徐皓峰：不在江湖的大陸新武俠

□秦秀宇

徐皓峰：不在江湖的大陸新武俠

□秦秀宇

武俠電影的沒落吶喊言猶在耳，大陸新武俠余韻猶在。2012年開始，徐皓峰導演的三部武俠作品接連面世。徐氏武俠不講江湖而講武行、述民國，不吊威亞而拍寫實、亦寫意，不求鮮肉而重人物、有趣味，為我們勾勒出了一個意境蒼涼、自成一體的武俠世界。徐氏獨具特色的武俠美學體系為觀眾還原了真實的武林。如果說港臺新武俠營造了一個武俠烏托邦，那么徐皓峰的作品恰恰是反烏托邦，用武行的沒落佐證了這種烏托邦的美好和虛無。

武行；寫實；人物；徐皓峰；電影

武俠與江湖二字向來緊密相連。興盛于90年代的“港臺新武俠”秉承著金庸、古龍原著中的精氣神，將“有人的地方就有江湖”的理念發(fā)揮得淋漓盡致。然而，2015年的一部不講江湖的硬派武俠片《師父》，將導演徐皓峰帶入大眾視野。這位憑借《道士下山》《一代宗師》編劇身份被圈內(nèi)人熟知的導演，很快又因其2016年重新上映的《箭士柳白猿》和2012年的《倭寇的蹤跡》引人矚目，并被冠以“大陸新武俠”領(lǐng)軍人物的頭銜。徐氏武俠不講江湖而講武行、述民國，不吊威亞而拍寫實、亦寫意，不求鮮肉而重人物、有趣味，為我們勾勒出了一個意境蒼涼、自成一體的武俠世界。

一、是武行電影，也是民國浮世繪

說徐皓峰是武行電影的開拓者并不為過。在他之前，所有的武俠電影都著力于為觀眾營造瑰奇浪漫的武俠世界。在這個武俠世界里除了浪跡天涯的神仙俠侶，便是驚心動魄的國仇家恨，至于習武之人如何謀生，普通人又如何能成為一代大俠，并不在這些不食人間煙火的武俠電影所考慮的范圍之內(nèi)。但徐皓峰卻為我們還原了真實的武行生態(tài)，講述了武師的生活體悟。當然，這樣的作品與徐皓峰本人的經(jīng)歷密不可分。作為形意拳后人，他整理出版的口述武術(shù)史《逝去的武林》讓他在作家圈廣為人知，更重要的是改變了他作品的質(zhì)感，他放棄了對武林的浪漫想象，轉(zhuǎn)而描摹出一幅民國社會的浮世繪。

如果說觀眾之前對武林有一種近乎癡情的瑰麗想象，那么徐皓峰的作品里，我們第一次看到了系統(tǒng)培養(yǎng)武術(shù)人才的武行生態(tài)，也看到了真實的武林，那就是，大規(guī)模開館授徒并不符合武術(shù)發(fā)展的規(guī)律：武術(shù)是殺人的技能，教所有人強身健體是正義的，但教所有人謀害生命則不可接受。因此才萌生出武行諸如“不可教真東西”等種種行規(guī)，但民國特殊的時代背景，使得中國人和外國人在街頭爆發(fā)沖突隨處可見，這就觸發(fā)了不教真東西無法抵御外侮的民族危機意識。武行變革，由此而來。

從民國旗袍的搖曳生姿到天津武行的規(guī)矩森嚴，那個超功利的年代令人懷念。民國雖然禮崩樂壞，但從明清遺留下來的分寸感和儀式感卻并未遺失。《師父》中的陳識和鄒館長是被抽象出來，符號化的兩個階層的代表，追殺者和逃亡者，彼此都有分寸，并不是趕盡殺絕，老中國人的文化被巧妙體現(xiàn)，追殺是為了行規(guī)，但是中間有禮讓，也有手下留情。即便是林希文，劇作設計中，他作為一個規(guī)矩的破壞者出現(xiàn)，但他依然有他的高貴之處，當耿良辰因為一句話賭氣而亡，他首先是尊重和惋惜，有一種對敵人英雄惜英雄的感慨，反而對鄭山傲和督軍有一種非同路人的不認可。

這才是真實的民國風情，即便是陰謀，也是光明磊落的陰謀，從武行到社會，處處都有基本規(guī)則，制約人物行事。扎實的人物風貌和社會環(huán)境，使得徐皓峰作品里的民國面面觀不但迷人，而且有著接地氣的質(zhì)感。

二、武打?qū)憣崳L格寫意

無論影迷還是業(yè)界，基本都認可徐皓峰的作品自成一體的風格化，充滿書卷氣、文人氣以及撲面而來的古拙感，臺詞頗具匠心、精辟入里自不必言，畫面構(gòu)圖講究，定格畫面好似攝影作品，造就了寫意化的影片風格。然而令人稱奇的是，這一切又和寫實化的武打設計天衣無縫地結(jié)合在了一起。

自上世紀80年代徐克的《蝶變》開始，“港臺新武俠”出于對胡金銓導演的文藝武俠片特質(zhì)的傳承期望，以降格拍攝和快速（抽格）剪輯，讓人物上天入地、飛檐走壁，再加上兩極鏡頭組接和夸張的音效配合，呈現(xiàn)出令人眼花繚亂的武打設計，說是武術(shù)，倒不如稱為武之舞更貼切，注重的是酣暢淋漓的視覺效果和快意恩仇的江湖恩怨。

