《山河故人》中的現代性斷裂反思

蔡景界

[摘 要] 賈樟柯的《山河故人》上映以來引發了諸多討論，雖然這部影片與導演的早期影片展現出了不同的敘事脈絡，但其核心內涵仍是對社會變遷的關注和對國人命運的體察。《山河故人》通過三段時空的跨越來講述一個山河流轉故人遠去的故事，試圖通過歲月與人的變遷勾勒出時代變遷、社會轉型的巨大脈絡。影片的關鍵實際上是對“幾何問題”與“代數問題”的解答，其背后隱含著對現代性的審視，通過斷裂的人際關系、倫理關系來揭示一種國人可能面臨的未來生存境遇，引發諸多反思。

[關鍵詞] 《山河故人》；現代性；問題；時空；反思

時隔九年，賈樟柯的電影繼《三峽好人》之后再次登上中國影院的大銀幕，雖然賈樟柯在國際影壇已經小有名氣，但是其作品在中國銀幕上的長期缺席卻導致了觀眾對他的陌生。《山河故人》這部影片在國內上映之前已經為賈樟柯帶來了戛納國際電影節的終身成就獎的榮譽，足以說明國際影壇對于賈樟柯影片的認可，此次在國內公映也取得了不錯的口碑，證明賈樟柯的堅持自有其意義，他所一直堅守的，無非是用影像記錄中國社會的變遷，在這時代的巨大變遷之中，小人物的困惑、掙扎成為展現生活最真實樣態的一個切口。賈樟柯將鏡頭對準了他老家山西汾陽這個小縣城中的人物，時代變化的日新月異延伸到小縣城之時早已經是滯后的了，賈樟柯所刻畫的小人物就是拼命追趕時代，卻又在時代的裹挾之下最無能為力的一群人。無論是《小武》《站臺》還是《三峽好人》，延續的都是這一脈絡。

但是賈樟柯或許并不想把自己的目光永遠局限于山西汾陽的小縣城，而想要將目光移向更廣泛的社會層面上。2013年的《天注定》是他的一次全新的嘗試，這部影片的大部分內容和汾陽沒有關系，影片關注的是社會底層人物的命運，導演所選取的也是極具現實針對性的題材與事件，直面社會敏感點與現實的暴力沖突，但是這部作品被國內媒體批評為向西方討好的獻媚之作，揭中國的傷疤給世界看，實際上這樣的批評是有失偏頗的，所有國家的藝術影片的導演都在不斷地揭示社會問題，比如去年的俄國影片《利維坦》也在直面俄羅斯的腐敗問題，只有給予創作者真正的表達權力才有可能體現藝術的現實針對性，而不是淪為形而上的空中樓閣。《山河故人》與《天注定》更有所不同，如果說《天注定》像是新聞播報一樣將事件串聯在一起，堆砌在觀眾眼前，而缺乏更深層次的內在連續性與反思力度的話，那么《山河故人》則不僅在內容上有所連綴，更在結構上跨越了三個時空，以一個家庭的悲歡為核心，勾連起現代社會的許多問題，在某種程度上試圖揭示現代性的癥結所在，體現了賈樟柯對國人命運的關切與思考。在影片《山河故人》中，導演關注的一個核心就是現代性在中國社會的斷裂，這種撕裂的疼痛波及每個人，當電影中的女主人公面對一段三角關系的時候，這種撕裂就已經開始呈現了。

一、“幾何問題”與“代數問題”

沈濤在電影中是一位美麗開朗的年輕小學老師，她同時面臨著兩位追求者，一個是普通的煤礦工人梁建軍，一位是煤礦主張晉生，沈濤在這兩個人之間徘徊不定，無法下定決心。她先后問過兩人一個同樣的問題：“你是甚問題了？幾何問題，還是代數問題？”這個問題看似簡單，實際上卻關涉著最為重要的人生選擇問題。所謂幾何問題，處理的是事物之間的關系，而代數問題，則是事物的數目問題。沈濤的問題的出發點在于“你是個甚問題了？”就是讓二人自行選擇，通過他們的回答，沈濤完成了對于擇偶標準的判斷，也完成了對于三人關系的選擇。對于張晉生來說，他的問題是“代數問題”，因為他對濤的感情建立在金錢、汽車這些可以被財富的數值所衡量的經濟基礎之上；而梁建軍則是“幾何問題”，他對濤的愛只能用真心付出來解釋，她與他的關系是他唯一可以依憑的東西，除此以外別無他物。

