感恩久遠

金湘是我所敬愛的老師。有人說，教作曲就那么回事——“師傅引進門，修行在個人”，上滿45分鐘即可，學生能學到什么，那是他自己的事了。這種說法無大錯，亦無大意義。但我遇到的不是普通的作曲老師，而是以傳道授業解惑為宗旨并將作曲理論與實踐高度結合的大家、著名的作曲家金湘先生，能成為金湘老師較早的學生，跟他學作曲，感受深切、感悟良多。

掌握不同的樂器“語言”

記得剛進師門，金湘老師讓我分別為中外各種樂器寫50-60個主題。我曾在民樂隊中拉過二胡，在管弦樂隊中拉過中提琴，因而完成這樣的作業并不難。一周后去回課，金老師看完后沒有我所期待的夸獎，也沒有批評，而是問我，高胡、京胡、板胡的性格有什么區別，小提琴、長笛的氣質有什么不同等，而后對逐個樂器進行介紹與分析，讓我知道，它們的“語言”各不相同，當然修辭風格也就完全不同了，應該“各說各的話”。這讓我想起一位非職業作曲，試圖寫一首長笛獨奏曲，寫著寫著就超出了長笛的最低音，于是乎就改成了單簧管獨奏了，出來的效果也許還湊合，但仔細琢磨，就不夠講究了。有一次上課，在處理一個連接部分時，金湘老師問了我好幾次問題出在哪，我都說不知道。金老師生氣了，讓我去洗菜，他接著去給另一位同學上課。我在洗菜時突然想到，可能是那個*f的時值不妥，于是告訴老師，他會心地笑了，并留我在家里吃飯。從金湘老師這里，我深深感受到：學習作曲是個艱難復雜的過程，多細都不為過。

注重建立“多聲思維”

跟金湘學作曲最重要的收獲，是他幫助我建立起了“多聲思維”。從那50多個中外樂器的主題中，篩選提煉出了8個，又從這8個主題中選了3個，從單三部的前奏曲直至寫到復三部和奏鳴曲。整個過程就是打碎原有的平面概念，逐步建立起多聲、立體、樂隊的思維。應該說專業作曲與非專業作曲的分界線在很大程度上取決于掌握的“多聲思維”是否豐富上。1984年，我去西藏采風后向他說起收獲與心得，并想寫點什么，后來在金湘老師的悉心建議與潛心指導下，我寫出了鋼琴組曲《西藏素描》。在這首組曲的寫作過程中，金湘老師不厭其煩地多次幫助我修改與調整，使其趨于成熟，后來，該曲在全國第四屆音樂評獎中獲獎，并被鮑蕙蕎、李民鐸、陳崇學等鋼琴家們作為保留曲目經常上演以及錄制CD并出版。這部作品正是在金湘老師給我進行了大量的“多聲思維”訓練后的結果。

由微觀到宏觀，金湘老師將他的“多聲思維”“立體結構”等觀念，在他的《原野》等優秀的歌劇作品中作了更加充分和恰當的展現，如劉烈雄說的“他以《原野》的創作實現了中國歌劇思維由‘平面向‘立體的復述轉變，使得戲劇性、交響性和民族性有機地滲透和交融，形成渾然一體的復述語言體系，使得聲樂、器樂、戲劇動作、民俗音樂體例等都成為歌劇的語匯元素，并協調而交錯，形成一種強大的歌劇功能，為歌劇所表達的思想、主題及戲劇的最高任務服務”。

讓總譜充滿陽光和空氣

從學校畢業后，我和金湘老師見面的機會隨之減少，但每次我拿著總譜去找他，金湘老師仍然熱情滿滿、興致勃發。我曾經寫了一個圓號與樂隊的《西志哈志》交與他看，他仔細看了總譜后大發議論，除了表揚外，他建議我進行修改補充的地方多達十幾處，其中最讓我心服口服的是對第一樂章樂隊呈示部的織體處理，弦樂如何遞次加厚，打擊樂如何進行點描，他都講解得很是精到。金老師在指導的過程中似乎總在提醒我們：不要以為你什么都考慮到了，什么都能記住，寫總譜要全面地推進，速度記號、強弱記號、表情記號都要寫一遍即過，否則，某一小節上的特別想法與處理就會轉瞬即逝。同時，鑒于對我早期的一些樂隊作品寫的比較滿意，金湘老師多次向我提醒：“總譜里要充滿陽光和空氣”，現在回想這句話的韻味：真是形象而生動的比喻！

2006年，山西運城曾找金湘老師創作音樂劇《娘啊娘》，他推薦我來作曲，這是我第一次與師母李稻川導演合作，大家合作得都很愉快。2012年，我的作品集準備付梓出版，金湘老師非常熱情地為我寫了跋，并對我鼓勵有加：“作曲家出版自己的作品集是大事，也是喜事，隨著音樂教育的普及與提升，相信會有越來越多的人閱讀總譜，閱讀中國作曲家的總譜，包括崔炳元的。”

金湘老師的歌劇音樂會、交響音樂會、《原野》的兩個版本我都看過。《日出》上演前，我探望老師時看到鋼琴譜，后來陪同金湘老師看了B組的《日出》。聽音響與看總譜的“感官互換”（或者叫“通感”）正是在金湘老師指引下，逐步培養出來的。

恩師外表的堅硬，此刻回想起來都是親切與溫暖；恩師內心的柔軟，此刻更是讓人倍感心酸；恩師的獨立自恃，是我精神上的旗幟；恩師的諄諄教誨，更讓我不敢懈怠、緩緩向前。能有幸成為金湘的學生，感慨萬千、感恩久遠！endprint