李公麟《山莊圖》語言及審美精神淺析

文/顧海濤

李公麟《山莊圖》語言及審美精神淺析

文/顧海濤

自宋以來，李公麟作為文人畫歷史上之集大成者，承前啟后，加之其儒釋道貫通的綜合素養，使得其繪畫充滿著“士畫”的詩性和禪境的虛空。除人物、鞍馬繪畫之外，其在山水畫方面之修為同樣不容小覷，本文以《山莊圖》為例，淺談李公麟《山莊圖》之形式語言及內在筆墨意趣，一窺李公麟山水畫的特點及對后世之影響。

李公麟；山莊圖；繪畫形式；審美精神

李公麟（1049—1106），廬州舒城（今安徽舒城）人，《廬州李氏宗譜序》記載，李公麟為南唐先主李升四世孫，歷任中書門下后省刪定官等職。元符三年，因手疾辭官歸故里，于龍眠山北坡建山莊，潛心于書畫，直至病卒。從美術史的角度來看，文人畫乃宋“士人畫”之流變，對文人畫藝術本質的探討也從未止息，呈現紛繁蕪雜的認識。蘇東坡對文人畫“有道無藝”與“有道有藝”的劃分，更為文人畫創作群體和審美主張產生了根本上的影響。在眾多的宋代文人畫家之中，李公麟無疑是最為全面，也最符合“有道有藝”的一位藝術家。縱觀歷代畫論，大都把李公麟歸為人物畫家，諸如“吳道子后一人”“宋人物畫第一人”等，可見李公麟在宋代人物畫家中之影響和地位非同一般。然李公麟本人工詩善畫，博古多識，修養全面，使得其繪畫人物、鞍馬、山水、花鳥無不精通。李公麟作為北宋文人畫家中之佼佼者，他對于白描人物畫的發展功不可沒，學術界早有定論，本文不加詳贅。但人物畫之外，李公麟在山水畫方面的成就亦不可小覷。元符間，其歸臥龍眠之后，手繪《山莊圖》，描繪了其山莊中建德館至垂云沜的景致，竹樹秀美，清雅別致，使人頓生超塵脫俗之感，絕妙當時。

蘇軾在其畫論中曾言：“其神與萬物交，其智與百工通。”足見李公麟山水畫風，兼具文人之意趣與畫工之功底，可謂無聲之詩，乃寓意于物之典范。《輿地紀勝》記載：“山陰有龍眠寨，有泉水可屯千人，邑人李公麟隱此，因取山號為龍眠居士。”現藏于臺北“故宮博物院”的紙本水墨版本，被認為是最接近李公麟用筆風格。理由有：元代湯垕《畫鑒》記載：“李伯時，宋畫人物第一，獨用澄心堂紙為之，惟臨摹古畫，用絹素著色。”①李公麟畫風精細工整，《畫繼》言其“山水似李思訓”。唐代李思訓用筆工致細膩，與《山莊圖》精致嚴謹的筆墨畫風相接近。臺北“故宮博物院”所藏《山莊圖》無論石法、樹法變化風韻都與李公麟精細畫風相一致，但氣息稍顯板滯，應為后世臨本，但與其他版本而言，也算最接近李公麟畫風的版本。另外，《山莊圖》從構圖和景致的排列組合而言，都接近可游可居的文人畫意境，富有詩性的文氣，是李公麟晚年生活的真實寫照，由于其深受道釋思想的影響，歸鄉隱逸與林泉及衲子為鄰，亦合情理，從中可以端詳李公麟歸臥龍眠時的生活狀態和藝術心態。《山莊圖》墨韻淡雅，不著顏色，與李公麟白描畫風相一致，可見李公麟筆墨和形式構成都與文人士大夫松散自由的人生境界相契合，無聲之詩的淡墨清毫構筑了一幅遠離塵囂的世外隱人情懷，這也是宋代文人士大夫階層所共有的審美以及生活理想。不言而喻，李公麟通過《山莊圖》訴說了自己一生的向往和追求，東坡在其《書李伯時山莊圖后》中曾言：“入山者信足而行，自得道路；如見所夢，如小吾前世。”②可以想象，《山莊圖》呈現給世人的不僅僅是一幅山水畫，也是宋代文人階層精神懷抱對藝術的“有形”滲透。策杖駐足于山莊各處，或沉吟，或遐想，或遙望，或觀瀑，窈窕以尋壑，崎嶇而經丘。眼前呈現的經營位置：人大樹小，人大屋小，一處處籬墻小院，都是李公麟心有萬千丘壑的隱喻情感的精神家園。

