”這都向我們說明了古代山水畫論中，人與自然之間的關系，“圣人”與“道”如何通達？可以以“山水”之形而接近“道”從而體會到主客體交融的精神世界。這就為山水畫論和山水畫審美的取向奠定了理論基礎。唐代王維在《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最上，肇自然之性，成造化之功。”《山水論》中又說道：“凡畫山水，意在筆先。”從此，中國山水畫便開始了以水墨語言為表體，道儒思想為內核的漫長歷程。直至明代董文敏在《畫禪室隨筆》中提到的南北宗論，把王摩詰立為南宗山水的代表人物，這里面有兩個原因：一是其“以禪入畫”；二是經過了他的探索，確立了以水墨為上的審美標準。山水畫寄寓了最合適的理念——禪。尤其是到了五代荊浩：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾嘗采二人之長，成一家之體。”筆墨正式成為可以與中國山水畫的同義替換的代名詞。從隋代的稚嫩，唐朝的勃發，宋元時代的高峰直到如今，山水畫的形式和內容慢慢趨于完整，特別是文人畫把山水畫推向一個很難逾越的高峰，形成了它特有的創作規范。在中國畫的體系中，如果說山水畫是人尋找自我時所追求的理想境界，那么花鳥畫便是寄托心靈生活時所呈現的生命狀態，而人物畫則是程式化的楷模標準，是言行準則的對象化。

近代中國，山水畫壇發生了巨大的變化，經過一代又一代人的探索和實踐，產生了如林風眠、陸儼少、傅抱石、李可染這樣的宗師巨匠。縱觀畫史，在經歷了變革和創新之后，這些代表性的畫家并沒有舍棄掉傳統的山水畫精神內涵，而且還在自己的作品中不停地探索新的生機和境界。而在20世紀90年代的“85美術思潮”影響之下，有更多的青年畫家參與改革和創新，在古人的基礎之上不斷嘗試新的技法和材料工具，甚至新的繪畫語言，獲得了巨大的成就，為后來直至當代的山水畫創作都提供了巨大的影響力和值得借鑒的經驗。近幾十年來，在全國美展中，中國山水畫多以全景的程式表現工筆山水，這樣的程式化顯示的是安定繁榮的美好特征。全景形態圖式所展現出的“千峰競秀，萬壑爭流”所反映的是社會繁榮發展下民族文化生活的全新面貌。“五日一石，十日一水”的繪畫語言反映出的是另一種從容不迫、衣食無憂的生活狀態。“畫可以觀、可以游、可以居”使士大夫的“林泉之志”的審美理想得以實現。因此，當代中國山水畫反映的內容、形式和精神面貌都沒有遠離傳統。由此可見“85美術思潮”并非憑空捏造，它的存在意義就在于如何創新，運用哪種形式、工具等。這些都是對中國畫歷史的努力探索。

當代山水畫的創作雖然取得了很大的成績，但是由此也不可避免地產生一些負面效應，中國山水畫處于一種對傳統的否定后無所適從的尷尬局面，出現了一系列的問題：

一、棄中媚西。藝術史告訴我們，從對中國文化發展的角度考察，離開了文化來探究藝術，正如無源之水。接觸西方文化的現當代中國，充斥著各種文化思潮、不同文化概念、各式的藝術形式，都在這個古老的大地上碰撞并產生了火花。使相當一部分中國畫家背棄傳統，憑借西方藝術的程式與概念，不顧斯文，不擇手段，真似“無所不用其極”，加膠加粉、水油潑撒、拓印對印等綜合制作手段，甚至醬、醋、茶也派上用場，以新奇的效果并冠以“肌理”來博人眼球。這樣的作品在全國展覽中流行了一段時間后被淘汰。歸根結底，這樣的藝術效果，它本身絕不是畫家“意在筆先”“心手相應”抒發自己內心所創作出來的“心跡”，完全背離了中國繪畫的本體。中國畫與西方藝術不同的是：中國畫是以點線面作為造型基礎的一種平面藝術，它的一點一劃都具有獨立的審美價值，如同一篇文章中的辭藻和標點，都具有單獨的語義表述功能，卻并非單純為了體現質感和體感。從畫史來看，卓越的山水畫和畫家無一不是高度懷有強烈的時代文化精神。從“荊關董巨”“劉李馬夏”，以及后來的“元四家““四僧““四王”直至當代畫家，他們之所以立足于民族藝苑之林，正是因為他們的作品之中富有著強烈的時代文化，并賦予作品以時代精神內涵。