是“幾何問題”還是“代數問題”為什么這么重要？因為在影片之中這個選擇表面上看起來只是在選擇配偶而已，但是從更深層次來說，這個問題對于命運的決定作用取決于它們背后所代表的東西。賈樟柯正是敏銳地把握住了當今的一個重大現代性癥結，那就是無限膨脹的對數字、對資本的狂熱追逐，這種狂熱所指向的正是對中國人的家庭情感、倫理關系的難以逆轉的破壞，它猶如潮水一般，不僅充斥于大都市之中，而且也洶涌地奔向了小城市、小縣城，勢不可擋，這種破壞所帶來的傷痛是持久而深重的。

更具有悲劇意味的是，我們每個人不僅要面臨這種選擇，還要不斷地被選擇。因此濤最初選擇了張晉生，而后來卻不再被張晉生選擇。“代數問題”是無法逃避的現實問題，面對這個問題我們沒有辦法拒斥，拒斥的后果是只能在現實世界茍延殘喘，但如果去選擇卻可能并不會有更好的結局，《山河故人》為我們展示的選擇的一種可能后果是無家可歸的悲劇。在影片的第三部分，張晉生為了避難移居澳洲，但是與兒子的關系徹底破裂，買了一堆槍卻沒有敵人，他在自己的豪華公寓中如同困獸一般嘶吼：“中國不允許有槍，現在澳大利亞的法律改了可以買很多的槍，老子現在有了很多的槍，卻連一個敵人都沒有，這就是自由！自由算個屁！”大寫的孤獨籠罩著這個身處異鄉的老人，與其說是“自由”，不如說是“放逐”，無家可歸成了代數問題的最終答案。賈樟柯展示的此種現實的可能性，就是在向我們揭示國人在資本化的體系上建構的現代性之中的處境，這種資本的邏輯所引發的斷裂為每一個個體帶來的切膚之痛是時代無法回避的難題。

二、過去、現在與未來

《山河故人》在畫幅上的變化對應著時代的變化，4∶3，16∶9，235∶1，分別對應著過去、現在與未來。1999年并不遙遠，世紀末之舞還是熱烈激揚的生命狀態的彰顯，生活如同喧囂的disco一樣熱鬧，人們可以大聲歌唱Go West；2014年是灰蒙蒙的當下，故人分崩離析，面臨切近的生老病死，生活仿佛在開一個巨大的玩笑，嘲弄著真實的中國里每一個鮮活的生命；2025年是同樣并不遙遠的未來，但是在彼岸遙想此岸，是難以跨越的距離和難以填平的鴻溝，往事在記憶中涌現，除卻憑吊再無他。

三個時間層次與三種畫幅的變化相結合，為影片提供了立體化的敘事結構，4∶3畫幅適合近景和中景的拍攝，對于人物的呈現的確更為切近，235∶1更適合大場面的實現，對于展現未來的宏大的確更有幫助。但是時間的變化和畫幅的變化終究只是外在的手段，而貫穿其中的人物情感的變化與糾葛才是更內在的核心。

影片中幾組人物的關系在時間的流逝中體現的變化無不深刻地體現了人物在時代中行進而產生的裂變。

首先是沈濤、張晉生和梁建軍的關系。當年濤選擇了張晉生，梁建軍因此遠走他鄉，甚至把鑰匙扔到屋頂以示決心，但在2014年，梁建軍拖著患了塵肺病的身子與妻兒回歸故鄉，向濤借錢治病，此時的濤已經和張晉生離婚。其實三人的關系很復雜，梁建軍與張晉生之間呈現的是傳統與現代、貧窮與富有的對比，濤選擇了富有的一個最終沒有得到幸福，但我們反過來想想，如果濤當初選擇的是貧窮的梁建軍，那么作為礦工的他還是很有可能患病，這個時候連治病的錢都沒有了。這種矛盾背后涉及的階級不平等、資本的強大力量才是悲劇更為核心的源頭，賈樟柯所關心的就是在這種現實境況下人的無路可走與無處可逃的悲哀。

第二組關系是張到樂和他父親張晉生之間的矛盾。張晉生當初給自己的兒子起名“到樂”與Dollar諧音，就體現出對資本、財富的無限崇拜，但最終，正是這種無節制的財富欲望反過來造成了張晉生“無用的自由”和“無家可歸”的悲劇。張晉生信奉資本的邏輯，去上海謀求更好的發展，給兒子最優質的教育，但最終兒子連自己的母語都忘記了，和父親的交流要依靠翻譯軟件，不得不說是一個巨大的反諷。