但徐皓峰走出一條截然相反的武打設計之路：人物武打動作采用的是真實的民國武術(shù)（基于他本人長期整理民國武術(shù)史帶來的真實認知），也即近身肉搏，而這幾乎是沒有傳統(tǒng)觀影意義上的美感可言的，比如《箭士柳白猿》中的“劃拉巴子”作為比武的第一標準，只有凌厲和穩(wěn)準狠。但《師父》結(jié)尾的陳識小巷車輪對戰(zhàn)天津武行以及《箭士柳白猿》中于承惠老先生結(jié)尾抖給徒弟的槍花，卻是實實在在地用真實打斗展示出了武術(shù)的質(zhì)感。此外，不同于港臺新武俠的高剪輯頻率，徐皓峰作品的剪輯速度只是正常。在《師父》打六點半棍的那場戲中，3分鐘也只有56個鏡頭。而《葉問》中同樣是打六點半棍，1分20秒就達到了61個鏡頭。最后，徐皓峰作品的武打設計還采用了極簡的聲音處理方式，以求配合樸素的打斗風格。他摒棄了以往武俠作品中常見的武人吶喊之聲與兵器相撞之聲混合交糅，或者將武打剪輯為慢鏡頭再加以音樂配合抒情的手法，幾乎杜絕了人聲和音樂，將重點還原為純粹的武打動作。

三、配角也出彩，女性有趣味

在徐皓峰的作品中，演員的實力毋庸多言，無論是廖凡和宋佳這樣奉獻出影帝影后級別的表演，還是宋洋日趨穩(wěn)健的新人三連發(fā)，都是影片人物令人叫好不可或缺的因素，但劇本扎實的人物性格塑造仍是基礎。

當然，武俠電影中，人物性格的豐富并非從徐皓峰開始。梳理幾十年來的武俠電影發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)人物塑造經(jīng)歷了從英雄模范到平民化的轉(zhuǎn)變，早期“俠之大者為國為民”的英雄往往一身正氣且不近女色，而港臺新武俠中的英雄則開始接地氣，如徐克影片中的黃飛鴻，學會英文后跑到親友面前大秀“愛老虎油”，使得大俠身上也多了幾分憨厚可愛。而徐皓峰作品中，不但主角人物性格豐滿，配角也頗為出彩。《師父》中，耿良辰成為陳識棋子和徒弟的唯一原因竟是因為貪戀師娘美色，而在贏得比武后，他拒絕了武行松鶴樓的宴請，而帶著這些有頭有臉的人物去心儀的西域姑娘的茶湯攤。這些有著小趣味的細節(jié)將他的性格體現(xiàn)得淋漓盡致。同樣，老戲骨金士杰將鄭山傲這一配角刻畫得相當精彩。出場之初，只覺老爺子既懂規(guī)矩又擅權(quán)術(shù)，慢慢會發(fā)現(xiàn)他身上相當可愛的一面：與寡婦鄒館長私交甚密；喜歡看白俄女人跳舞，居然潛心研究洋妞跳舞和中國太極之間的淵源；最后甚至不惜一切遠赴巴西種可可。以至于陳識笑言“別被白俄女人騙了”，他卻自嘲說“男人本來就是給女人騙的”。配角不再是符號化的人物，故事走向也就變得趣味無窮。

除了配角，在女性角色的塑造上，徐皓峰也有著獨特的趣味，那就是“異域女性”。《師父》中的師娘、賣茶湯的西域少女、鄒館長以及白俄舞女，《箭士柳白猿》里的二冬，《倭寇的蹤跡》中的梅蘭竹菊四姐妹，他們或者是純粹的西方血統(tǒng)，或者是少數(shù)民族，或者是受過西方教育、深受異域文化影響。即便鄒館長有思想上傳統(tǒng)的一面，但大部分時候，她西裝革履，頗有男性大家風范，在眾多武俠電影的女性塑造中，也顯得自有味道。武俠電影注定是男性的戰(zhàn)場，然而徐皓峰作品中配角和女性都刻畫得如此生動，不難想象主人公又是多么立體可感。

四、結(jié)語

武俠電影作為中國唯一自產(chǎn)的類型片，曾幾何時幾乎橫掃全球，影響力遍及華人世界，更成為文化軟實力輸出的一部分。然而新千年之后，武俠電影不可避免地走向沒落。此時此景，一方面，以徐克、陳可辛為代表的香港老影人試圖以技術(shù)革新重塑輝煌，另一方面，大陸新晉武俠電影則在視聽奇觀和精神內(nèi)核上雙重發(fā)力，以創(chuàng)新求變。而徐皓峰成功地走出了不同于這兩者的一條新路，在對前輩電影融會貫通的基礎上，形成獨具特色的武俠美學體系。不在江湖的徐氏硬派武俠自成一派，為觀眾還原了真實的武林。如果說港臺新武俠營造了一個武俠烏托邦，那么徐皓峰的作品恰恰是反烏托邦，用武行的沒落佐證了這種烏托邦的美好和虛無。

1.任丘.《師父》：規(guī)矩之外，情理之中［J］.中國企業(yè)家，2016（05）.

2.李凡.《師父》：現(xiàn)代性危機中的徐氏硬派武俠［J］.當代電影，2016（01）.

3.張曉琦.《師父》：青山遮不住，畢竟東流去［J］.電影世界，2015（12）.

4.張曉琦.徐皓峰專訪：斬盡殺絕中的手下留情［J］.電影世界，2015（12）.

5.滕朝.專訪徐皓峰動作片最頂尖的是特工化的武術(shù)［J］.電影，2015（12）.

6.張競艷.徐皓峰：“刀背后”看真武林［J］.出版人，2015（8）.

7.徐鵬遠.刀背藏身徐皓峰［J］.齊魯周刊，2015（29）.

8.陳珂.徐皓峰他不在江湖［J］.時尚北京，2015（7）.

（作者系山西傳媒學院編導系講師）