二、文人畫風。從近幾十年全國美展山水畫作品中我們可以看到，相當長的一段時間內，是以文人畫的筆墨樣式為唯一標準，對待筆墨的錯誤解讀，以致上升到了偷換概念的地步。不考慮畫家自身實際的造型能力而將其約定俗成地設定成品評中國畫的唯一標準，導致了全國山水畫從筆墨到圖式、風格的趨同，筆墨層面的單一、造型能力的弱化、空間的摒棄，甚至妄談意境，都使得筆墨脫離了原本的精神氣質，形成不講人文內涵一味標新立異的統一樣式，這使得畫壇淪為形式的天下。創新，并不是簡單的改頭換面和支離破碎就可以成功，其中的關鍵是核心的不動搖和轉換思維的能力，并且是否以民族的時代精神和高尚的審美內涵作為作品的指導方向，是否能給人以愉悅，是否能夠體現真善美的文化價值。我們回顧近代畫壇，張大千、林風眠、李可染、陸儼少、石魯等著名畫家的作品，可以清晰地看到他們都沒有完全被文人畫筆墨體系所束縛。

三、筆墨精神。長期以來，受展覽評審標準的影響，當代畫家創作都重在搞畫面形式和構成，而很少關注畫面所要表達的精神內涵，特別是筆墨精神。畫界有句行話，說全國美展的評審一半是評技法，一半是評勞動模范，換句話說就是看你畫面描繪是否精細，效果制作是否精良，是否下夠“苦功”。非此法不能入選獲獎，就算吳昌碩、齊白石的作品也不例外。值得我們注意的是，當代工筆和小寫意山水畫中，出現了寫實般類似素描的技法，這樣的發展令我們感到不安。這樣的畫，呈現出的畫面效果都是淺淡朦朧、有形無神，這是一個危險的信號。當代畫壇部分畫家都在思索繪畫的題材而忽略了繪畫的過程，“畫什么”和“怎么畫”，這樣的后果是以題材的發現代替筆墨的重要性，注重表象而輕視內涵。這從根本上曲解了中國畫的本來面目，忽視了筆墨語言的重要程度。“筆墨”是中國畫的外在形態與內在價值的集中表現，它用西方美學思想來闡釋即為“有意味的形式”，而恰恰不是沒有“意味”的形式花樣。“意味”在中國山水畫中十分重要，它是中國畫筆墨的重要構成。中國畫的筆墨是極其具有修養的，同時具備感情的因素。劉勰在《文心雕龍》中說道：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”這樣的畫語是表明了我們還需要對筆墨進行專門的訓練，并且要具有深度地去感知。“以書入畫”用筆更是其中的關鍵。毛筆不僅可以揮灑馳騁，更重要的是我們需要從它的特性上認知筆墨的內在屬性，以及它的文化含義。中國山水畫圍繞著筆墨這個含義，衍生變化出和繪畫其他相關的因素，從用墨的干濕濃淡、用筆的抑揚頓挫，到筆墨的疏密、黑白、虛實，再到畫面意境的營造，會越來越富于變化，越來越微妙，最終融化出情理之中、意料之外、格高意遠的作品。