實際上，除了與父親的關系，到樂與母親的關系也很耐人尋味。濤作為到樂的生母在兒子的成長過程中始終是缺位的，多年之后到樂移居澳洲，關于母親的記憶只有一點，那就是她的名字叫“Tao”，是波浪的意思。因此，到樂和Mia的忘年之戀可能是對母愛缺失的一種補充，渴望母愛卻無法得到的現實境況將到樂引向了不倫之戀。但通過這樣的關系他得到的仍然是愛情，與母愛的無私奉獻是截然不同的。到樂不滿飛機售票員將他們誤認為母子，但是當Mia問他回到汾陽后打算怎么向他媽媽介紹她的時候，他也給不出答案，二人佇立海邊，Mia寬慰到樂，告訴他自由是他的，到樂心中立刻想起的人還是自己的母親濤，他隔著大洋輕輕喊了一聲“濤”，那個依舊在汾陽家中包餃子的母親仿佛能夠感應到兒子的呼喚一樣突然愣神。

可是最終他們沒有團聚，每個人都是孤獨的，最終濤在空曠的雪地上獨舞，Go West的音樂再次響起，當年陪她跳disco的故人都已不在，而山河空曠唯留她一人。至于大洋彼岸的到樂也是同樣，與父親的隔閡難以消弭，母愛的缺席令他承受巨大的精神痛苦。過去、現在與未來，時間是永恒流逝無法挽回的，而歲月中的人也在不斷變化，被消磨或是被放逐，賈樟柯所描述的此種現實的悲劇性說到底還是“幾何問題”與“代數問題”的延續，如何在現代性所主導的話語體系中再次找回完整的人、健全的倫理關系，是導演強有力的質問。

三、格格不入與意外

在《山河故人》中有兩個場景令人難忘，它們并不內在于影片的敘事脈絡中，因而顯得有些突兀，但導演的此種有意為之意在向觀眾展示一些生命中難以解釋的事情，生活的荒誕不經正在于此，但它卻無比真實，構成現實的每一幀畫面。

首先是一位逆人群而行的扛著關刀的少年，他沒有臺詞，也沒有特寫，只是被淹沒在人群之中默默行走。賈樟柯自己的解釋是，“拿大刀的少年是我在現實中碰到過的，我看到這種場景就會想起古代人，就會想象說是關公在流浪，現在連他都沒地方去了，開始流浪了”。無處可歸的孩子，流浪的狀態，實際上指涉的是影片中的人物。

關刀是義氣的象征，但是舉著關刀行俠卻在現代社會顯得格格不入，傳統的俠義精神在現代中國無處安放，這種沖突是隱微的，大多數行人都不會去看這個關刀少年一眼，漠不關心實際上是比沖突更為可怕的事情，這種漠不關心有巨大的溶解力量，將關刀所代表的全部俠義精神都溶解在現代性之中，成為時代變遷之中微不足道的注腳。

《山河故人》中另一個有些格格不入的場景就是飛機在濤面前突然墜毀，呈現了一種令人難以置信的魔幻之感。實際上，這種魔幻之感突然介入現實之中的表現方式一直是賈樟柯電影美學的重要特征，《三峽好人》里有騰空而起的飛碟，《天注定》中則有神秘玄奧的“美女蛇”。《山河故人》中濤目睹了飛機的墜毀，突如其來、毫無鋪墊，令她震驚不已。這種突如其來的變化又何異于中國社會的巨大變遷給國人帶來的驚詫之感呢？

賈樟柯用飛機這個意象呈現的“魔幻感”，建立在真切現實的基礎上，更近于一種心理真實，他所關注的是社會心態，飛機是其具體化的現實表征。

這兩個看似格格不入的場景實際上與《山河故人》的連貫時空敘事構成了一體兩面，一方面是時空的連續性，一方面是現實的突兀感，它們共同構成了真實的生活。現實的突兀、意外并不是一種想象性的描繪，而是一種對現實的深刻隱喻。在這個快速變化的時代，在現代性的構建趨于成熟之時，歷史和傳統還會給予我們反思的可能，那些構成中華文明基質的東西也許在慢慢消逝，而社會的巨大變遷卻并不是所有人都能夠適應的。從這個層面來看，賈樟柯的反思自有其深度和力量。

《山河故人》構成了對國人當下處境的一個強有力的反身自省，或許我們可以懷疑賈樟柯的影片是不是僅僅呈現了一部分人最壞的命運，而不具有普遍性，這的確是這部影片可能帶給人的疑問，但是影片背后所呈現出的問題意識，對現代性的反思，對時代中每個個體的命運關懷卻是普遍適用的，從這個意義上說，影片揭示的“可能性”值得每位觀眾細細思索。

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