此外，從李公麟《山莊圖》圖式與筆墨而言，又區別于一般意義上“逸筆草草”的文人畫，李公麟的筆法顯然更加細膩豐富，筆墨間彰顯淡墨清毫的清雅品格。其山水畫雖師法董、李，但又不似前者筆法之外露，以圖中樹法為例，樹葉的勾染多夾葉及點法表現，通過不同樹種間墨色及畫法的異同，來體現山石樹林間的空間層次，竹梢多用重墨，與淡墨勾勒的山石相互襯托，彼此相借，筆墨變化豐富而不失統一。樹干勾勒遒勁老辣，多楷法用筆，加之寫意性松散苔點相加，淡墨渲染，相得益彰。這些圖式語言的運用體現出李公麟對自然狀態下物象生命情態的觀察入微，是帶有主觀意象的“第二自然”。荊浩在其《筆法記》中曾言：“松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低，勢既獨高，枝低復偃……如君子之德風。”③此言概括了藝術家對物象形神統一的理解和自覺的審物追求，可見，五代到宋時期圖式語言與主體心境的營造已達到高度統一，李公麟山水畫的語言形式，也正是這種審美思維方式的凸顯。另一方面，通過對《山莊圖》的圖式研究，從中可以窺知宋代繪畫對主體審美精神的強調，即以一種“虛靜”的審美情態來感物、觀物，這是創作的前提，它對藝術家主體思想境界提出了很高的要求，這也是對郭河陽“林泉之心”的體驗。清澗飛流，草木芃芃，李公麟《山莊圖》水法的表現也有個人風貌，如所畫泠泠谷場景，木欣欣向榮，泉涓涓始流，溪流似云似水，筆法沉靜圓潤，簡潔松弛，與溪岸松石之尖峭渾厚形成強烈對比，可以看出李公麟對山水畫筆墨法則運用自如、得心應手。《山莊圖》石法的勾染強調結構層次的變化，渾厚含蓄，足可見李公麟白描功底之深。身即山川，滌蕩胸垢，李公麟在圖卷中構圖、筆墨等技術語言的掌控，是其儒釋道精神貫穿一體的體現，他通過不同的藝術視角、不同的塑造物象的手法對物象經營、提煉、概括、構筑出了自我主體的思想情感，是對主客體情感的升華，他去粗取精，觀物窮理，山形步步移，構思與感悟渾然一體。著眼于整個宋代山水畫來分析，李公麟《山莊圖》為后世山水畫創作類型化的出現奠定了基礎，他建立起來的圖式以及筆墨程式形成了其身后的臨摹高潮，影響了一個時代甚至幾個時代的審美傾向，這既彰顯出李公麟本人通禪悅道的學養修為，也是對其藝術實踐的認可。

倚杖看云，清流獨坐。《山莊圖》是李公麟晚年生活的外化，其通過豐富的筆法，為世人勾畫了宋代文人理想的人生狀態和審美情趣，而李公麟是其中的幸者，他把理想化為現實，“散策薌林，幾回來繞團團樹”，方帽布裘，飄然野逸，時而獨處，時而與三五好友談經說法。這種灑脫的情趣寄予繪畫，使得《山莊圖》具有詩性的藝術品格，李公麟無疑為世人詮釋了其心中可游可居的“詩性山水”。《山莊圖》充滿著逍遙的自由，整幅長卷透露著超出造型之上的詩心意格，宋代以來便有“詩畫異體而同貌”之說，如孔仲武在其《東坡居士畫怪石賦》一文中曾言：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。”《山莊圖》無論從筆墨技法或自然情趣都能達到了“曲盡其妙”的詩性藝術美學的高度。

總之，《山莊圖》是李公麟“白描山水”的典范，北宋董逌的《廣川畫跋》曾言：“伯時為畫，天得也，于情存意，遇物則畫，而不計妍媸得失。”《山莊圖》質樸自然的畫風，勾畫了君子“寓意于物”的真實情感，帶有詩人之清麗，以形媚道，滲透了儒釋道文化精神的思想主題，建構出隱逸觀念的現實狀態，為后世研究李公麟山水畫及其繪畫思想提供了現實依據。

注釋：

①湯垕.古今畫鑒［M］.長沙：湖南美術出版社，2012.

②蘇軾.東坡畫論［M］.濟南：山東畫報出版社，2012.

③何志明，潘運告.唐五代畫論［M］.長沙：湖南美術出版社，1997.

［1］陳滯冬.中國書畫與文人意識［M］.成都：四川美術出版社，2006.

［2］周雨.文人畫的審美品格［M］.武漢：武漢大學出版社，2006.

［3］李福順.蘇軾與書畫文獻集［M］.北京：榮寶齋出版社，2008.

【顧海濤，中國藝術研究院】