四、無形無神。當代部分山水畫家急功近利，追求快餐文化，只講究多樣化的形式，沒有真正地了解過傳統的精髓，粗制濫造，而且對待傳統嗤之以鼻，這對待創新和變革反而是致命的。創作出的作品沒有人文思想、沒有人格品位、沒有審美意義，用稀奇古怪的畫面效果博取一夜成名，這是沒有生命力的作品。當他們迷信于“創新”之時，風格的規范化、工藝性卻使得傳統內涵遺失殆盡，形式雷同、缺乏個性，表現的內容和形式毫無關系，以至于喪失自我。所以，當代山水畫所呈現出的共性，寡味平淡、缺乏個性，不能從精神情感上與觀者達到共鳴。中國畫絕對并非是非理性的。唐代張彥遠說：“夫畫必以形似”“形似需全其骨氣”。繪畫首先要解決的問題便是形似，畫山是山，畫水是水。但山有四時，有動有靜，有表有里，有血有肉，有虛有實，是一個生命的整體。“全其骨氣”是整的和活的。“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”不僅形要似，還要具有“骨氣”，這正是中國畫的造型意義。中國畫的造型并非只講究神似，“骨氣”是骨骼，是活的、流動的生命。要吃透結構，把內在的結構變成生動的形象，然后才能落筆成形，不是簡單的寫生描摹就能完成的。元代倪瓚評價士大夫畫“逸筆草草，不求形似”，這句話給后人造成了很大的困惑，因為在旁人理解來會有偏差，“不求形似”絕不只是不講究形體上的相似，而是把形似寓于神似之中了，或是說創作的著眼點不在形似而已。然而石濤所言“不似之似”則強調重在抒發性情的創作，在作品中注入更多的人文內涵或其他的畫外工夫。

五、拘泥傳統。當代很多畫家脫離了生活，泥于師古，進去了出不來，創作的畫面跟臨摹古人的差不多，房子還是那間茅屋，點景人物畫成古人，或一大一小抱琴看鶴去，或一老人家策杖圖。那都是古人的生活情景。當代人就應該畫當代情景的畫，畫當代的人、當代的房子、當代的事，這樣畫面才不“老氣”。每個時代的人、物、事、環境、時間、空間都不一樣，當代的畫家，只有把當代的人、物、景、事通過傳統的筆墨來表現，才能接地氣、有生氣。從這個角度上講，當代城市山水畫是一個有待當代畫家深入研究的大課題，城市山水畫有古人生活中沒有的景象，如高樓、公路、汽車、飛機等，這是一個具有明顯時代特征的創作題材，也是我們當代畫家取之不盡的創作源泉。總之，我們當代山水畫家只有通過不斷的寫生、提煉、總結，再寫生、再提煉、再總結，才能真正做到筆墨當隨時代。

綜上所述，中國山水畫發展到了現當代，一定要做到堅守繼承，才能談創新。創新是美術史永恒的主題，而且是筆墨語言上的創新。因此，當代山水畫要認真踐行“外師造化，中得心源”“行萬里路，讀萬卷書”的精神理念，才能創作出具有當代文化精神和時代內涵的優秀作品。

“外師造化，中得心源”。縱觀中國山水畫史，不同面目的大師們，“創新”的歷程都令我們反思。范寬“始學李成，即悟，乃曰：‘前人之法，未嘗不進取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師于物者，未若師諸心。’于是，舍其舊習，卜居于終南太華巖，隈林麓之間，而覽其云煙慘淡，風月陰霽難狀之景，默于神遇，寄予筆端之間”，范寬堅守傳統，鉆研古跡，畫法來源于終日的觀察和體悟，心手雙暢，終于成就了一方天地。“皮袋中置描筆在內，或于好景處見樹有怪異，便當模寫記之”這就是黃公望《富春山居圖》的創作來源，心慕手追、明晰畫理和情理而產生出的杰作。在畫史上，這樣的巨人還有很多，清代大滌子石濤把宋代米氏云山點學以致用，從而創造出了“拖泥帶水皴”。黃賓虹緩緩行走在山巒之中，體會出了他渾厚華滋的筆墨功夫。陸儼少通過自然界，亦學到了行云流水般的“筆法有法”“筆筆生法”。傅抱石發現了天地的自然規律，從而創造出他自己獨有的“龍飛蛇走”“一氣呵成”的抱石皴法。上述畫家都是遵循“外師造化，中得心源”的法則，在傳統中創新，在筆墨上貢獻巨大，從而成為山水畫史上里程碑式的重要人物。

“讀萬卷書，行萬里路”。畫家深入生活、感悟生命是創作過程中的關鍵，必不可缺，因為它決定著創作的高度和深度。“讀萬卷書，行萬里路”是董其昌所標榜的，一方面是創作的重視，另一方面是生活的積累。當代山水畫作品的時代精神的創新精神，應該融入畫家對時代的感悟，對生活的體會，對社會的了解，對生命的敬仰，從而形成獨特的語言。在生活中，除了積累素材外，還要積累人生經驗和閱歷。創作本身就好比生活的本身，作為一個藝術家，他自身作品的好壞絕不單單只是藝術語言的獨特和形式上的新穎，更重要的是他自身的內涵是否能夠體現他對于生命的認識和感悟。我們活在當下，所以作為一個山水畫家，更應該將自己的精力集中在生活的體會之上，去體會生命，去提高自己的藝術修養滋潤心田，這在山水畫創作中極其重要。古人云：“守其神，專其一。”只有全身心去投入，這樣的作品才能產生心靈的感悟與振動。我們經常感嘆古代社會的生活條件，物質匱乏，信息封閉，但是他們卻能夠站在那樣一個高度上來發掘自身，感悟生命，他們是用自己的生命來進行創作，這樣的狀態或許與當時的生產力毫無關系，是心靈的高度在指導他們。我們現在的許多作品為什么沒有那樣的深度高度，就是因為我們在內心上沒有那樣的體會、專注以及投入。燈紅酒綠、心思不定，造成浮躁的心態，從而導致了學習繼承上的浮于表面，這就是我們當代沒大家的主要原因之一。

總之，中國山水畫藝術具有的民族性、自律性是獨一無二的。事實上，現代山水畫從傳統而來，但發展到現在，其中的精神內涵和風格都已經有了一定的差異，現代山水畫更加符合現代人的審美心理，而且也更加符合現代社會的文化環境。我們經歷了改革開放，中國與世界的交流，高速發展的經濟，都為當代山水畫的學習和創作提供了更好、更現代化的外部條件。重視山水畫家的個性、獨特性，強調畫家發揚主題精神，并且又能與自然在心靈層面的觀照沉思。在“天人合一”的境界中追求，“讀萬卷書，行萬里路”“外師造化，中得心源”的創作法則將會煥發嶄新的精神。在世界各民族之間的文化開放與交融成為新時代特征的今天，繼承并創新中國山水畫藝術，振興現代山水畫，是我們當代畫家所要承擔的責任，我們深入傳統，繼承并且發展傳統藝術，使中國山水畫藝術發揮它獨有的藝術價值和人文價值。宋代理學家程顥有詩云：“道通天地有形外，思入風云變態中。”距離第一次的山水畫變革已經讓傳統山水畫向現代轉型邁出了堅實的一步，但時代的腳步從未停止，新時期所帶來的問題依然艱巨。在這種情況之下，作為有擔當和責任感的山水畫家更要扎實地立足傳統，并且不斷深入生活，從中汲取養分，仔細思考，創作出具有精神內涵、時代性的優秀作品。只有這樣，中國山水畫才能扎實穩步地發展，在世界民族之藝林上繼續綻放光芒。

［1］謝麗君，李倍雷.中國美術史［M］.合肥：安徽美術出版社，2004.

［2］劉萬鳴.中國畫論［M］.石家莊：河北美術出版社，2006.

［3］張彥遠.歷代名畫記［M］.杭州：漸江人民美術出版社，2011.

［4］潘耀昌.中國近現代美術史［M］.北京：北京大學出版社，2009.

【邱健彬，廣東省佛山市石景宜藝術館】